關(guān)于中國繪畫“詩書畫印”一體化進(jìn)程的考察

（注：基金項(xiàng)目：本論文為國家“211工程”三期“藝術(shù)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項(xiàng)目階段性成果之一。

作者簡介：張其鳳（1963－ ），男，漢，山東高密人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士，研究員，南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：中國藝術(shù)史，書法創(chuàng)作與理論。）

（南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210016）

摘 要：中國畫與西畫相比，其外部特征最明顯的差異，除了工具材料的不同外，莫過于國畫逐漸形成的詩書畫印一體化的中國繪畫特色。這種強(qiáng)調(diào)畫家綜合學(xué)養(yǎng)的做法，是中國繪畫體系與西方繪畫體系相比最獨(dú)具特色的一個(gè)特點(diǎn)。本文試圖主要通過圖像分析的角度，再輔之以文獻(xiàn)與實(shí)物佐證的方法，從以下四個(gè)方面對(duì)中國繪畫“詩書畫印”一體化進(jìn)程加以系統(tǒng)地梳理：1、詩文與畫面結(jié)合的前奏——帛畫、壁畫、畫像石、造像題記等文字與圖像結(jié)合的考察；2、徽宗以前及其同時(shí)的院體畫家落款用印方式考察；3、文人畫家詩書畫印一體化的形成蹤跡考察；4、徽宗對(duì)詩書畫印整合所取得巨大成就。

關(guān)鍵詞:中國畫；詩書畫印一體化；畫工畫；院體畫；文人畫；歷史

中圖分類號(hào)：J209文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

二、徽宗以前及其同時(shí)的院體畫家落款用印方式考察

令人感到非常奇怪的是，由大汶口刻劃符號(hào)到虎符到楚繒書到漢壁畫、漆畫、到漢畫像石到北魏造像題記，我們發(fā)現(xiàn)的這一文字、書寫、畫面三結(jié)合模式的傳統(tǒng)，在唐代以前，并沒有順理成章地得到加強(qiáng)，從而走向成熟，反而出現(xiàn)了在表面上三結(jié)合模式發(fā)展的低潮期，本來極有可能由“贊”發(fā)展而成的“詩”，不僅沒有進(jìn)化，反而大大退化。不但退化，而且變異，即由韻語“贊”演變?yōu)檎f明性文字“題記”。在唐代以后的繪畫中，尤其是宋徽宗以前的院體畫家筆下，“題記”又改變?yōu)橹鳈?quán)屬性質(zhì)的個(gè)人簽名——落款。但落款雖然在字?jǐn)?shù)上少于“題記”，但我們不能將其簡單地定性為“退化”，因?yàn)椤奥淇睢痹谶@個(gè)演進(jìn)過程中，是一個(gè)不可忽視的耐人尋味的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變，表面上看似乎是一種字?jǐn)?shù)上的倒退，其實(shí)意義重大。它使詩書畫印四結(jié)合模式的四種形式要素都出現(xiàn)了其萌芽：“贊”（詩）與題記（跋語）——詩；文字書寫——書法；落款加印章；畫面。這樣，詩書畫印一體化的所有要素都已齊備，只是看其各個(gè)要素自身的推進(jìn)如何，尤其是要看畫家們對(duì)四者融合后的意義附加做得如何。

但這畢竟是一種意識(shí)的萌芽，它有可能與其它要素聯(lián)手走向成熟，也完全可能中途夭折。因此，距離其成熟還需要一段漫漫長途好走。正因如此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，唐宋畫家多數(shù)不在畫面上落款，確實(shí)仍然是一個(gè)非常普遍的現(xiàn)實(shí)，而且即使落款，也盡量地將款字寫小，位置盡量地置于不被人關(guān)注之處。在明清文獻(xiàn)中有關(guān)這樣的記載較多。以明代沈顥、清代錢杜所述最富有代表性。沈顥《畫麈落款》云：

元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局，后來書繪并工，附麗成觀。（注：周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，2005年版，第558頁。）

錢杜《松壺畫憶》中講：

畫之款識(shí)，唐人只小字藏樹根石罅，大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月紀(jì)之。然猶是細(xì)楷一線，無書兩行者。唯東坡款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派矣。（注：［清］錢杜《松壺畫憶》，《續(xù)修四庫全書》卷1068，上海古籍出版社，2002年版，第855頁。）

徽宗以前及同時(shí)代的院體畫家為什么在畫面上盡量不落款，即使落款也往往將款字置于不被人關(guān)注之處呢？沈顥、錢杜二人的意見驚人的一致，即畫家“恐書之不精，有傷畫局”。那么為什么會(huì)出現(xiàn)宋徽宗以前及同時(shí)代畫家書法不精的局面呢？綜合各種因素考量不外乎以下三點(diǎn)，一是有的畫學(xué)學(xué)科還未真正成熟，技法探索的任務(wù)仍然十分艱巨，院體畫家們僅僅關(guān)注繪畫本體語言就已經(jīng)使他們應(yīng)接不及，根本無暇關(guān)注書畫合璧對(duì)增強(qiáng)繪畫表現(xiàn)力所具有的推動(dòng)作用；二是他們既然是院體畫家，為皇帝和宮廷服務(wù)，看皇帝臉色行事，小心謹(jǐn)慎就是其為人基調(diào)，象文人畫家那樣極具個(gè)性甚至狂放地在畫面上通過書寫詩句文句抒情述懷，為其職業(yè)特點(diǎn)所不允許，大多數(shù)院體畫家即使原先有這樣的心理傾向，其傾向也會(huì)伴隨著供職時(shí)間日久而被逐漸消磨殆盡；三，因?yàn)闀r(shí)代、身份及認(rèn)識(shí)上的種種局限，所以他們在書法上就不會(huì)耗費(fèi)自己太多的心血。正因如此，宋徽宗之前及同時(shí)代的院體畫家的書法水平往往很低，在這個(gè)畫家群體中基本沒有造詣精深的書法家。唐代與宋代相比，唐代院體畫家畫面上的題字水平明顯高于宋代，但沒有一件可以確鑿無疑地被定為真跡，因此，其書寫水平無從稽考。在宋代，雖然郭熙在畫院的身份據(jù)有人考證與書法有關(guān)（注：陳傳席著《陳傳席文集》，河南美術(shù)出版社，2001年版，第511頁。），但就我們今日能夠看到的郭熙作品真跡上的落款而言，郭熙書法充其量也就是實(shí)用書法水平，結(jié)構(gòu)平板、用筆老實(shí)拘謹(jǐn)，根本沒有蘇黃米蔡那種意氣風(fēng)發(fā)、用筆千變?nèi)f化的意境風(fēng)神。北宋書壇上其實(shí)有許多書法家的水平接近宋四家的高度，如蔡京、蔡卞、薛紹彭、蘇轍、歐陽修、李建中、范仲淹等等（圖4），更不用說風(fēng)流天子宋徽宗了。而宋畫院畫家不僅與宋四家書法有天壤之別，即使與后面提到的這些書家相比，也相差太遠(yuǎn)，不僅根本無法相提并論，而且不客氣地講，其書寫水平基本上還沒有進(jìn)入書法藝術(shù)殿堂的門檻。

宋徽宗以前，有畫作存世的院體畫家本來就不多，而其畫面上題字的就更是少之又少了。目前，我們能夠看到的上有題字的畫跡只有以下幾家。而這些題字有的出于畫家本人之手，有的則真假難辨。而在此我們必須明確指出的是，題字不等于題款，題款也不等于題寫詩文跋語。雖然如此，畢竟題寫詩文是由題款演變而來，題款無疑也是由大汶口刻劃符號(hào)、虎符、楚繒書、壁畫、漢畫像石、北魏造像題記等文字雕刻、書寫與畫面三結(jié)合這一傳統(tǒng)模式合理延伸的結(jié)果。題字、題款、題詩所以會(huì)經(jīng)歷如此漫長的歷史時(shí)期才逐漸成型，正是因?yàn)樗鼈兠總€(gè)階段的跨越并非易事。每一個(gè)臺(tái)階的成功攀登，都是一次發(fā)現(xiàn)、探索、接受社會(huì)考量的心路里程。正因意義如此重大，所以我們就有必要對(duì)這些階段做一次歷史性的巡禮。因?yàn)槲簳x南北朝及隋朝宮廷畫家沒有存有款署的真跡或疑似真跡的畫作傳世，所以，我們只能從唐代宮廷畫家開始我們的考查。

1、唐代

唐代宮廷畫家很多，但多數(shù)畫家的畫面上沒有畫家親手留下的墨跡，故此類畫家均不在筆者的考察之列。又因終唐之世，畫家沒有在自己畫作上鈐印的習(xí)慣，故有關(guān)鈐印的問題亦不在本書的考察之列?，F(xiàn)今就唐代宮廷畫家畫作上留有畫家名款及其題字者加以考察。

1.1 閻立本 在其名下的傳世畫作數(shù)量驚人，多達(dá)十六幅。然其中只有《歷代帝王圖》（圖5）、《步輦圖》、《職貢圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》四幅與其繪畫風(fēng)格吻合。而《歷代帝王圖》、《步輦圖》、《職貢圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）均無落款。遼博收藏的另一卷《蕭翼賺蘭亭圖》，由楊仁凱據(jù)文征明父子題跋方斷為閻立本所作，即可推知，此畫亦無落款。但與其他幾幅不同的是，《歷代帝王圖》雖無款署，但畫面上卻留有大量題字。畫上題字，長短不一，工整與荒率兼具，且以荒率者居多。如“晉武帝司馬炎”就比較工整，如陳宣帝、陳文帝、陳廢帝、陳后主、后周武帝、隋文帝等題字就荒率潦草，尤其陳文帝題字中的第一行，不僅“文”字寫錯(cuò)后又在原字上加重筆畫重寫一遍，而且在“帝”與“在”之間的右邊又補(bǔ)了一個(gè)“蒨”字。尤其讓人感到題字的不夠端謹(jǐn)。從此圖的產(chǎn)生背景來看，閻立本此圖是在唐太宗李世民身邊為寓“興廢之戒”，以達(dá)“成教化，助人倫”目的而做的。（注：洪再新編著《中國美術(shù)史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000年版，第157頁。）既然意義如此重大，題材如此嚴(yán)肅，如此荒率潦草的題字，說明此幅圖畫可能出自后人臨摹，因?yàn)榕R摹者沒有“興廢之戒”的心理負(fù)擔(dān)，學(xué)的是畫，只要把畫臨摹好了就行，題字無關(guān)緊要，當(dāng)然荒率潦草一點(diǎn)也就沒有什么不合適的。因此，筆者認(rèn)為此幅作品上的題字無法作為閻立本的手跡研究。

金維諾近年的研究成果認(rèn)為，此畫后段乃初唐畫，但作者可能是唐初畫家郎余令。如金氏說法成立，那么我們就無法將題字做為閻立本的墨跡來加以考查。但不妨礙我們可以將其做為初唐畫家的書寫來加以稽考。

