田雨霖花鳥畫的變通之路

羅世平

在他人的畫筆停下的地方，雨霖先生徑自往前了，越過“筆墨”的雷池，做著墨與色，情與景的交響詩。畫上的蔬果繁花，姹紫嫣紅，筆筆墨足色濃，處處見出生機(jī)。桃紅柳綠，流水飛泉的滿園春色，入得唐人劉禹錫“山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍水流”的意境。讀他的畫，如在春風(fēng)里，所見盡是盛世的氣象。

雨霖作畫家的經(jīng)歷，先師陳半丁，轉(zhuǎn)從王雪濤，在小寫意花鳥上立定了腳跟。隨后又游學(xué)西方，參同畫理，致力于求新求變。九十年代回到北京，感沐改革開放的時(shí)代新風(fēng)，遂能積思會通，緊隨時(shí)代，在花鳥畫中植入西畫語素，變古出新，不泥于自然生態(tài)的常理，大膽地夸張物象和色彩，有意識地強(qiáng)化形與色的充盈飽滿。他的畫，藏露之間雖仍見傳統(tǒng)寫意的筆法，但氣格開朗，意向鮮活，筆調(diào)雅正，已成一家風(fēng)范。取得成就的關(guān)鍵，要而言之，在于明變通。

觀雨霖的花鳥畫創(chuàng)作，變通之力，用在四個(gè)方面。

其一，通古今之變。古與今，即是古往今來的文脈傳統(tǒng)。花鳥畫的獨(dú)立分科，屈指已有一千四五百年，歷史上的畫家在這個(gè)領(lǐng)域里各領(lǐng)風(fēng)騷，錘煉技法，創(chuàng)立風(fēng)格，積成范式，景象就如東坡的詞，“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”。田雨霖趟入這條長河，持著工寫兼擅的雙槳，由古及今，溯流而上。走過王雪濤，潘天壽，齊白石，吳昌碩的門前；走過惲南田，石濤，八大阿德門前；走過徐渭，錢選，王冕的門前；最后走到唐宋人的面前。經(jīng)歷了這一番停船歇岸的臨習(xí)揣摩，所見的古人和前人，皆有時(shí)代審美的烙印，時(shí)代一變，畫的主題一變，筆墨風(fēng)格也一變。變通的要義，都變在了時(shí)代的氣息上，變在了時(shí)代的主調(diào)上，即如石濤的名言：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。

揭過了這層窗戶紙，于是田雨霖掉轉(zhuǎn)船頭，輕舟而下，一管之筆隨走在時(shí)代壯闊波瀾的圖景上。2007年為人民大會堂創(chuàng)作的《祥瑞圖》，是百花叢集的巨幅花鳥畫，布局開合，融山水之勢連紙鋪陳，枝葉扶蘇，花蕾掩映，推遠(yuǎn)拉近，盡顯出生機(jī)。畫上墨分濃淡，色有紅綠，前后一氣，有如回腸蕩氣的一部樂章。最新創(chuàng)作的大畫《天驕》，抬高了主位上的牡丹月季，配以湖石水泉，鋪以山花苑柳，紅白藍(lán)綠，墨色交融，更有壯闊之氣。畫從春天的立意而出，啟開了更多的比興思致。一些他所專擅的花卉，取意也在其勃發(fā)的生機(jī)。如畫凌霄，意在其俏，所以筆下見出俊俏的美；畫梅花，意在其傲，所見則一派雪中的清爽；畫玉蘭，意在其雅，故筆墨皆從淡雅而出。即便是單色的墨竹，墨荷，也不是枝枝敗葉，照樣地鮮活如生，呈現(xiàn)雨露后的清新。這樣的精神主調(diào)，引領(lǐng)著畫家的神思和靈感，自由來去于小寫與大寫之間，打開花鳥與山水的門限，形成結(jié)構(gòu)宏大，氣象寬博的花鳥畫新境界。

其二，通中西之變。中與西是近百年文化異質(zhì)互補(bǔ)的時(shí)代主題。自晚清門戶打開以來，歐陸西風(fēng)，一陣緊似一陣，中國畫壇從此不再只是古今問題，以西代中者有之，以西潤中者有之，以中化西者亦有之，種種分別，其實(shí)都有西畫的位置，差別只在體用的分野。今日的畫壇，以往面臨的中西問題更帶上了全球化的背景，畫家更是不能視而不見了。

對于中西之法，雨霖抱有用好它山之石的主動姿態(tài)。于是他攜中國畫的筆墨游學(xué)于西方，比較中西畫法，在色彩，空間，氣氛，筆法間去來往復(fù)，十年切磋，畫家主動拆除了中西體用的門戶，從畫面中拿來了色彩質(zhì)地，拿來了空間氣氛，拿來了視覺分量，一同邀入了春意盎然的田家花園。近十年來的畫，花葉向背既見飽滿的墨與色，又見方與圓的大小筆觸，疏放的，精細(xì)的，輕靈的，厚重的，自然妥貼的落在了各自的空間位置上，再難剝出落筆的先后。畫的背景，不留盡虛的白，也不著真實(shí)象，即虛即實(shí)，一味地與主題立意相依存，虛實(shí)之間彌散著主調(diào)的神韻。透過跳動的墨與色，筆法氣韻的根脈仍是深扎在中國文化的土壤里，破土而出的是墨色飽和，光鮮明麗的花鳥畫新樣式。

