莆田石雕藝術(shù)風(fēng)格探析

余國珍　舒松偉

我們的祖先自新石器時(shí)代始，就意識(shí)到“石”這種物質(zhì)的特殊作用。石窟造像、陵園雕刻、建筑石欄等，這些不同時(shí)代，或方正或圓渾、或依山就勢、或借石形稍加雕鑿、或求形似精細(xì)加工的各種造型，皆因其“石”而被永久地保存下來。

眾所周知，以精細(xì)圓雕和精微透雕為特色的莆田雕刻藝術(shù)，不僅以木雕最具代表性和影響力，而且石雕作為莆田工藝雕刻乃至中國石雕的一個(gè)重要分支，亦有一千多年的發(fā)展歷史。莆田石雕傳統(tǒng)工藝可謂與佛教藝術(shù)及媽祖文化的傳播同興衰，流傳至今的青石雕文物有仙游九座寺的唐代無塵塔、城廂廣化寺的南宋釋迦文佛塔，黃石鎮(zhèn)海橋的南宋橋頭將軍、仙游度尾楊泗宮透雕龍柱等。為適應(yīng)時(shí)代變遷，一代又一代的莆田石雕藝人們用自己的辛勤鑿作和聰明才智，將建筑石雕。裝飾雕刻與人像石雕巧妙結(jié)合，創(chuàng)造著屬于莆田石雕發(fā)展的輝煌歷程，并形成了具有濃郁閩莆地域特色的石雕藝術(shù)風(fēng)格。

改革開放以來，莆田的青石雕行業(yè)發(fā)展很快。在20世紀(jì)80年代寺廟重建風(fēng)和90年代初的房地產(chǎn)開發(fā)風(fēng)，以及近年持續(xù)興旺的出口建筑裝飾石雕與大中型石雕神佛造像訂購風(fēng)的多重因素促成之下，青石雕和漢白玉石雕行業(yè)可謂興旺發(fā)達(dá)，形成了以黃石、涵江、華亭三片相連的產(chǎn)業(yè)集群?，F(xiàn)有從業(yè)人員2000多人，企業(yè)100多家，年創(chuàng)產(chǎn)值2億元。另外，在泉州、惠安各企業(yè)應(yīng)聘從事青石雕工藝品創(chuàng)作的莆田籍技工還有1000多人。

我們希望在此將自己對莆田石雕藝術(shù)的一些粗淺認(rèn)識(shí)進(jìn)行歸納分析，并藉此拋“石”引玉，以期使更多的人對莆田石雕這一被忽視或低估的行業(yè)引起重視，進(jìn)而出謀獻(xiàn)策，一起來促進(jìn)莆田石雕行業(yè)的發(fā)展，引導(dǎo)更多的人熱愛石雕藝術(shù)，這對促進(jìn)現(xiàn)代莆田石雕行業(yè)的發(fā)展是有所助益的。

在各個(gè)歷史時(shí)期，莆田石雕傳承著如下風(fēng)格：

一，注重神韻：莆田石雕在塑造佛像這類性別不清的形象時(shí)，強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心世界的刻畫，講究人物之間、人物和祥禽瑞獸之間的呼應(yīng)。而人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)，很大程度上依賴人物面部表情，特別是眼神的精細(xì)刻畫。中國傳統(tǒng)藝術(shù)在選擇“神似”與“形似”的時(shí)候。從來是重視前者的?！吧瘛笔侨说谋举|(zhì)，也是人的特性。必先傳神，而后始盡到人物造型藝術(shù)的真。這“傳神”二字成為中國藝術(shù)精神不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。具體反映在莆田石雕重神韻的造型中，即是不惟形似，寧可去掉背景樹木花草等繁瑣細(xì)節(jié)，也要抓住人的精神面貌和內(nèi)心世界，以此為主旨，以求造型在動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)及面部表情上達(dá)到傳神的要求。