陳葆真有不同的看法，他在其《國畫如歷史：傳閻立本〈十三帝王圖〉研究》一文中講：

然而個(gè)人研究發(fā)現(xiàn)，以上的七則題記，并非全為真跡。依書法風(fēng)格而言，它們可以分為三組，分別出于三個(gè)不同書家之手：第一組為原跡，第二組為摹補(bǔ)，第三組為添加。第一組原跡部分，包括陳宣帝、陳后主、后周武帝、隋文帝和隋煬帝上方的題記共五段。這五段題記的書法風(fēng)格特征是：字型結(jié)構(gòu)方正，布白均勻，筆畫粗細(xì)差距小，運(yùn)筆穩(wěn)定，力道內(nèi)斂，橫平豎直，勾點(diǎn)短促明確，撇捺起伏變化緩和，上下字距緊而左右行距寬，因此行氣順暢，整體呈現(xiàn)唐代楷書端麗嚴(yán)正的美學(xué)趣味，其中又顯現(xiàn)了初唐書家虞世南和歐陽詢兩家風(fēng)格的影響。（注：陳葆真《國畫如歷史：傳閻立本<十三帝王圖>研究》，顏娟英主編《美術(shù)與考古》，中國大百科全書出版社，2005年版，第302頁。）

陳先生第一組為真跡的觀點(diǎn)是否確當(dāng)，有待討論。但即使第一段為真跡，那么在唐代書法大背景下來看這第一段書法水平如何，才是本文所真正關(guān)心的問題。由陳先生所述，我們知道，雖然他從藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的立場看，認(rèn)為本段書法：“字型結(jié)構(gòu)方正，布白均勻，筆畫粗細(xì)差距小，運(yùn)筆穩(wěn)定，力道內(nèi)斂，橫平豎直，勾點(diǎn)短促明確，撇捺起伏變化緩和，上下字距緊而左右行距寬，因此行氣順暢，整體呈現(xiàn)唐代楷書端麗嚴(yán)正的美學(xué)趣味，”似乎水平尚可，而且“其中又顯現(xiàn)了初唐書家虞世南和歐陽詢兩家風(fēng)格的影響。”但我們?nèi)绻麑⑵浜吞瞥醮蠹矣菔滥?、歐陽詢相比（圖5），就會(huì)發(fā)現(xiàn)虞、歐風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)性強(qiáng)，書寫過程中有一種舉體充悅，舉手投足之間莫不自在優(yōu)雅的感覺，而這一組作品與這兩位大師的距離相差何啻千里，其狀態(tài)正合古人一句評(píng)語“局促猶如轅下駒”是也。其水平不僅難為一流，即使與唐代名不見經(jīng)傳的唐人寫經(jīng)中的書藝水平相比，在筆力的充實(shí)、用筆的果斷，結(jié)體的匠心獨(dú)運(yùn)方面也遜色很多，所以無論是否閻立本真跡，其書寫水平絕對(duì)在當(dāng)時(shí)算不上有檔次的書寫，更遑論高水準(zhǔn)了。

1.2 梁令瓚 梁氏名下僅有《五星二十八宿神形圖》（圖6）存世，雖自宋代以來對(duì)該畫作者就存有爭議，但極有可能為梁氏真跡。宋代董逌《廣川畫跋》及明代陳繼儒跋定為閻立本畫，元代夏文彥《圖繪寶鑒》補(bǔ)遺及明代何良俊《書畫銘心錄》定為梁令瓚畫。明代張丑《清河書畫舫》、茅維《南陽名畫錄》定為張僧繇，今日本大阪市立美術(shù)館沿其說。明代董其昌跋定為吳道子畫。清宮定為張僧繇畫、梁令瓚書。清安岐《墨緣匯觀》認(rèn)為非吳道子、閻立本畫，對(duì)是否為梁令瓚畫雖未明確肯定，但明顯傾向于此。由梁令瓚在天文學(xué)方面所具有的造詣來看，畫《五星二十八宿神形圖》的可能很大。其他畫家未必對(duì)星宿題材比他更有興趣。如題款果為梁令瓚筆跡，那么

由其“奉義郎守隴州別駕集賢院待制仍太史臣”的身份來看，梁氏應(yīng)是宮廷畫家無疑。在畫面上既落款又題字，梁令瓚確是異數(shù)。但是其書法，就其篆書而言，在畫家中可能屬于佼佼者，但和當(dāng)時(shí)的篆體書家李陽冰書藝相比（圖7），相差何只千里？楷書與褚、顏、柳相比（圖8），其間差距，何足以道里記？

1.3 陳閎 《八公圖》（圖9），沒有款署。人物頭像上面的題字，藝術(shù)水平很高，但多數(shù)鑒定家認(rèn)為乃是出于后人添加，徐邦達(dá)徑認(rèn)為是仿宋高宗體。觀此墨跡，筆者深以為然。因此，此幅畫作上的題字，難以作為陳閎的墨跡加以對(duì)待。

1.4 吳道子 在其名下存世畫作十四五幅。但沒有一幅有落款。然王伯敏所著《中國繪畫通史》中總結(jié)吳道子兩京及各州寺院壁畫創(chuàng)作情況時(shí)有此一段文字：

有的畫作，吳自己題字，如在慈恩寺、安國寺、崇福寺等處所作。（注：王伯敏著《中國繪畫通史》，三聯(lián)書店，2000年版，第275頁。）

此處王先生所講的吳道子題字，不知其所題究竟是何種內(nèi)容的字。落款？題記？抑或是其他？已無從查考。但因王先生沒有提供圖像資料，原始文獻(xiàn)資料也沒講明，他的陳述文字如上所述所指不明，故很難據(jù)此判斷吳道子在詩書畫融合上的作為。

1.5 盧楞伽 其名下存世作品有三幅。三幅作品鑒定界基本認(rèn)為皆非盧氏真跡。其中《六尊者像圖》（圖10）乃是十八羅漢圖殘留者。其上對(duì)題書法出于乾隆手筆。每幅作品上的楷書“盧楞伽進(jìn)”名款雖然挺然秀出，在畫家字中自有矯然不凡之態(tài)，但啟功認(rèn)為乃后人添加。因唐人畫羅漢只有十六尊，十八羅漢始見于五代之后，徐邦達(dá)、傅熹年定為南宋畫。因此，此款署亦無法做為唐代宮廷畫家盧楞伽書寫水平考察的依據(jù)。

1.6 戴嵩 在戴嵩名下的傳世作品五幅。除了臺(tái)北故宮博物院所藏《斗牛圖》、《牛圖》以外的三幅畫作既非戴嵩手筆，也無落款，故不再考查?！抖放D》左下角有“臣戴嵩進(jìn)”的落款，但鑒定界認(rèn)為此款乃后人添加?！杜D》左下角樹根上有“嵩”字款，楊臣彬認(rèn)為此畫乃“清前期作品”，其可資研究的價(jià)值就更是等而下之。因此，兩件款署也無法做為唐代宮廷畫家書法對(duì)待。

1.7 周昉 在其名下的存世數(shù)量也十分驚人，多達(dá)十七幅。其中只有《麻姑仙壇記圖》上有跋語并名款云：“麻姑者，……右顏魯公麻姑仙壇記。燕山周昉書”，鑒定界認(rèn)為非周昉手筆。楊臣彬定為“清前期、陳洪綬之后”的作品。從跋語與名款的迥異唐人且獨(dú)此一件來看，楊先生看法應(yīng)該不錯(cuò)。因此此畫幅上的墨跡同樣不能做為周昉手跡研究。

1.8 李真 在其名下的畫作有兩幅，其中《不空金剛像》上有不少題字。此畫流傳有序，為真跡無疑。日本僧人空海于貞元二十年（804年）隨遣唐使來長安，就青龍寺惠果習(xí)密法，元和元年（806年）歸國，惠果“喚供養(yǎng)丹青李真等十余人，圖繪胎藏金剛界等大曼陀羅等一千鋪”贈(zèng)空海，《真言五祖像》即其一。而李真此幅《不空金剛像》又是此《真言五祖像》之一?？蘸Ｄ巳毡緯ㄊ飞现摹叭P”、“三跡”中“三筆”的代表書家。他的書法雜糅王羲之與顏真卿為一體，此畫上的題字絕類他的風(fēng)格，而絕非唐人書風(fēng)，此畫既然經(jīng)其手傳至日本，故畫面上的題字應(yīng)該出于他的筆下，而絕非李真的手跡。

1.9 刁光胤 刁氏的身份尚難確定，如果將其定為宮廷畫家的話，其名下《寫生花卉十開》①②⑤⑩各幅,有金書款“刁光胤”；③⑦⑨各幅金書款“光胤”；⑥存金書款半個(gè)“光”字；⑧存金書款“刁光”二字；④無款。但是此畫真?zhèn)斡袪幾h。因此，此款亦無法做為刁光胤真跡對(duì)待。

唐代院體畫家畫作上有題字的不過以上數(shù)幅，因可能性最大的梁令瓚、刁光胤書跡以其名下作品作者尚有爭議，難以遽然確認(rèn)為他們的真跡。因此我們不難得出這樣一個(gè)結(jié)論，唐代沒有十分確鑿的院體畫家的書法流傳于世。因此，就唐代院體畫家落款題字而言，我們即使盡量夸大其所出現(xiàn)的可能性，至多不過是偶有畫家涉足，即使畫家涉足也必然是個(gè)別畫家的隨機(jī)行為，而非帶有清醒的詩書畫印構(gòu)成意識(shí)而有意為之的結(jié)果。

另外，唐代另有兩位畫家以其身份很難將其劃入院體畫家或文人畫家之列，如范瓊、韓虬，在他們名下畫作中，也有款署。范瓊之作明代張丑、清代查士標(biāo)均定為真跡。范瓊款署說明晚唐時(shí)畫家也許會(huì)隨機(jī)性地在自己畫作上留下款署。

2 五代

傳為五代時(shí)期的畫作數(shù)量不少，但能確定為真跡的卻寥寥無幾。在這些不確定的畫作上，其款署印鑒的方式與唐代有一定的不同，即相對(duì)而言，印鑒似乎比以前多了，這是一個(gè)重要現(xiàn)象，但因?yàn)樽髌返碾y以確定真?zhèn)危惯@一不同本應(yīng)體現(xiàn)出的學(xué)術(shù)價(jià)值大大縮水，令人感到遺憾。

2.1 黃筌 在其名下共有二十七件作品傳世。多非黃荃手筆，而且所有畫面上，只有《珍禽圖》（圖11）上有款記云“付子居寶習(xí)”。但徐邦達(dá)認(rèn)為“款記”“墨色浮垢”，屬后加。所以無法定為黃荃書法真跡。筆者在2008年北京奧運(yùn)會(huì)期間參觀故宮國寶展，終于見到此件名作真容，本人對(duì)落款反復(fù)觀察的結(jié)果，完全同意徐先生的意見。