其三，通雅俗之變。雅與俗是藝術(shù)的恒久問題，所關(guān)系的是人文修養(yǎng)，審美品格。陽春白雪，下里巴人，各有雅俗的立場。在花鳥畫領(lǐng)域，評論雅俗，向以水墨簡淡，清水芙蓉入雅，以紅綠大色，胭脂牡丹入俗，積習(xí)至今。故花鳥畫家，用水墨者眾，用大色者少；畫四君子者眾，畫百花者少。一些畫家，能得水墨之體，但仍是在前人的影子下討生活，這樣的雅，反入俗套。像白石老人那樣能以園蔬草蟲入畫，不拘一格，化俗為雅，用似與不似之法破除雅俗陳見的畫家，屈指幾人而已。雨霖的雅俗觀，受益于齊白石而多了一層現(xiàn)代都市的人的關(guān)懷。他能畫梅蘭竹菊，而更能寫牡丹芍藥之風(fēng)姿，紫藤玉蘭之神態(tài)，月季海棠之朝氣，筆端常見紅綠藍(lán)紫，顏色飽足的形象。那些山花爛漫的大畫，多以牡丹芍藥，富麗明艷的大色為主，參以青紫鵝黃，構(gòu)成墨色的交響。如果評量墨與色的比重，一定是色勝于墨的，大大破了雅俗的陳見。

再看畫的題目，多是寓意美好的字句，時(shí)或選用民間上口的吉祥語。如畫紫藤，標(biāo)題紫氣東來，紫玉流香；畫牡丹，題國色天香，國色擁翠，真國色；畫玉蘭，題呼吸乾坤，自成冰雪姿；畫紅梅白梅，題鐵骨新花，梅園祥和，玉雪迎春；畫雄雞，題富貴大吉；畫春秋的花果，題春華秋實(shí)。如此種種，皆是直白而親近的大眾語言。畫面上也絕少留出題寫詩文的大空，有空無空皆是畫意，一樣也是偏離文人畫的做法，不在習(xí)慣的雅俗標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)。這樣處理畫面，畫家自有其主張：藝術(shù)妙在大巧若拙，大俗大雅。他的一方押畫印“巧奪天工”，是其心聲。

其四，通筆墨之變。筆墨既是中國畫表現(xiàn)的手法，又是關(guān)系畫之成敗的核心，所以歷代畫家，論功力以筆墨分，論氣韻以筆墨分，論品格以筆墨分。評說古今，總要寄在筆墨上發(fā)抒見解。若想在筆墨上有所建樹，非下功夫難以成就，可見筆墨確是中國畫的關(guān)鍵。田雨霖在筆墨上積學(xué)有年，筆法和墨法上自有一番心得。雨霖作畫，講究用筆，意到而心到，心手相應(yīng)，是情思與表現(xiàn)的高度契合。他的筆法特點(diǎn)，隨立意，隨物象而又沉雄，勁健，輕利，圓潤等多種變化。如畫老樹枯藤，禿筆逆行，落筆沉重；新枝嫩芽，圓筆提寫，沒骨輕染；繁花闊葉，則方筆刷縷，如刀砍斧鑿；鳥雀草蟲，又常見工筆勾勒，筆力細(xì)勁。種種筆法不僅完美地傳達(dá)著春天的意向，而且用筆的變化在相互交織中生出多種的韻味。最見新意的筆法，使疊用的方筆，用于寫月季牡丹的枝葉大花，前后朝揖，陰陽向背，既見鮮活，又見質(zhì)地，有些貼近西畫塑造的筆調(diào)，不是勾葉敷色的前人法式。春天的生命意向與這變動活潑的筆法互為表里，達(dá)到“兼善”和“至美”。如果要把握雨霖花鳥畫的意蘊(yùn)和風(fēng)格，當(dāng)從這些勁爽生動的筆法中去細(xì)細(xì)體味。

雨霖的墨法是個(gè)包含墨色關(guān)系的色彩調(diào)式，墨之多寡，色之濃淡彼此配合，總不離春天的生命意象。墨即是色，色即是墨，墨法也就是色法?；蛘哒f，他是把墨視為顏色體系中的一員，把色作為墨的不同層次來使用的。墨與色是分離用之也好，是摻和用之也好，或是破而用之也好，都在春天的生動基調(diào)中布排開來，在主色調(diào)的統(tǒng)攝之下，濃重的，鮮麗的，粉艷的，清雅的，種種色色，彼此相宜，照樣脫去了浮華艷俗之氣，而使春天的生命意象得以豐富地呈現(xiàn)。畫家近年的畫，是精于用墨而巧于用色的。最具特色的是以墨破色的變化，濃淡入筆，將大紅大綠的易俗之色化作了響亮明快，清麗協(xié)調(diào)的色彩調(diào)式。畫家創(chuàng)造的這個(gè)清新絢麗的彩墨世界，不僅提供了墨色并舉，共同表現(xiàn)春天意向的多種可能，而且校正了雅與俗的不少偏見。

雨霖先生以變通之力，自成一家，能于古今之中變起新境界，于中西之中變化新樣式，于雅俗之中變出新品味，于筆墨之中變換新風(fēng)格，總集于作品里，載著現(xiàn)代都市文化的氣息。這個(gè)推陳出新的過程，落在了今天經(jīng)濟(jì)全球化和文化多元化的大背景上，呈現(xiàn)出花鳥畫的現(xiàn)代形態(tài)。對于花鳥畫的現(xiàn)在和未來，對于中國畫與世界文化的對話能力，雨霖先生在畫中作了富有啟示地回答。