二、講求“適形”：一如根雕藝術(shù)的“因勢度形”，莆田石雕作品千姿百態(tài)、形象各異的豐富構(gòu)圖，同樣來自于石雕藝人們對各種形狀原石料的巧妙利用和設(shè)計(jì)。原始手段的石料開采，無法控制石料體積的厚、薄、方圓，這些異型的石料，正好可以使人們根據(jù)其形狀展開豐富的想象?！斑m形造型”正是莆田石雕造型的又一基本特點(diǎn)。特定的立體形也許會(huì)限制了藝術(shù)手段的發(fā)揮，歌德說過：“在限制中才能顯出身手，只有法則能給我們自由?！笔竦膭?chuàng)作正是在料形的限制下煥發(fā)出石雕藝人的創(chuàng)作智慧，他們根據(jù)不規(guī)則的石料形狀特點(diǎn)展開聯(lián)想的翅膀，極大地發(fā)揮形象思維能力，尋找表現(xiàn)對象的突破口。石雕藝人面對石料長時(shí)間地思索，但一動(dòng)手，便是胸有成“石”一氣呵成。

三、精雕細(xì)琢：莆田石雕藝人十之八九原先都習(xí)事術(shù)雕，而莆田木雕技冠海內(nèi)外的立體圓雕、精徽透雕和三重透雕等傳統(tǒng)絕藝，一旦移植干石雕實(shí)踐，就形成了獨(dú)具一格的莆田地域特色的石雕藝術(shù)。我們作為余氏木雕的第三、四代傳人，因?yàn)閺男《δ咳灸镜窦妓?。在?chuàng)立石雕事業(yè)后，自然就會(huì)糅合莆田傳統(tǒng)木雕工藝的精華，兼容并包。在石雕創(chuàng)作里發(fā)揮傳統(tǒng)木雕精細(xì)雕琢的特點(diǎn)。我們自上世紀(jì)90年代由木雕轉(zhuǎn)行搞石雕而創(chuàng)辦“國珍雕刻精品廠”后，于1997年主持臺(tái)灣龍?zhí)┝晔瘛拔灏倭_漢”“四太天王”“彌勒佛”等系列怫像和雕有一萬尊佛像的浮雕《壁佛》工程的創(chuàng)作投產(chǎn)；1998年主持口本客商訂制的高3m的“仁王”石雕創(chuàng)作2005年又主持印尼觀音寺高22.80m的石雕觀音和江西九江市高26，80m的石雕觀音。之所以能夠奠定了我們在石雕這個(gè)行業(yè)中的地位，在很大程度上是得自于余氏木雕的傳統(tǒng)工藝根基與刀法功底。

莆田木雕的“斧頭功”注重創(chuàng)作對象劈坯的準(zhǔn)確到位，正因?yàn)橛小案^功”的動(dòng)底，石雕劈坯即使改用電動(dòng)工具，也必十劈十準(zhǔn)；修光道理亦然，積累木雕人物臉面、手足細(xì)部修飾的技藝經(jīng)驗(yàn)的。將之體現(xiàn)在石雕人物手腳開面、五官肖影、服飾錦花、花木細(xì)景等細(xì)部的刻畫上會(huì)使作品有一種微妙的生動(dòng)。例如漢白玉雕《思維觀音》的精妙面相和飄逸服飾、砂巖雕《長扳橋》的惟肖神態(tài)和惟妙動(dòng)態(tài)、青石雕《普陀巖》的憨悲表情和精致配景，隨時(shí)隨品可見木雕傳統(tǒng)技藝的刀魂鑿韻。不少人走進(jìn)“國珍雕刻”陳列室后，往往會(huì)把黃砂巖雕《一葉觀音》《讀書觀音》等作品認(rèn)作是黃楊木雕，這說明一些石雕作品的工藝已與木雕的技藝相融了。

四、善于“線描”：在中國，幾乎各門類藝術(shù)中都有“線”的表現(xiàn)。書法中的真。草、隸、篆各種字體的書寫藝術(shù)，都把線條的表現(xiàn)力發(fā)展到至臻，繪畫從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓すP到逸筆草草的寫意。均以線條勾勒為主要造型手段。建筑裝飾的直欄橫檻、梁椽斗拱、瓦脊飛檐；舞蹈表演中驚鴻游龍般婉轉(zhuǎn)回旋的“長袖”。甚至戲劇中抑揚(yáng)有致的“拖腔”等，皆是線條不同形式的體現(xiàn)，