2.2 周文矩 在其名下作品存量驚人，多達(dá)三十三件。然僅有臺(tái)北故宮博物院收藏的《荷亭奕釣仕女圖》上有落款。其款落于畫幅左中偏下樹干上，云：“天禧戊子周文矩”。然查南唐無“天禧”年號(hào)?！疤祆蹦晏?hào)乃北宋真宗時(shí)年號(hào)，然在此年號(hào)期間亦無“戊子”之年，當(dāng)代人不會(huì)出現(xiàn)如此乖謬的錯(cuò)誤，當(dāng)是后人偽托時(shí)文史知識(shí)不足漏出的馬腳。故此畫為贗品，有人定為“明代摹本”。

2.3 徐熙 在其名下存世之作也很多，多達(dá)二十一幅。其中《豆莢蜻蜓圖》圖在其右半部一杯子上有“徐熙”二字印，鑒定界認(rèn)定偽作?！堆┲駡D》被謝稚柳認(rèn)定為徐熙唯一傳世真跡，在該畫幅的石旁竹竿上有倒篆書體“此竹可值黃金百兩”八字，但迄今無人考定為是否出于徐熙手筆，而且此內(nèi)容帶炫耀色彩，卻無款署之意，故可不計(jì)于內(nèi)?！队裉酶毁F春》上有款署“金陵徐熙”，此畫真?zhèn)未迹瑹o人確認(rèn)其為徐熙真跡，故同樣不能將其視為徐熙書法真跡?！栋啄档D》上的款署，則被鑒定家認(rèn)定偽款。

2.4 唐希雅 在其名下僅有一幅《古木錦鳩圖》小品傳世。又名款“希雅”二字位于錦鳩身后。然此圖真?zhèn)未肌?/p>

2.5 衛(wèi)賢 在其名下有兩幅畫作傳世。其中《閘口盤車圖》左下部楷書“衛(wèi)賢恭畫”款署，鑒定界均定為“款后添”?！陡呤繄D》（圖12）多數(shù)資料講沒有落款，但《畫目》卻云：“左下楷書衛(wèi)賢恭繪”，因真跡無從得見，只能從高清晰圖像尋找，經(jīng)仔細(xì)觀察，梁鴻身后隱隱約約似有一行字疑為落款，然因不清晰，終難決斷。然令人奇怪的是七大鑒定家在巡回鑒定時(shí)對(duì)故宮此件重要藏品的落款，竟然也無人論及，亦殊為怪事。

2.6 趙幹 在其名下的畫作共有六幅存世。其中《江行

初雪圖》（圖13）。圖前卷首有一行題字，包括圖名、名款。原來定為趙幹本人書，后來啟功以為乃是出自南唐后主李煜的“金錯(cuò)刀書”。徐邦達(dá)也基本贊同此說。他講“其書體（指《江行初雪圖》題字）確和唐韓幹《照夜白圖》上的標(biāo)簽——有花押（《照》圖真?zhèn)紊写迹?，傳為李氏書的基本上一樣（是否為摹寫，亦待考），其說似可信”?！稛熿\秋涉圖》上有款識(shí)，款云：“煙靄秋涉”；印文曰“煙霞侶”，因畫被定為偽作，故此款識(shí)自然不真?！渡剿畧D》上有款署云：“江南趙幹”，此作真?zhèn)未?，故款署亦不可視為趙氏書法真跡看待。

2.7 石恪 在其名下的畫作僅有兩幅，其中只有《二祖調(diào)心圖》（圖14）上有款識(shí)云：“乾德改元八月八日，西蜀石恪寫二祖調(diào)心圖”。周積寅考證云：“乾德改元，后蜀主孟昶尚稱帝，當(dāng)用廣政年號(hào)；而在后蜀政權(quán)統(tǒng)治下的石恪卻用宋乾德年號(hào)，是否石恪所作，待考?！鄙跤械览怼Ｒ?yàn)樽鳛閷?duì)舊統(tǒng)治者有感情或有道義感之人，在新王朝時(shí)期仍然沿用舊年號(hào)或使用流落邊陲之原朝廷年號(hào)，表明自己的立場或?yàn)榱吮硎咀约翰煌?，那是大有可能的。如云南元朝旃元帥后裔在明王朝建立之后刻碑記祖先事時(shí)仍然使用已流落西北邊陲之小元朝廷年號(hào)即是一例。而反過來，當(dāng)朝統(tǒng)治者還在當(dāng)政期間，即用外邦年號(hào)者迄今未聞。

五代院體畫家畫作上的題字情況大致如此，跟唐代差不太多，一是有題款的本來就少，二是現(xiàn)在就能被確定為真跡的幾乎沒有。

3 北宋

北宋時(shí)期，與唐代和五代大大不同，一是院體畫家的畫作被確定為真跡的數(shù)量劇增，二是在這些真跡上的題款、印鑒已被確定為畫家手跡的已有數(shù)幅。當(dāng)然，在這個(gè)時(shí)期，院體畫家能有意在畫面上留下落款的還是少數(shù)，即使落款，不僅字?jǐn)?shù)少，而且往往將款署題于十分隱蔽之處，或樹根或石罅或小山峰上。因?yàn)槲覀兊哪康膬H僅是研究詩書畫印一體化的進(jìn)程，也就是說我們只需關(guān)注到落款用印即可，因此，我們對(duì)宋代院體畫家畫作的追溯只將帶有款署印鑒者納入視野，其他不復(fù)贅言。

3.1 郭忠恕 在其名下共有十六幅畫作傳世，其中《金門應(yīng)詔圖》（圖15）有款署“忠恕”二字，其位置在整幅畫面的右下角一個(gè)很小且非常不引人注目的地方。其書法略顯古拙，水平尚可，然只是與郭熙、崔白等相比，與宋名家相比，仍嫌飛動(dòng)或蒼渾不足。《明皇避暑宮圖》（圖16）其款署“恕先”二字置于畫幅右下角，字形太小難以看清，故無從判斷其水平高低?！断蓧匮愉泩D》據(jù)《畫目》說其款署在該畫右下方，然《畫目》未講其款署內(nèi)容。此三件似乎在真?zhèn)紊衔匆娪袪幾h。因此，《金門應(yīng)詔圖》上的落款，基本可以當(dāng)做郭忠恕的書法真跡看待。但《輞川圖》、《臨王維輞川圖甲本》、《臨輞川圖乙本》三幅雖有款署，但因畫假，故款肯定不真。

3.2 高文進(jìn) 在其名下現(xiàn)有兩幅作品存世，兩幅畫作上均有題字。其中現(xiàn)在日本的《彌勒菩薩圖》（圖3）上的題字幾乎就是漢壁畫的翻版，而看其作品的用途，也正是供作壁畫的樣子使用。其書寫水平因其完全屬于實(shí)用美術(shù)字的路數(shù)，故與書藝水平無關(guān)。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《寶相觀音圖》上有款署“高文進(jìn)”。然未見真跡，圖片也杳渺難覓，故無從評(píng)說。

3.3 王凝 在其名下僅有一幅畫作存世，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。該幅《子母雞圖》（圖17）上有款署：“畫院王凝”。其書寫流暢自然，但無個(gè)性。

3.4 王曉 在其名下僅有一幅半作品傳世。半幅是指他與李成合作的《讀碑窠石圖》，然此為摹件，且真跡已不存。摹件上落款已失落。另外一幅即是《剪春蘿圖》，在畫幅的右下部有款署云：“華陽王曉”四個(gè)字，這四個(gè)字，與王凝《子母雞》圖上落款極其相似。無論用筆、結(jié)體、節(jié)奏都高度近似，是否為一人所書，存疑待考。

3.5 徐崇嗣 從圖像系統(tǒng)來看，在其名下的畫作僅有五幅，每幅上面均無款署。但從文獻(xiàn)系統(tǒng)看，徐崇嗣作品上有“臣”字款署。此事見載于米芾《畫史》：“李冠卿少卿收雙幅大折枝一、千葉桃一、海棠一、梨花一，大枝上有一枝向背五百余花皆背，一枝向面五百余花皆面，命為徐熙。余細(xì)閱，于一花頭下金書‘臣崇嗣上進(jìn)”。由米芾將徐熙與徐崇嗣父子之間的“子冠父戴”謎底窺破的自我陶醉來看，米芾對(duì)該幅款署的真實(shí)性是沒有任何疑問的。而由“余細(xì)閱，于一花頭下金書‘臣崇嗣上進(jìn)”可知“臣徐崇嗣上進(jìn)”的款署十分隱蔽，說明徐氏在落款上的意識(shí)并沒有突破宋人。因米芾未提徐氏落款水平的高低，圖像資料又見不到，因此，我們對(duì)其書藝優(yōu)劣的評(píng)判，也就無從談起。

3.6 燕文貴 在其名下存世作品甚多，多達(dá)二十七幅。其中《溪山樓觀圖》（又名《溪山樓閣圖》）上有款題為：“翰林待詔燕文貴筆”但字跡已漫漶不清，已無法評(píng)述他該幅畫作上書法的優(yōu)劣?！肚锷搅沼顖D》據(jù)說其上有款署：“臣燕文貴恭畫”，然筆者所見圖片上沒有款署。

3.7 燕肅 在其名下現(xiàn)有六幅作品存世。其中《春山圖》上有款云：“燕肅畫”，徐邦達(dá)認(rèn)為：“款偽后添”?！渡骄訄D》（圖18）有名款：“燕肅”兩字，被鑒定界認(rèn)為“款偽后添”?！逗譂O罾圖》上有款云：“燕肅”。偽作。

3.8 許道寧 在其名下存世畫作甚多，多達(dá)二十六幅。其中《關(guān)山密雪圖》（圖19）與《雪溪漁火圖》（圖20）均有落款。

前者有一行落款為“許道寧學(xué)李咸熙畫關(guān)山密雪圖”，后者首行為“景祐甲申孟冬十月”，次行因圖書印刷裁切之故其字一半被切掉無法釋讀。前幅落款無人質(zhì)疑，但后幅落款雖與前幅相類，但因景祐（1034年）有甲戍而無甲申，故有人認(rèn)為此款不真，誠的論。另現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館的《山水圖》紈扇有款，但鑒定界對(duì)其認(rèn)定為假款。實(shí)事求是地講，許道寧的書寫水平雖然個(gè)性不強(qiáng)，但功力不錯(cuò)，比崔白高得多，就是和郭熙相比也會(huì)明顯高出一截。但究其審美實(shí)質(zhì)，亦未脫離實(shí)用水平，頗近于今日之仿宋美術(shù)字寫法，書法趣味顯然不高。與風(fēng)流瀟灑的宋徽宗相比，當(dāng)然就不在一個(gè)檔次上了。

3.9 趙昌 在其名下畫作亦多，多達(dá)二十六幅。其中《歲朝圖》上“臣昌”款有二，均在畫幅左下方，一在“子京”瓢印之旁，一在此款之上約寸許。此作非趙昌真跡，故款字必偽?！赌档D》有款署：“趙昌”。鈐印一：“趙昌”?？钣【鶄巍！痘B圖》鈐鼎式?。骸摆w昌寫”，印偽。因傳為趙昌畫作上的款字與印均偽，故對(duì)其書法用印無法評(píng)價(jià)。