在石雕作品中，線條同樣起著極為重要的作用。從秦漢以前用最簡括的線條雕刻出古樸稚拙的石雕，到明清之際用最精致的線條雕刻成的工藝小品，都體現(xiàn)出線的魅力和作用。早在商周時(shí)代，青銅器上的動(dòng)物紋樣及備種圖案的雕刻，已呈現(xiàn)出中國人在雕塑藝術(shù)中利用線條輔助造型的意向和能力。秦俑的衣紋有凸起的捏泥條，有凹入的刻線等豐富變化，在漢代的畫像磚，畫像石中宴飲、樂舞、車騎等復(fù)雜場面以及人物的瞬間動(dòng)作、動(dòng)物的飛奔情態(tài)等，均以飛揚(yáng)流動(dòng)的線條刻畫出來，陰刻、陽刻、陰刻陽刻結(jié)合等多種線刻技法，使線條的表現(xiàn)力得到了充分發(fā)揮。

莆田石雕的佛像充分表現(xiàn)出了線條的概括作用。比如，在龕楣近乎平面的石面上經(jīng)由數(shù)條半弧線的雕刻，便呈現(xiàn)出輕盈松垂的“帳幔”；龕內(nèi)三世佛的寬大衣裙因坐勢而簇集成的皺褶層疊的狀態(tài)，也由各種弧度不同的線條刻出，柔軟的質(zhì)感十分生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。因這些線條作用而造成的空間感，空靈而層次分明，與西方塊面雕塑的實(shí)在空間感大相異趣。

五、不拘一法：靈活隨機(jī)地并用各種表現(xiàn)手法——圓雕、浮雕、線刻等表現(xiàn)方法常常被不拘一法地混搭于同一件大型石雕。莆田石雕作品之人像的頭、手等部位為圓雕，而身軀大部分則是用依附于石壁的高浮雕形式來表現(xiàn)，衣飾等細(xì)部又是由線刻形式表現(xiàn)出來+而鑲嵌、鏤空等方法有時(shí)也被結(jié)合進(jìn)來。

莆田石雕藝術(shù)融匯貫通的表現(xiàn)方法，來自作者整體地把握事物的思想。既然認(rèn)為宇宙是一個(gè)和諧的整體，世

上沒有孤立的事物和現(xiàn)象，那么也就必然整體地去表現(xiàn)一切。莆田石雕融匯貫通的表現(xiàn)方法不僅體現(xiàn)在多種技法的混合并用方面，而且還體現(xiàn)在構(gòu)思之巧妙，設(shè)計(jì)、選材之靈活等方面。例如原創(chuàng)漢白玉雕人體作品的開發(fā)、紅砂巖雕人物與青石雕配飾的組合(如《蚌仙》)、青石雕或漢白玉雕作品與黑石雕底座的靈活組合、天然青石蛋雕與不銹銅構(gòu)件或樹根雕底座的隨機(jī)結(jié)合等等。

西方雕塑的具像表現(xiàn)方法在相對獨(dú)立的情況下獲得了長足的發(fā)展，圓雕、浮雕作品都達(dá)到了很高的藝術(shù)境界。而中國的傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)技法一直以一種整體的形態(tài)發(fā)展著，從直覺的感受出發(fā)隨心并用多種手法。極少有理性的困擾，莆田石雕藝術(shù)具備了濃厚的中國傳統(tǒng)特性，因而具備更大的空間容量和原創(chuàng)潛力。