3.10 高克明 在其名下共有五幅作品存世，其中現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《溪山積雪圖》在畫面右下部灘瀨近坡上有“克明”兩字款，因該畫畫風(fēng)已入南宋，故鑒定界認(rèn)為此款乃后人所添。現(xiàn)藏美國大都會(huì)博物館的《溪山雪意圖》長卷（圖21）卷前右上書：“高克明?！醯v二年……”（其實(shí)僅從畫面看，王己千講的第二行“祐二年”已經(jīng)不見），畫，王己千定為南宋劉松年；名款，楊仁凱定為后人添加。筆者認(rèn)為“明”字拖得太長，其稚嫩且被扭曲的體勢與“高克”二字的體勢根本無法承接，氣脈顯然無法貫通。筆力漂浮，與崔白、郭熙、李唐等人書藝不佳，但用筆仍近老辣明顯不同，偽造之痕十分明顯。故兩件畫作上的款署均非高克明真跡。

3.11 翟院深 《雪山歸獵圖》（圖22）據(jù)啟功主編之《墨海瑰寶》講，其圖“有翟院深小字款”。然《畫目》則講其款署為“營丘翟院深畫”。應(yīng)以《畫目》為是?？赡芷渥痔?，在出版物上根本找不到題款蹤跡，因此對(duì)翟院深書藝水平亦難加以評(píng)述。

3.12 王榖 在其名下僅有現(xiàn)藏德國柏林東亞美術(shù)館的《柳下漁舟圖》存世。在畫幅的右半部有款署：“大理卿臣王榖恭畫”。字顯得工整拘謹(jǐn)有余，瀟灑俊逸不足。

3.13 郭熙 其名下畫作存量驚人，現(xiàn)約有五十一幅存世。其中現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《山莊高逸圖》右下方款署“河陽郭熙寫”系后人所加；《峨眉雪霽圖》、《山水圖》、《三松圖》上

的款署“郭熙”均是偽作。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院，詩堂有乾隆制詩，丙戍戴衢亨楷書錄的《慶春圖》（圖23）有爭議，有議者云此乃“偽作”。至于《早春圖》（圖24），則公認(rèn)為郭熙真跡，畫左側(cè)有款“早春壬子年郭熙畫”。《窠石平遠(yuǎn)圖》（圖25）為郭熙最晚年真跡，畫面最左側(cè)有款為“窠石平遠(yuǎn)元豐戊午年郭熙畫”。郭熙落款的書法水平前面我們已經(jīng)評(píng)述過，在此不再贅述。

3.14 崔白 在其名下現(xiàn)存世作品共有十八幅。在北宋以前畫家中，崔白畫作上的款署可信度最高?！峨p喜圖》（圖26），圖款均真，其款為“嘉祐辛丑年崔白筆”。此幅落款水平，在崔白畫中應(yīng)屬最佳者。然結(jié)體造作境界不高。《寒雀圖》（圖27）、《竹鷗圖》（圖28）圖款均真，且均為窮款“崔白”?！短J雁圖》，其款為“濠梁崔白”，圖款均真。但據(jù)崔白《寒雀圖》、《竹鷗圖》、《蘆雁圖》三幅畫作題款的水準(zhǔn)而言，均不及《雙喜圖》，崔白的書法水平顯然不十分高明，根本無法與其卓絕的畫藝相提并論。

3.15 董祥 在其名下僅有一幅畫作存世，即現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《歲朝圖》。在該畫上有“崇寧改元秋七月董祥寫”的款署，因字跡模糊不清，書寫水平無法稽考。

3.16 李唐 根據(jù)李唐到南宋進(jìn)畫院時(shí)已到八十歲左右的年齡推算，他應(yīng)年長于宋徽宗。又因他在宋徽宗畫學(xué)考試中曾經(jīng)奪魁，其畫藝在北宋時(shí)已獲盛譽(yù)，且是北宋宮廷畫家，故將其置于北宋院體畫家之列予以考查?，F(xiàn)在其名下的畫作存量十分驚人，高達(dá)六十余幅。但有落款的僅八幅。另有《煙嵐蕭寺圖》，據(jù)魏雋題跋云：“此幅棠村師所貽，據(jù)云向曾有邊款‘李唐制三字，后為裝池俗手截去，誠為可惜”。 在存款八幅中，《萬壑松風(fēng)圖》（圖29）為其真跡無疑，在此幅畫面中上主峰右側(cè)淡墨遠(yuǎn)峰上有題款，首行為“皇宋宣和甲辰春”，次行為

“河陽李唐筆”。其款有隸書筆意，總起來講，李唐此兩行落款質(zhì)樸有余，筆法粗疏，書學(xué)修養(yǎng)明顯不足。《采薇圖》（圖30）亦是李唐流傳有序的真跡。其上有款兩行，題于左前面大樹左側(cè)巨石上。首行為“伯夷叔齊”，次行為“河陽李唐畫”。其書寫水平尚不及《萬壑松風(fēng)圖》之款。另如《清溪漁隱圖》（圖31）卷同屬真跡無疑。其款題水平也很低。由此可見李唐書寫水平并不高明。

北宋院體畫家題款畫作也許還有未被提及者，但筆者可以十分肯定地說，絕大多數(shù)此類存世畫作已在上面陳述之列。由上述可知，北宋以來，徽宗以前及其同時(shí)代的院體畫家們雖然可據(jù)為考查款題的真跡明顯比五代以前增多，款題的可靠程度明顯提高，可以深信不疑的款題已有如郭熙、崔白、李唐等數(shù)人畫作上的題署。但從這些十分可靠的真跡來看，院體畫家們，書寫水平普遍不高，即使許道寧水平略高，也難稱書家之作。而且落款位置既偏，字形又極小，其用意顯然是盡量壓縮書法在畫面上的位置，以避免書法對(duì)畫面喧賓奪主，致使書法成為在整個(gè)畫面上可有可無的一個(gè)部分。其他院體畫家書寫水平不高，恐怕落款書法不佳而傷害畫局才有意藏拙，促使他們將款字極力縮小，可以理解，書寫水平相對(duì)較高的許道寧也選擇這一落款方式，恐怕就不是擔(dān)心書寫水平，而是保守性的觀念對(duì)其作崇的結(jié)果。因?yàn)楹筒簧瞄L書法的院體畫家同道們相比，既然書法是自己的長項(xiàng)，許按常規(guī)就應(yīng)該在畫面上擴(kuò)大書法面積，方能揚(yáng)長避短，形成自己與眾不同的面貌與靚點(diǎn)。我們再聯(lián)想一下書寫水平雖然十分低劣但絲毫不影響其在當(dāng)時(shí)宮廷畫壇及美術(shù)史上卓越地位的崔白，就不難明白，許道寧如此反常的做法，其實(shí)是他們受時(shí)代限制而沒有遠(yuǎn)見卓識(shí)突破時(shí)代牢籠的必然性結(jié)果。因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代，“題款”還沒有引起畫壇足夠的重視，對(duì)畫家的評(píng)價(jià)與畫家的書寫水平無關(guān)。許道寧既沒有能力改變這一現(xiàn)狀，又沒有足夠的遠(yuǎn)見——預(yù)測到將來國人的畫作會(huì)以詩書畫印一體化為最重要的外部表現(xiàn)特征，當(dāng)然，他就不會(huì)去做出力不討好的工作——冒降低繪事本體語言水平的風(fēng)險(xiǎn)，在無謂的書法上勞神費(fèi)力了。

通過圖錄與文獻(xiàn)仔細(xì)檢索排比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，由唐、五代至北宋，全部有可靠題款的院體畫家們的作品都在再清楚不過地昭示著這一點(diǎn)，即院體畫家的書寫水平十分有限，對(duì)題款均不重視，至于那些留下畫作但沒有題款的更是如此，而這些院體畫家們除了郭熙等少數(shù)人偶爾用印外，終北宋之世，其他絕大多數(shù)畫家沒有在他們的作品上加蓋印章的習(xí)慣。而郭熙雖印章、落款均有，而且也經(jīng)常探討可入繪畫之詩或詩句，但在其作品上終未見其一句題詩。其他院體畫家同樣也連一幅題詩的畫作也沒有。對(duì)比“詩書畫印”融合已經(jīng)高度成熟的宋徽宗，我們不難感受到這樣兩種截然相反做法的對(duì)立：一方面是院體畫家們對(duì)書畫印融合的極度漠視與其落款水平的幾乎不堪入目，而另一方面則是宋徽宗對(duì)詩書畫印四者融合的極其敏感且十分積極的努力與其落款的高貴典雅，恰恰形成了一個(gè)鮮明的對(duì)比。因此，如果我們將在繪事上具有多重身份的宋徽宗置于院體畫家的行列中考查，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在詩書畫印一體化的融合上，他不僅大大地突破了古人的牢籠，而且其識(shí)見之超前與實(shí)踐之高度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同代人。在這個(gè)行列里，他是一個(gè)另類，他是一個(gè)孤獨(dú)者，更是一個(gè)先行者。他以其多方面的綜合學(xué)養(yǎng)不僅在詩書畫印一體化融合的準(zhǔn)備工作上比那些院體畫家們的準(zhǔn)備充分得多，而且在行動(dòng)上也具有先驅(qū)人物那種膽敢獨(dú)造，以其天才為未來立法的超凡識(shí)見與行動(dòng)上的果決勇敢品格。這使我們很容易聯(lián)想到他的那件表達(dá)其身份與心性的花押——“天下一人”，對(duì)他這個(gè)藝術(shù)皇帝而言，是多么的恰如其分！行文至此，我們似乎可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，如果少了宋徽宗的大膽探索與倡導(dǎo)，也許，詩書畫印一體化的融合工作還要后推許多時(shí)間，我們的文人畫家們還會(huì)多探索許多年。

三、文人畫家詩書畫印一體化的形成蹤跡考察

既然我們通過考察，已知無論是同時(shí)代還是以前的院體畫家們，他們無論是在技能多樣化的儲(chǔ)備上還是在對(duì)書畫印融合的觀念上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于宋徽宗。那么我們再來考察一下文人詩書畫印融合的實(shí)際過程，在這種梳理的過程中，再來反觀對(duì)比一下宋徽宗對(duì)詩書畫印的融合工作比其身前及同時(shí)代文人們做得如何。如果在比較中，我們發(fā)現(xiàn)宋徽宗比其同時(shí)代及以前所有的文人在詩書畫印融合的道路上走得更遠(yuǎn)，那么，我們因?yàn)樗位兆谠谠姇嬘∫惑w化道路上的開拓性貢獻(xiàn)，將其定位于詩書畫印一體化模式的重要奠基人當(dāng)為實(shí)事求是的公允之舉。