六、題材豐富：在中國形態(tài)的文化中，歷史的發(fā)展始終夾帶著原始文化的因子，遠(yuǎn)古圖騰動(dòng)物崇拜的意識(shí)在藝術(shù)中時(shí)有表現(xiàn)。山水等其他景物之所以成為雕塑廣泛采用的題材，顯而易見也是人與自然不能分開的生活現(xiàn)實(shí)所致。在莆田，幾乎每個(gè)雕刻藝人心里都有講不完的神話故事和歷史典故，而每個(gè)美麗的傳說和動(dòng)人的事跡都是啟發(fā)他們進(jìn)行創(chuàng)作的源泉。這種想象，這種理想的追求，這種人神合一，佛道合一的內(nèi)涵特點(diǎn)，大大擴(kuò)展了莆田石雕的題材范圍，使他們能超出單純的佛教題材，進(jìn)而表達(dá)和塑造了中國古代歷史傳說中的美麗的人物、動(dòng)物形象。因此，媽祖，王母、千里眼、順風(fēng)耳、八仙、壽星、天庭，瑤池、龍宮、龍，鳳、獅、馬……，各種人、神、天、地、鳥、獸之間的大融合，形成了莆田石雕豐富的創(chuàng)作題材和文化內(nèi)涵。雕刻題材和文化內(nèi)涵的拓展，是莆田石雕藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的又一標(biāo)志。

七、巨細(xì)應(yīng)手：巨型佛像和細(xì)小佛像石雕創(chuàng)作之最顯著的不同點(diǎn)是比例問題。中國歷史上對巨型雕像制作中全身與頭的比例法度關(guān)系的論述或記載寥寥。民間雕刻一般遵循的比例是“蹲三、坐五、立七”，而制作巨像則是頭部反而比平常尺寸要更大，否則會(huì)看不清眉目。民間佛像造型在多年的沿襲中，形成了一種“造像儀規(guī)”——偏愛飽滿且有點(diǎn)夸大的頭部比例。這種說法在細(xì)小尺寸佛像造型中，猶可借鑒，甚至確實(shí)能有助于凸顯佛像菩薩的莊嚴(yán)法相。但是應(yīng)用到巨型佛像的制作中其效果則是迥然不同的。事實(shí)上，比例問題已經(jīng)被普遍認(rèn)為是巨型雕像創(chuàng)作中面臨的頭等問題。眾所周知，制作巨型佛像的一個(gè)必不可少的環(huán)節(jié)是放大工作。細(xì)微的比例失調(diào)在小稿乃至中等尺寸的佛像制作中似不明顯，但是一旦放大到了巨型尺寸，這種比例上的偏差同樣會(huì)被無情地“放大”，這也是我們看到國內(nèi)許多著名佛教勝地的巨型佛像普遍偏矮顯胖的主要原因。所以當(dāng)“國珍雕刻”的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)邀為印尼先達(dá)觀音寺和江西九江萬島湖觀音山，創(chuàng)作2尊巨型石雕觀音像的時(shí)候，我們毅然摒棄了那些近平“教條主義”的經(jīng)驗(yàn)說法，在小稿的創(chuàng)作中預(yù)先拉大比例，并在逐步的放大中不斷修正，也充分考慮了主體以外的形體比例，以及底臺(tái)蓮座等的合理配搭。巨像開光以來，博得了海內(nèi)外許多大德高僧、行家里手和信眾游客的好評。這些好評不但是對巨像如法相和審美效果的肯定，更是對莆田石雕藝人造像工藝得心應(yīng)手的技術(shù)水平的嘉許。

丹納論道：“藝術(shù)是一個(gè)和諧的，經(jīng)過擴(kuò)大的回聲，正當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活到了極盛而衰的階段，反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)才達(dá)到完全明確而豐滿的境界”莆田石雕的工藝特色和創(chuàng)作要領(lǐng)，來自對歷史和前輩的尊敬和傳承，也來自對其他藝術(shù)、技術(shù)的借鑒和交流，更來自實(shí)踐和靈感的反復(fù)和交融，非經(jīng)幾番起落勝敗，難解個(gè)中奧秘滋味。實(shí)踐使我們深刻體會(huì)到羅丹所說的：“藝術(shù)是一種宗教”。必須有虔誠、肯鉆研，善借鑒、敢創(chuàng)新，才能逐漸“得道”，修成“正果”。