宋徽宗之前及同時(shí)代的文人畫家，屈指可數(shù)，主要有以下代表人物：顧愷之、王維、董源、荊浩、范寬、李成、蘇軾、文同、李公麟、王詵、米芾等。

在這些畫家中，除了董源（也有人根據(jù)其在南唐的身份，將其歸位于宮廷畫家，今從董其昌說）、范寬，史料上沒有明確提到他們的文字特別是詩歌著述外，其他幾位畫家，應(yīng)該說都是飽學(xué)之士。尤其是王維、李煜、蘇軾更可被看作中國文學(xué)史上的一流文學(xué)家、詩人。因此與民間畫工、宮廷畫家相比，他們在詩與畫的關(guān)系認(rèn)識(shí)上所能達(dá)到的精深程度，是前兩種畫家無法望其項(xiàng)背的。而王維成為“詩中有畫，畫中有詩”的表率人物，蘇軾之詩為宋人冠冕，其題畫詩數(shù)量之多、質(zhì)量之高，唯詩圣杜甫能勉強(qiáng)與之相頡頏。但杜甫題畫詩與蘇軾的題畫詩相比仍有明顯不足，即其詩描繪性語言太多，講繪畫理論太少。因此，單純論詩學(xué)修養(yǎng)，宋徽宗與王維、蘇軾相比恐怕還不止輸一個(gè)檔次。但他的詩學(xué)修養(yǎng)卻絕對(duì)在沒有名詩流傳下來的荊浩、李成、李公麟、王詵等人之上。推度其詩歌方面的修養(yǎng)，應(yīng)該與文同、米芾歸并在一個(gè)層面上，似乎較為妥當(dāng)。宋徽宗與文同、米芾都是這樣一種詩人，既有清新過人的詩歌感受與表達(dá)能力，又有一些名詩流傳下來，但又絕對(duì)不是當(dāng)朝的一流詩人，更算不上是中國文學(xué)史上的名詩人。然而問題是，王維、蘇軾雖然在詩與畫關(guān)系的理解上非常高明，但是在畫面上，也就是說，將詩歌與畫面融合到一起，將詩題入畫內(nèi)，而不是題于畫面之外，在這方面顯然還是遜色于宋徽宗的。周積寅先生在其《中國畫論輯要》中說：

唐代及其以前的題畫詩，并未題在畫上。宋代，由于文人畫運(yùn)動(dòng)的掀起，題畫詩有了進(jìn)一步的發(fā)展。文同、蘇軾、米芾、米友仁等，作了大量的題畫詩，但多數(shù)可能題在畫前或跋在畫后的。有畫跡可考，在畫上題詩的，當(dāng)推宋徽宗趙佶為第一人。（注：周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，2005年版，第509-510頁。）

顯然，在“詩書畫印”一體化這樣一種作畫的模式中，將詩題入畫內(nèi)，成為畫面內(nèi)容不可分割的一部分，顯然要比“題在畫前或跋在畫后的”做法重要得多。

我們現(xiàn)在根據(jù)現(xiàn)存史料考察一下，宋徽宗是否比蘇軾等文人畫家們更早地將詩題入畫里。

迄今為止，傳為顧愷之作品的現(xiàn)存至少八件。八件上面，《女史箴圖》上有贊，也有款署“顧愷之畫”；《列女仁智圖》上亦有文字，文字分為兩類，一類是榜題，一類是畫贊?！堵迳褓x圖》現(xiàn)共存四卷，一藏北京故宮博物院，其上沒有文字。遼寧博物館藏件上有《洛神賦》文字，其它兩件不詳。鑒于顧愷之所有作品上的題字均非出于顧氏手筆的事實(shí)，我們對(duì)他詩書畫融合方面的考查，先暫從圖像學(xué)的角度轉(zhuǎn)換到文獻(xiàn)學(xué)的角度。通過文獻(xiàn)記載，我們知道，顧愷之是一個(gè)“才絕”之人，他不僅“畫絕”而且還擅長文學(xué)創(chuàng)作，雖然他沒有整篇的文學(xué)作品傳世，但是，我們從劉義慶《世說新語》中，仍然可以捕捉到其吉光片羽。我們從其悼桓溫之“山崩溟海竭，魚鳥何所依”的詩句中，不難感受到他在詩歌創(chuàng)作方面的才華；從其游歷浙東山水時(shí)，脫口而出的“千巖競秀，萬壑爭流，草木朦朧，若云興霞蔚”的雋永之辭，不難感受到他在詩歌以外文學(xué)體裁中的修養(yǎng)。除了文學(xué)，他還酷愛書藝，與桓玄、羊欣探討書藝，常常廢寢忘食。由此可見，顧愷之如果在詩書畫三者融合上有所作為，可以講，條件非常優(yōu)越。一是自身?xiàng)l件好，能詩能文又兼擅書藝；從外部條件來看，詩書畫融合的誘因，壁畫、畫像石的文字書寫與畫面的結(jié)合，典型猶在。然而，才氣很大的顧愷之，除了其筆法高古游絲描，偶爾有人將其與書法聯(lián)系以外，很可惜沒有再向前跨一大步。與其時(shí)代相隔不遠(yuǎn)的梁元帝蕭繹，其實(shí)是個(gè)風(fēng)雅皇帝，他的父親梁武帝本來就是一個(gè)文心極盛的帝王。在藝術(shù)氛圍極好的成長環(huán)境中，他耳濡目染，對(duì)藝術(shù)的癡迷，不下于漢靈帝，也不下于宋徽宗。其成就雖無法與宋徽宗相比，但也有足以值得載于史冊者，如其畫論《山水松石格》，就經(jīng)常被人提及，而他人物畫創(chuàng)作對(duì)后世的影響也很大。當(dāng)然他在歷史上影響最大的還是他將當(dāng)時(shí)宮廷累世收藏的巨跡付之一炬，給中國繪畫史造成了不可估量的損失。宋徽宗傾心裒集的三館書畫，雖未被付諸丙丁，但最終也是散落一盡。多藏厚亡，在蕭繹與趙佶身上都應(yīng)驗(yàn)了。因?yàn)閷?duì)他生平的追述不是本書稿的責(zé)任所在，因此還是讓我們將關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到他在詩書畫融合方面的貢獻(xiàn)上來。他所繪《職貢圖》（圖32）上有大篇的對(duì)外域使者說明性文字。這些說明性文字，相當(dāng)于漢畫像石的榜題；而顧愷之作品上的題字，多屬畫贊。雖然這些畫作皆為摹本，但摹本既然是大致照仿前人原件，因此所有畫面文字當(dāng)非出于后人杜撰，所以，筆者認(rèn)為蕭的原作當(dāng)有這類文字存在。聯(lián)系生活于五代、北宋間的高文進(jìn)《彌勒菩薩圖》完全是漢壁畫模式的翻版來看，我們有理由認(rèn)為，這是顧愷之與蕭繹承襲漢壁畫與畫贊、漢畫像石與榜題傳統(tǒng)的結(jié)果。換言之，他們的這種做法，是被自大汶口刻劃符號(hào)、虎符、楚繒書到漢壁畫、漆畫、漢畫像石以至于北魏造像題記這一文字、書刻、畫面三結(jié)合模式歷程中被裹挾進(jìn)來的結(jié)果。也就是說，這只是顧、蕭二人順應(yīng)傳統(tǒng)的一種下意識(shí)行為，并不能證明他們在書寫畫贊等一類文字時(shí)，已經(jīng)具有了主觀上的自覺創(chuàng)新意識(shí)。他們兩人本來都是詩人，卻并沒有有意融詩入畫就足以表明他們在題寫文字之初的意識(shí)，與后世文人詩書畫印一體化的思路乃是風(fēng)馬牛不相干之事。雖然他們未必有意識(shí)，但他們的高世絕人之風(fēng)，對(duì)后世文人畫家存有潛移默化的影響應(yīng)該還是有的。

再來看王維方面的情況。據(jù)周積寅《中國歷代畫目大典》（戰(zhàn)國至宋代卷）載有傳為王維名下的畫作共有十五件，但除《伏生授經(jīng)圖》真?zhèn)未纪猓渌_定的沒有一件是真跡。在這十五件作品中有四件帶款題。這四件分別是《千巖萬壑圖》，其款題為：“昔年曾拈此題，繪為小幅，未盡其致，今歲居輞川，與裴迪商榷，敷為長卷，少足似當(dāng)吾心耳。開元二十四年太原王維”；《江干雪意圖》，款題為：“王維作”； 《江干雪霽

圖》，款題為：“王維”；《秋冬合景圖》，款題為：“太原王維畫”。所有這四件作品，都被鑒定界定為偽作。因此，其上款題不可與顧愷之、蕭繹宋人摹本上文字作同等對(duì)待。因此，以王維身份寫下的這些文字與王維沒有真正的隸屬關(guān)系。

而李煜的情況極為特殊，在其名下雖然沒有一幅畫作傳世，但是由米芾《畫史》的記載，我們卻可獲悉這樣一個(gè)重要的消息——李煜已經(jīng)將留下款署當(dāng)做自己繪畫過程的一個(gè)有機(jī)組成部分。米芾的原文是這樣的：“錦峰白蓮居士，又稱‘鐘峰隱居，又稱‘鐘峰隱者，皆李重光（重光，李煜之字。筆者注）作畫自題號(hào)，意是‘鐘山隱居耳。每自畫必題曰‘鐘隱筆?！薄懊孔援嫳仡}曰‘鐘隱筆”，說明李煜對(duì)落款已經(jīng)有了超越前人的意識(shí)。李煜這一自覺落款的意義非同小可。因?yàn)轭檺鹬杜敷饒D》（圖33）上雖然亦有“顧愷之畫”字樣的款題，但因?yàn)楫嬜鞒鲇谂R摹，因此，“顧愷之畫”款題，完全可以理解成乃是摹寫者有意標(biāo)明當(dāng)前此件摹自顧愷之同名畫卷的意思。退一步講，即使不作此解，因?yàn)檎鎮(zhèn)坞y斷，所以，我們也不能將顧愷之定為文人畫在畫面上題寫自己落款的第一人。而李煜則不同，雖然我們沒有見到李煜原作，但跟判斷題款書藝水平不同的是，若論款題的藝術(shù)水平，我們不見圖像資料很難作出判斷。但有無落款，以米芾《畫史》的可信度之高，當(dāng)無疑義。因此，李煜在畫作上落款應(yīng)是確鑿無疑的事實(shí)。既然在其前面的所有文人畫家落款均不能確定真?zhèn)位驓w屬，李煜落款我們即可暫定其為文人畫家在自己畫面上落款的第一人。這是文人第一次在畫面上，對(duì)自己身份的明確標(biāo)記。而這種標(biāo)記則預(yù)示著一個(gè)重要的延展契機(jī)，即文人已經(jīng)開始在繪事技巧以外，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)在畫面上合法展現(xiàn)“自我”的機(jī)會(huì)，而對(duì)“自我”，也就是與大眾相比所呈現(xiàn)的“個(gè)體性”印記在畫面上得以合法性存在，無疑為個(gè)人特征更濃、個(gè)性意識(shí)更強(qiáng)烈的個(gè)人詩作進(jìn)入畫面，洞開了方便之門。

董源（元）雖有六件疑為真跡的山水畫：《龍宿郊民圖》、《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》、《寒林重汀圖》、《溪岸圖》、《溪山行旅圖》，但畫面上沒有任何以董源身份題寫的文字。

荊浩傳有五件作品傳世。唯《匡廬圖》可能為真跡，其他四件已定非荊浩作品。然五件作品，不管真?zhèn)?，同樣沒有以荊浩身份寫下的任何文字。

李成名下至少有38幅畫作傳世，其中《茂林遠(yuǎn)岫圖》、《群峰霽雪圖》、《寒林圖》、《寒林平野圖》，《瑤峰琪樹圖》、《讀碑窠石圖》、《喬松平遠(yuǎn)圖》、《晴巒蕭寺圖》等八幅可能是真跡或比較接近真跡，在這八幅當(dāng)中，《讀碑窠石圖》上有款識(shí)曰：“王曉人物李成樹石”被歷來認(rèn)為是李成真跡，但可惜真跡現(xiàn)已不存，只有摹本傳世，而摹本石碑之側(cè)沒有落款。另一件傳為李成作品的《清朝一品圖》上有款識(shí)曰：“七月八日營丘李成寫清朝一品圖”，因作品被確定為偽作，那么款題也就沒有任何討論的必要了。

應(yīng)該注意到，范寬與上述諸家也有不同，不僅題寫了落款，而且確定為其真款的畫作還不止一件：《畫史》載米芾于丹徒僧房見范寬一軸山水，“于瀑水邊題‘華原范寬”（注：［宋］米芾《畫史》，見《文淵閣四庫全書》卷813，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館股份有限公司，1986年版，第8-9頁。）于是米芾“以一畫易之，收以示鑒者”。（注：同上，第9頁。）而《溪山行旅圖》是公認(rèn)的范寬傳世真跡，流傳有緒，無可懷疑。其落款為“范寬”兩字，位置在《溪山行旅圖》的右下部樹葉間（圖34）。這說明范寬畫作上至少有兩件帶有款署。而尤為重要的是，我們能夠目擊到《溪山行旅圖》上的“范寬”一款，這是文人畫家中第一個(gè)被我們可以看得見的落款。此名款古茂蒼厚，勢大力沉，一如其渾厚沉雄之山水，令人對(duì)范寬的書藝水平不敢小覷。

應(yīng)該說文人畫的先驅(qū)人物之一的文同對(duì)此也較為敏感，但其敏感僅限于款題頻率的增加，尤其是個(gè)人印鑒在畫面上的使用。在周積寅《中國歷代畫目大典》（戰(zhàn)國至宋代卷）中收入文同十四件作品，其中只有藏于臺(tái)北故宮博物院的《墨竹圖》為真跡確鑿無疑。上面無款，但有兩枚印章：“靜閑書屋”、“文同與可”。另有五件疑為真品。在這五件作品上，上海博物館所藏《蘇軾枯木竹石文同墨竹合卷》（圖35）中的文同“墨竹圖”上有款署“與可”兩字。這在《中國書畫家印鑒款識(shí)》一書“文同”條中亦可見到此款署。另在《倒垂竹圖》（圖36）軸上，有款題曰“熙寧二年乙酉冬至日巴郡文同與可戲墨”并有押印兩方，唯不可辨識(shí)為憾事。在廣州美術(shù)館所藏《墨竹圖》上，有款題曰：“與可戲墨”并鈐有“文同”、“與可”兩方墨印。

在傳為文同所做但被鑒定界定為偽作的作品上還有一些文同的款題，我們已經(jīng)無需探究，因?yàn)槲耐孥E上的款題與印鑒對(duì)于我們需要說明的問題已經(jīng)足夠。至于孫承澤《庚子消夏記》所著錄的款署為“熙寧元年仲冬與可文同”的作品，應(yīng)與“熙寧乙酉冬至日巴郡文同與可戲墨”的情況差不多。在文同的款識(shí)印鑒上，我們發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)方面的問題需要引起我們的注意：一是“戲墨”說，二是在畫面上使用印鑒。我們先說“戲墨”，文同生于1018年，卒于1079年，享年62歲。米芾生于1051年，卒于1107年。也就是說，如果文同在熙寧元年（1068年）所做此“墨竹圖”為真，那么此時(shí)，文同年已51歲，米芾年方18歲。因此如果此圖為真，那么“戲墨說”的提出可能始于文同而非米芾。而用印于畫，雖然非紅色（他所用乃黑色）印章，但在文人中間也是先驅(qū)，誠為難得。

如果蘇東坡具有詩書畫印一體化的思維，那么所有這方面的問題將會(huì)迎刃而解。然而實(shí)際上的情形卻并非如此。蘇軾名下傳世作品在《畫目大典》中共有十六件作品收入。除了現(xiàn)存日本的《枯木怪石圖》（圖37）（此依徐邦達(dá)之說，周積寅《畫目》講此圖現(xiàn)藏北京故宮博物院顯然錯(cuò)誤）為真跡無疑，其他幾件如鄧拓收藏過的《竹石圖》卷、北京故宮博物院收藏的《古柏圖張即之書畫松詩》卷、上海博物館所藏《枯木竹石圖》及顧鶴逸所藏《墨竹圖》軸真?zhèn)未纪?，其他作品均非蘇軾手筆。而最可靠的《枯木怪石圖》上沒有款題。在待考的四件作品上，只有《墨竹圖》軸上有一“軾”字名款，有“東坡居士”印章。其他贗品上反而多有諸如“東坡居士紹圣元年三月作”、“元豐五年四月朔眉山蘇軾”等款題，乍一看去，款字很象蘇軾風(fēng)格，但與蘇軾書法真跡相比，即會(huì)發(fā)現(xiàn)其款字過于呆板，比蘇書靈動(dòng)激發(fā)，不主故常的真面目相差太遠(yuǎn)。對(duì)這些我們就不再做無謂的考鑒，而是將我們的探討再集中于我們正在關(guān)注的問題本身。不知何故，創(chuàng)新意識(shí)一流的蘇東坡在其書法作品上落款題寫姓名已經(jīng)堪稱自動(dòng)化了的一種行為，在其抒發(fā)情感的繪畫過程中，竟然沒有移植到其畫作上來。錢杜《松壺畫憶》云：

畫之款識(shí)，唐人只小字藏樹根石罅。大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之，然猶是細(xì)楷一線，無書兩行者。唯東坡款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派矣。元唯趙承旨猶有古風(fēng)，至云林，不獨(dú)跋，兼以詩，往往有百余字者。元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅，明之文沈，皆宋元人之意也。（注：［清］錢杜《松壺畫憶》，見《續(xù)修四庫全書》卷1068，上海古籍出版社，2002年版，第855頁。）

“唯東坡款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派矣?！薄鞍险Z”我們沒有見到，無征不信，不能亂講，但落款我們看到過，但這些以“大行楷”落的款，與“東坡居士紹圣元年三月作”、“元豐五年四月朔眉山蘇軾”等很象東坡書法風(fēng)格一類的偽款題是何其相似也。而在清代，東坡已經(jīng)一畫難求，見到類似作品，已經(jīng)不易，因此錢杜很有可能是根據(jù)這一類偽作而斷定東坡率先以大行楷書書寫題跋的，在此，我們也先暫不管他對(duì)還是錯(cuò)，因?yàn)槲覀兗热淮_證在東坡之前，文人畫家范寬、文同已經(jīng)開創(chuàng)了先例，就使錢杜所議之事的意義變得無足輕重。而當(dāng)下我們所要關(guān)注的也應(yīng)該是蘇軾在范寬、文同的基礎(chǔ)上有無新的進(jìn)展，而不是他是否為文人畫家首開“題款”、“鈐印”風(fēng)氣的問題。“行楷”題款應(yīng)是具有詩書畫印一體化意義層面上的一件事，但因真?zhèn)坞y定，故對(duì)其價(jià)值意義的探討，我們也只好暫時(shí)擱置。但蘇軾是否將其橫放杰出的詩作題入畫面，倒是一個(gè)值得考量的問題。如有，這應(yīng)該是蘇軾在詩書畫印一體化進(jìn)程中一個(gè)非常好的機(jī)遇。但令人遺憾的是，他傳世作品中的唯一一件真跡上并沒有他的詩作，即使是傳為其作品的《竹石圖》上也同樣沒有。只有一件被鑒定界明確定為贗品的《墨竹圖》上，有他一句題詩云：“翠波借月經(jīng)霄潤，蒼雪因風(fēng)入夏寒”。因是身份明確的贗品，那么“題詩”也就變得毫無意義。而錢杜一類十分情愿為蘇軾貼金的史論家

們的筆下也沒有蘇軾題詩入畫方面的任何信息。也就是說，迄今為止，還沒有任何可靠的史料能夠證明蘇軾曾將詩作題入畫面。因此，我們基本上可以排除掉蘇軾開將詩作引入畫面形式構(gòu)成這一風(fēng)氣之先的可能性。

李公麟名下的畫作存量驚人，僅《畫目大典》就收入其名下的畫作多達(dá)八十八件，但真跡絕少。在公認(rèn)為其真跡的《臨韋偃牧放圖》卷右上方，有其兩行錯(cuò)落篆書款題“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖”。其他題款多數(shù)是偽作上造假，還有待考之作上面的款題亦無可稱之處。在李煜、范寬、文同等人之后，題款已不具有原創(chuàng)性，但他用篆書書寫，卻仍然具有一種書體拓展的功能。因此，我們也不能一筆抹殺李龍眠所曾起過的積極作用。

那么，現(xiàn)在再來看一下在生前就已經(jīng)關(guān)注到諸多畫家在畫面上題款這樣一種特殊現(xiàn)象的米芾是怎么做的。他是否在畫作上有題款或有詩作題入畫面呢？《畫目大典》收入米芾名下畫作七件。從傳為他的畫作《春山瑞松圖》來看，在畫面左下角有“米芾”二字，但據(jù)考證為后人所加。上面沒有詩歌題詠其上。另在《岷山圖》上有其題跋曰：“芾岷江還舟，至海應(yīng)寺，國祥老友過談，舟間無事，且索其畫，遂而草筆為之，不在工拙論也”，此畫目前真?zhèn)未?，題跋書法面貌象米芾，但筆勢與老米相比，卻明顯局促，其順逆往來之間缺乏老米痛快酣暢的反挽之勢，其筆意也淺露可鄙，偽作無疑。如果此件作品為真，應(yīng)是具有詩書畫印一體化意義上的一段真正跋語。可惜此件題跋難歸米芾名下。我們想，如果他將自己的詩題入畫面，或?qū)⑻貏e有意義的畫跋題于畫面，相信對(duì)范寬題款十分敏感且對(duì)自己特別看重特別想以書畫藝術(shù)傳世的米芾，（注：范寬山水嶫嶫如恒岱，遠(yuǎn)山多正面，折落有勢。晩年用墨太多，土石不分，本朝自無人出其右。溪出深虛，水若有聲，其作雪山，全師世所謂王摩詰。［宋］米芾《畫史》，見《文淵閣四庫全書》卷813，臺(tái)北：商務(wù)印書館股份有限公司，1986年版，第17頁。）是不可能不在自己的《畫史》中重重地記下一筆的。然而，我們雖然在其《畫史》中看到了他對(duì)自己畫作的得意與自重，卻絲毫沒有涉及到自己畫作中類似題詩或題跋這些方面的內(nèi)容。

余嘗與李伯時(shí)言分布次第，作子敬書練裙圖。圖成，乃歸權(quán)要，竟不復(fù)得。余又嘗作支、許、王、謝于山水間行，自掛齋室。又以山水古今相師，少有出塵格者。因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細(xì)，意似便已。知音求者，只作三尺橫掛。三尺軸，惟寶晉齋中掛雙幅成對(duì)。長不過三尺，裱出不及椅所映，人行過，肩汗不著。更不作大圖，無一筆李成、關(guān)仝俗氣。（注：［宋］米芾《畫史》，見《文淵閣四庫全書》卷813，臺(tái)北：商務(wù)印書館股份有限公司，1986年版，第11頁。）

然而，我們發(fā)現(xiàn)米芾畢竟與眾不同，在鄧椿《畫繼》中有如下一段記載，足以引起我們的重視：

然公（米芾）字札流傳四方，獨(dú)于丹青，誠為罕見。予止在利倅李驥元駿家見二畫，其一紙上橫松梢，淡墨畫成，針芒千萬，攢錯(cuò)如鐵。今古畫松，未見此制，題其后云：“與大觀學(xué)士步月湖上，各分韻賦詩，芾獨(dú)賦無聲之詩”，蓋與李大觀諸人夜游穎昌西湖之上也！（注：［宋］鄧椿著，黃苗子點(diǎn)?！懂嬂^》，人民美術(shù)出版社，1964年版，第21頁。）

我們終于發(fā)現(xiàn)最具有詩書畫印一體化意義上的跋語出現(xiàn)在文人畫家米芾畫面上：“與大觀學(xué)士步月湖上，各分韻賦詩，芾獨(dú)賦無聲之詩”，在一種極度米芾式口吻中，名士的風(fēng)流狡黠，可謂展露無遺。其題跋置諸明清文人畫跋語中，恐非明眼人不能辨。然而美中不足的是這僅為一段跋語，還不是我們最終追索的真正的“詩”。在米芾的《珊瑚帖》（圖38）中，我們知道他曾畫了一枝珊瑚筆架，并在左上方題了一首小詩，這是米芾唯一將詩與畫連接到一起的現(xiàn)存的可靠證據(jù)。然而這卻是一件書法作品，而極少有人會(huì)把它視為畫作。因?yàn)槲覀兯v的詩書畫印一體化是以繪畫為核心的。四個(gè)要素固然都很重要，但是其他三個(gè)要素畢竟還是依托畫面而存在的。因此盡管米芾所畫珊瑚筆架也是一種帶有繪畫色彩的行為，甚至在某種程度上還可以將其歸結(jié)為筆墨游戲一路的文人畫，但無論如何，其所畫珊瑚筆架，還是太像書法，而不象一幅畫，所以，我們講，米芾的腳步雖然已經(jīng)叩近成功，但令人遺憾的是畢竟差了那么一小步。否則，以其詩題于左上，易以珊瑚筆架繪于畫面中心的布局方式，很有可能就是一件融詩書畫三者為一體的典范之作。

王詵留下兩幅山水畫佳作《漁村小雪圖》、《煙江疊嶂圖》，其濃郁的文人情調(diào)與技法老到精純的藝術(shù)造詣，使此兩件作品完全可以歸入北宋最經(jīng)典的畫作當(dāng)中。從其山水形態(tài)及其筆墨構(gòu)成，可以看到宋徽宗山水的取徑資源以及在王希孟《重彩萬里江山圖》上所體現(xiàn)出的那種潛在的編碼傳承關(guān)系。但可惜兩件佳作上面均無以王詵名義題寫的任何文字。

由上可知，在宋徽宗以前及同時(shí)代的文人畫家筆下，將詩作題入畫面的根本沒有，在畫作上能夠題款的，也并不很多，以李煜開風(fēng)氣之先，后有范寬、文同、李公麟，尤其米芾發(fā)揚(yáng)光大，已經(jīng)距離成功愈來愈近。然而對(duì)大多數(shù)文人畫家而言，他們還處于這方面的蒙昧狀態(tài)，即使文人畫理論的主要奠基人蘇軾，雖然書法、詩歌皆居一流，無論文字、書寫還是涂繪，均可涉筆成趣，其在詩書畫印一體化成型的過程中的作為，卻仍是乏善可陳。應(yīng)該說，象蘇軾詩、書均一流，并且他也在其書法或跋語上用過印章（圖39），如果發(fā)揮自己的優(yōu)勢，融詩歌、書法、繪畫、篆刻于一體，不知為后世文人當(dāng)艷羨幾何，然而，蘇軾這位在藝術(shù)史上超常敏感的創(chuàng)新者，就在這樣一個(gè)唾手可得的大好機(jī)遇來到自己面前時(shí)，竟渾然不覺，白白錯(cuò)過了這樣一個(gè)絕妙的創(chuàng)新機(jī)會(huì)。歷史總是要留下些許遺憾，蘇軾不遺余力地倡導(dǎo)文人畫，然而與文人畫最重要的外部形式特征定型的歷史機(jī)緣最終失之交臂，誠令人為之遺憾不已。

四、徽宗對(duì)詩書畫印整合所取得的巨大成就

鄧白先生在其《趙佶》一文中講：

由于他把詩、書、畫三者結(jié)合起來，為傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)造了獨(dú)特的形式，給后代以深遠(yuǎn)的影響。唐、五代繪畫，都未出現(xiàn)題款，黃筌的《寫生珍禽圖》的名款，是后人給添上的。早期的題款是從北宋開始，如崔白、郭熙、李公麟、趙令穰等人，都有姓名或年月款識(shí)。但應(yīng)用詩句題畫，則首推趙佶。曾盛稱“詩中有畫，畫中有詩”的王維，他的畫與詩各自分道揚(yáng)鑣，從未兩相結(jié)合；所謂鄭虔“三絕”，也沒有把書法和詩句用到畫上去；只有趙佶配得上稱為“三絕”，在他的畫里，題上了瘦金體的詩句，更顯得豐富多采，增加了藝術(shù)的魅力。由于他的提倡，如米芾、蘇軾、黃庭堅(jiān)等士大夫，也都喜在別人的畫上題詩。（注：鄧白《趙佶》，《中國歷代畫家大觀——宋元》，上海人民美術(shù)出版社，1998年版，第236、237頁。）

應(yīng)該說，鄧白先生是最早稱譽(yù)徽宗詩書畫三絕的學(xué)者之一，同時(shí)他也關(guān)注到了徽宗詩書畫結(jié)合的形式問題。但他最終的認(rèn)識(shí)還是停留在以類似鄭燮“三絕”模式來套徽宗“三絕”層面上，而其關(guān)注的焦點(diǎn)斷乎不是詩書畫印四種藝術(shù)的一體化進(jìn)程。因此他也就對(duì)詩書畫印一體化進(jìn)程缺乏追溯的真正興趣，只是語焉不詳?shù)貜奶?、五代繪畫都沒有題款，就講到徽宗的詩書畫三絕，缺乏對(duì)傳為晉朝、唐朝畫家畫面上題款的辨證，尤其是對(duì)詩書畫印是在從古老的刻劃符號(hào)即顯示出來的一種“書畫一體”內(nèi)驅(qū)力的推動(dòng)下，由楚帛畫到漢壁畫、漢畫像石、北魏造像題記到院體畫家、文人畫家筆下的題款，尤其是一種文化身份逐漸需要得到確認(rèn)的時(shí)代動(dòng)力驅(qū)動(dòng)下，到宋徽宗手里真正成型，又經(jīng)趙松雪、元四家完善才定型的歷史過程的梳理，因此其結(jié)論還缺乏對(duì)歷史演變中所呈現(xiàn)出來的復(fù)雜性、多元性與必然性的把握。至于鄧白先生講：“由于他的提倡，如米芾、蘇軾、黃庭堅(jiān)等士大夫，也都喜在別人的畫上題詩。”則明顯地與史實(shí)不符。因?yàn)?，蘇東坡生于宋仁宗景祐三年（1036年），卒于建中靖國元年（1101年）。也就是說六十六歲的蘇東坡在十九歲的宋徽宗做皇帝后第二年就去世了，他的題跋多是在徽宗當(dāng)政之前所作。豈會(huì)受徽宗影響？黃庭堅(jiān)生于慶歷五年（1045年），卒于崇寧四年（1105年），在其六十一歲去世時(shí)，宋徽宗年方二十五歲。說一個(gè)天才人物五十多歲時(shí)受二十歲左右青年的影響同樣講不過去。至于米芾卒于大觀二年（1108年）時(shí)五十八歲，宋徽宗年方二十八歲，他是否在藝術(shù)上能夠影響米芾也是很難說清的事。實(shí)際上反過來講，蘇黃對(duì)宋徽宗有一定的藝術(shù)影響，倒是符合史實(shí)的。因?yàn)樗位兆趯W(xué)過黃庭堅(jiān)書法是盡人皆知之事，而宋徽宗年輕時(shí)受王詵、趙大年影響特別大也同樣屬于美術(shù)史常識(shí)一類的事情，而王詵無疑受東坡影響很深，蘇東坡由王詵轉(zhuǎn)而影響宋徽宗是比較講得通的。再看宋徽宗論畫重神品，重“物之理”，而這正是東坡的觀點(diǎn)。再由前述徽宗請(qǐng)酷似其父藝風(fēng)的蘇過給自己演示才藝一事亦可明此。

宋徽宗一生以稽古能創(chuàng)自詡，因此，對(duì)先秦文物典章制度多有了解，對(duì)秦漢繪事應(yīng)多有所聞，尤其對(duì)距汴京甚近的北魏造像題記的大本營——龍門石窟，更應(yīng)比較熟悉，而御府所藏古畫汗牛充棟，因此，對(duì)詩書畫印一體化進(jìn)程對(duì)其可能產(chǎn)生的靈感啟示，自應(yīng)較之一般人要敏感得多。因此，在其詩書畫印一體化成型過程中，其所受啟迪，當(dāng)不會(huì)局限于某一方面。但來自其祖宗的啟示，恐怕是他不可能忽略的。在郭若虛《圖畫見聞志》卷三中有這樣一段記載為我們提供了一些線索：

仁宗皇帝，天資穎悟，圣意神奇，遇興援毫，超逾庶品?！籼撆f有家藏御畫御馬一疋（筆者注：原文如此）。其毛赭，白玉銜勒，上有辰翰題云：“慶歷四年七月十四日御畫”，兼有押字印寶。（注：［宋］郭若虛著，黃苗子點(diǎn)?！秷D畫見聞志》，人民美術(shù)出版社，1964年版，第58頁。）

這說明，宋徽宗的曾祖父宋仁宗就已經(jīng)開始在其御畫上落款了。這便意味著宋徽宗詩書畫印一體化的承襲不僅來自宮外，也完全有可能來自宮內(nèi)祖風(fēng)的熏染。我們在各種宋代史料中經(jīng)常見到宋徽宗以祖宗之畫賞賜臣下、或與臣下一同欣賞太祖、太宗、仁宗等人書畫作品的記載就足以證明這一點(diǎn)：宋徽宗對(duì)其祖宗之書畫作品擁有足夠的重視。因此，他從中接受影響也就是順理成章之事。

再來具體看一下宋徽宗在詩書畫印一體化方面到底做了哪些工作?！懂嬆看蟮洹饭彩杖胨位兆诿碌漠嬜鳛榱寮Ｆ渲斜恢芟壬鞍凑Z”直接注明為贗品與“非趙佶手筆”者共有四十三件。另外二十二件雖然也有一些爭議，但多數(shù)是流傳有緒，相對(duì)來講能夠體現(xiàn)宋徽宗繪畫水平或繪畫思想的一些國寶級(jí)的畫作。這二十二幅當(dāng)中有兩幅是摹件：一存于南京博物院，一存于美國底特律美術(shù)館，其畫名均為《鴝鵒圖》。此幅原件為近代大收藏家龐來臣所藏。龐氏因見畫件太碎，遂請(qǐng)高手摹成兩本，結(jié)果后來輾轉(zhuǎn)分別為兩處收藏機(jī)構(gòu)收藏至今。真跡曾被《虛齋名畫續(xù)錄》卷一著錄，據(jù)稱為龐氏毀掉。因此，二十二件實(shí)際為二十一件。它們分別是：《祥龍石圖》、《鴝鵒圖》、《雪江歸棹圖》、《芙蓉錦雞圖》、《聽琴圖》、《枇杷山鳥圖》、《梅花繡眼圖》、《瑞鶴圖》、《柳鴉蘆雁圖》、《蠟梅雙禽圖》、《池塘秋晚圖》、《文會(huì)圖》、《蠟梅山禽圖》、《金英秋禽圖》、《四禽圖》、《水仙鵪鶉圖》、《寫生珍禽圖》、《五色鸚鵡圖》、《竹禽圖》、《六鶴圖》、《御鷹圖》。這二十一件作品包含有一批御題畫，這批御題畫到底是否出于宋徽宗之手其實(shí)一直存有爭論，如《芙蓉錦雞圖》、《瑞鶴圖》、《聽琴圖》等就存在激烈的爭論，一方認(rèn)為乃真跡無疑，一方認(rèn)為乃御題畫。認(rèn)為真跡一方往往能夠舉出實(shí)質(zhì)性的證據(jù)，認(rèn)為御題畫的往往依靠推測比較多。因本文主旨不在討論宋徽宗畫之真?zhèn)?，故?duì)此不再贅述。本人認(rèn)為只要是御題畫，就證明了畫面布局符合宋徽宗心目中的繪畫范式，因此，就完全可以依據(jù)畫面上的構(gòu)成方式，來分析宋徽宗對(duì)詩書畫印所進(jìn)行的整合工作。仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這二十一件作品中，除了存疑的《水仙鵪鶉圖》及被謝稚柳、徐邦達(dá)兩位先生均定為真跡的《寫生珍禽圖》上只有印章外，其他十九件作品上都有款題、印章，至少也會(huì)有“天下一人”（見圖3-30）的御押?！懂嬆看蟮洹匪珍浀摹读Q圖》卷上雖然沒有標(biāo)明款題，但這是編者疏忽所致，因?yàn)榫磬绱素S厚的巨著，有此小小疏漏，實(shí)在再正常不過。如果看《畫目大典》所收此幅佳作的圖片，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在最后一只仙鶴左側(cè)有此款題：“宣和殿御制”，在此款題上尚鈐有“御書之寶”的印章（此印漫漶不易辨認(rèn)，但仔細(xì)推敲，仍可辨識(shí)）。這樣一來，我們就會(huì)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)一件有趣之事。即那四十三件偽作上大多偽造了宋徽宗的御押或款題甚至詩歌。為什么在其他宋人作品上也會(huì)有帶款題的偽作，但所占數(shù)量卻極少，其實(shí)這也從另一個(gè)角度證明了世人對(duì)宋徽宗畫面題款的一個(gè)普遍性的看法，即徽宗幾乎每畫必題字，題字時(shí)最少也會(huì)寫下“天下一人”的御押，以至于作偽者都不敢忽視了這一點(diǎn)。在十九件宋徽宗價(jià)值特別高的畫作上的款題與印章最為引人注目的有：《祥龍石圖》、《芙蓉錦雞圖》、《瑞鶴圖》（見圖3-31）、《五色鸚鵡圖》、《蠟梅山禽圖》、《文會(huì)圖》等六幅。

另外由他題名、蔡京題詩的《聽琴圖》，應(yīng)該說也是具有真正意義上的詩書畫印一體化的精品杰作。我們來看一下這六幅圖畫上面詩書畫印的構(gòu)成方式。在《祥龍石圖》（見圖3-32）右側(cè)，是一塊百孔玲瓏的祥龍石，其左側(cè)，宋徽宗題了足足占有畫面二分之一篇幅的一大篇文字。這些文字既包括五行跋語又包括四行詩歌還有款題與御押一行，在款題上還有印章一枚。詩、書、畫、印一件不缺。文字布置可謂錯(cuò)落有致。跋語比詩作位置矮，最后一行還短一字?？铑}與御押比跋語位置略低，踞畫面左下部位。以詩作為中心，跋語因篇幅大更靠近詩，款題因文字只有一行，為顯其分量重故距詩距離遠(yuǎn)。畫作技藝嫻熟，結(jié)構(gòu)古雅優(yōu)美，再配以華美書法藝術(shù)，清新詩作再兼以跋語對(duì)祥石的簡介、印章可謂詩書畫印一體化的經(jīng)典之作，詩情畫意令人難以忘懷?！盾饺劐\雞圖》（見圖3-33）畫面的安排非常老道成熟，一是詩的位置安排得非常巧妙、而落款與印用得也恰到好處。詩、鳥、款題與印構(gòu)成一個(gè)非常穩(wěn)定的三角，而通過三株花莖的穿插使畫面既豐富又有動(dòng)感，此件詩書畫印一體化與《祥龍石圖》皆可稱之迄今為止中國繪畫詩書畫印一體化接近完美無瑕的一種融合方式。而由我們上述所梳理的史實(shí)看，在當(dāng)時(shí)畫面上一款難求的北宋時(shí)期，宋徽宗在詩書畫印融合上所突然達(dá)到的近乎完美的高度，讓人不可思議。而《瑞鶴圖》、《五色鸚鵡圖》（見圖3-34）與《祥龍石圖》屬一種類型的構(gòu)圖。即詩書印所占畫面比例幾乎與圖像等分，此種構(gòu)圖與徽宗以前所有畫作反差最大，可謂異峰突起，在構(gòu)圖觀念上拉開的距離也最大。這樣一種極其大膽、極富想象力的構(gòu)圖，后來在吳鎮(zhèn)、倪云林、王冕畫面上也會(huì)偶爾看到，但不多。在明清畫家筆下如鄭板橋石竹一類畫作上也能看到，但同樣不會(huì)多見。

宋徽宗在藝術(shù)上的膽魄，其在原創(chuàng)上的絕去依傍，一步登高的能力，可謂千古罕見。而《蠟梅山禽圖》（見圖3-35）則是與《芙蓉錦雞圖》屬另一種類型的構(gòu)圖，即詩書印所占畫面比例小于圖像， 是后世文人模仿最多的一種圖式。坦率地講，除了《文會(huì)圖》（見圖3-36）上的題詩在構(gòu)圖上不夠完美，有辱宋徽宗在藝術(shù)上的英名外，象《聽琴圖》亦堪稱書畫合璧的典范之作。在畫家們懵懵懂懂對(duì)詩書畫印融合有時(shí)碰巧偶爾玩一把，有時(shí)雖有想法，但卻并沒有足夠的意識(shí)與勇氣去探索這一中國畫在外部特征上與西方繪畫最不同的一種既是形式構(gòu)成內(nèi)容，同時(shí)又是意義構(gòu)成要素，對(duì)國畫而言，絕對(duì)重要的詩書畫印一體化這樣一個(gè)重大課題時(shí)，從不乏才華與創(chuàng)新意識(shí)的宋徽宗杰立特出，以其超常的敏感、以其詩書畫無論單項(xiàng)

還是綜合實(shí)力超強(qiáng)的能力，以其對(duì)自己不愿屈從平庸之輩的高貴身份的認(rèn)定，使他毅然前行，在別人意識(shí)不到或雖意識(shí)到了還在猶猶豫豫的時(shí)刻，就使詩書畫印一體化成為表達(dá)自己繪畫意識(shí)的慣常模式，這在當(dāng)時(shí)該是多么超前的一種藝術(shù)行為?？梢载?fù)責(zé)任地講，宋徽宗詩書畫印一體化模式基本上在經(jīng)由他創(chuàng)立后近千年沒有大的變化。如果硬要說變化的是：一、印章鈐蓋不再象宋徽宗那樣蓋在款題上，而是蓋在款題之下，做了一點(diǎn)微調(diào)；二、在趙之謙、吳昌碩等人的時(shí)代，對(duì)詩書畫印一體化的要求是四種藝術(shù)樣式都要出自畫家一人之手才似乎更好，然而這個(gè)要求從來就是對(duì)個(gè)別畫家的要求而且也從未演變成一個(gè)普適化的硬性規(guī)定。也就是說，在文人畫鼎盛的時(shí)候，只要詩、書、畫三絕并使用印章即可，趙松雪、元四家、文、沈、徐渭、董其昌、龔賢等大家均不以制印擅名，但絲毫沒有影響他們文人畫大家的地位。由此我們可以斷定，除了印章鈐蓋位置稍有不妥外（依今日審美標(biāo)準(zhǔn)衡之），宋徽宗在詩書畫印的融合上已經(jīng)成型，而且?guī)缀蹙瓦_(dá)到了完美的程度。在這樣一個(gè)令人驚嘆的成功面前，我們還有什么理由不將宋徽宗定位在詩書畫印一體化道路上最重要的奠基人位置上？

（責(zé)任編輯：高笑云）

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On the Integration of "Poetry, Calligraphy, Painting and Seal"

in Chinese Painting

-Also on the Important Function of Huizong Emperor of the Song Dynasty (II)

ZHANG Qi-feng

(School of Arts, Nanjing University of Aeronautics and Astronautics, Nanjing, Jiangsu 210016)

Key words: Compared with Western painting, the most distinct characteristic of Chinese painting, apart from the differences in tools and materials, is the gradual integration of poetry, calligraphy, painting and seal. The emphasis on painters' comprehensive development is a unique characteristic of Chinese painting system. From the perspective of image analysis and with the method of literature and object evidence, the present article attempts to systematically summarize the integration process of "poetry, calligraphy, painting and seal" in the following four aspects: 1. prelude to poetry-painting combination-research on cloth painting, fresco, portrait stone and portrait inscription; 2. research on the usage of seals by painters before Huizong Emperor; 3. research on the formation of poetry, calligraphy, painting and seal integration; 4. Huizong Emperor's great achievements to the integration of poetry, calligraphy, painting and seal.

Key words: Chinese painting; integration of poetry, calligraphy, painting and seal; painting by painting workers; style painting; scholar painting; history