淺談須彌山石窟文化藝術(shù)

代學(xué)明

摘要：須彌山石窟是全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位，在其形成和發(fā)展過(guò)程中，既有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，又表現(xiàn)出一定的民族地域性特征，本文對(duì)須彌山石窟不同分期的洞窟形制和造像藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行論述，進(jìn)而分析指出須彌山石窟在我國(guó)石窟中的地位、作用。

關(guān)鍵詞：須彌山石窟造像藝術(shù)形制特點(diǎn)自然景觀

石窟最早出現(xiàn)在印度，原是佛教徒為紀(jì)念釋迦牟尼，仿效其修行之所而建造的洞穴。它傳人中國(guó)后，與中國(guó)傳統(tǒng)的“石室”建筑形式結(jié)合起來(lái)，珠聯(lián)璧合，成為我國(guó)佛教建筑的重要形式之一，也是僧眾禮拜、修行、供養(yǎng)的重要場(chǎng)所。須彌山石窟西承河西地區(qū)石窟的影響，東受來(lái)自中原地區(qū)石窟的影響，同時(shí)由于它地處中原農(nóng)耕文化和北方草原文化的交匯地帶，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，形成既具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)，又表現(xiàn)出一定的民族地域性特征的石窟藝術(shù)。本文將對(duì)須彌山石窟的造像藝術(shù)、形制特點(diǎn)和自然景觀進(jìn)行簡(jiǎn)單論述，不妥之處請(qǐng)予指正。

須彌山石窟地處古絲綢之路東段北道必經(jīng)之地——原州(寧夏回族自治區(qū)固原市)，它始建于北魏晚期(公元5世紀(jì)末)，后經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等歷代王朝的開鑿和重修，石窟藝術(shù)歷時(shí)1500余年，是中國(guó)石窟藝術(shù)的重要組成部分，也是世界石窟藝術(shù)史上公元5世紀(jì)末至15世紀(jì)最為精美絕倫的一頁(yè)。作為中國(guó)內(nèi)地石窟開鑿最早的佛教石窟寺之一，北魏、北周、隋唐(公元5世紀(jì)末至8世紀(jì)末)為其全盛時(shí)期，明代曾在寺院文化方面一度中興。中華文明經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的多民族、多文化融合的歷史，寧夏固原乃至中國(guó)許多重大歷史事件大都為須彌山石窟所見(jiàn)證。

一、石雕造像藝術(shù)

由于須彌山屬典型的丹霞地貌特征，山體為紅砂巖結(jié)構(gòu)，質(zhì)地疏松，容易進(jìn)行細(xì)致雕刻，古代工匠因地制宜采用了石雕和石胎泥塑的塑作方法，充分利用石質(zhì)松軟、可塑性強(qiáng)的特點(diǎn)，雕刻了大量石雕藝術(shù)珍品，藝術(shù)水平高超，保存完好，發(fā)展的延續(xù)性強(qiáng)，在中國(guó)古代雕刻史中占有重要地位。

5世紀(jì)末是須彌山石窟造像的開端時(shí)期，此時(shí)的造像，全都是孝文帝提倡漢化改革時(shí)期的作品，這時(shí)北魏國(guó)力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，由于大力推行漢化政策，促使了北方少數(shù)民族和漢民族文化的進(jìn)一步融合。第14窟和24窟是這一時(shí)期最具代表性的洞窟，其藝術(shù)風(fēng)格已由早期的古樸雄健，變得清秀俊美，其主要特點(diǎn)是面形長(zhǎng)方，偏重風(fēng)骨。體形瘦而俊俏，衣著服飾上出現(xiàn)了褒衣博帶式的通肩大衣和漢裝式的袈裟。在藝術(shù)風(fēng)格上，更加突出了窄肩含胸、體態(tài)修長(zhǎng)的“秀骨清象”式形象，所以北魏晚期的造像全部進(jìn)入了民族傳統(tǒng)形式的佛教藝術(shù)的新階段，創(chuàng)造出了許多形象清秀、姿態(tài)優(yōu)美、形體窈窕的佛教藝術(shù)形象。在雕刻技法上，雖然采用的是疏密相間的陰刻線條，但它既概括洗練又嚴(yán)謹(jǐn)不茍，給人以莊嚴(yán)大方和樸實(shí)敦厚之感。第24窟的佛傳故事雕刻，在有限的壁面上，適當(dāng)?shù)厣崛》鸾?jīng)故事中的情節(jié)，集中了二、三個(gè)關(guān)鍵的場(chǎng)面，選擇了其中最生動(dòng)和最富有表現(xiàn)力的情節(jié)，不僅主題突出；而且雕刻生動(dòng)、表現(xiàn)自如，使觀者一目了然。

北周時(shí)期須彌山是其重要的造像地，在雕刻技藝上達(dá)到了人神交融的高度。北周提倡鮮卑舊俗，推行漢人鮮卑化政策，所以這期造像無(wú)論是石刻還是泥塑，又具備了更多的地區(qū)性、民族性和強(qiáng)烈的時(shí)代色彩，獨(dú)創(chuàng)了鮮明的北周石窟藝術(shù)特色，一改纖細(xì)飄逸“秀骨清象”之風(fēng)，呈現(xiàn)出粗壯敦厚之感。第45、46、51窟為其代表作品，佛像渾圓的面相，體格雄渾敦厚，莊嚴(yán)肅穆，突出了西北民族剛健的體魄；菩薩神態(tài)高雅灑脫，動(dòng)人心脾，披巾舒展，瓔珞交錯(cuò)，層次豐富而有條理，考究精細(xì)的寶冠及項(xiàng)飾、臂釧，不但增強(qiáng)了裝飾性，而且顯得格外華貴。特別是被譽(yù)為“須彌之光”的第51窟，在窟內(nèi)正壁通寬的高壇上雕造有3尊6.3米高的坐佛，右壁為一佛二菩薩，中心柱四面四龕中均為一佛二菩薩。從現(xiàn)狀看，該窟的雕飾彩繪富麗堂皇，可以說(shuō)在全國(guó)各地北周石窟造像中都是絕無(wú)僅有的精品。這些造像不僅比例適度，雕作手法純熟，且能準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)出佛、菩薩的氣度，方圓的臉型與勻稱的身軀給人一種完整的豐潤(rùn)之感，而且將木結(jié)構(gòu)的建筑形式融入到洞窟的開鑿當(dāng)中，是北周石窟藝術(shù)開鑿史上的偉大創(chuàng)舉，國(guó)內(nèi)實(shí)屬罕見(jiàn)。

須彌山第67、70窟是隋朝時(shí)期的代表作，均為中型窟，內(nèi)容多為一佛二菩薩，少量的為一佛二菩薩二弟子，窟室形制繼承了北周仿木結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)作法。在藝術(shù)風(fēng)格上，同樣既繼承了北周遺風(fēng)，又創(chuàng)造了一種豐滿圓潤(rùn)，作風(fēng)寫實(shí)，夸張但比例不夠協(xié)調(diào)的新風(fēng)格，佛像頭部較大，上體略長(zhǎng)。其作品內(nèi)含超脫，個(gè)性突出。此期的造像面容飽滿，神態(tài)安祥，脅侍菩薩腰肢半扭，微露笑意，虔誠(chéng)地立于佛的兩側(cè)。在隋代造像中，已不是像北魏時(shí)期那樣將佛與菩薩置于至高無(wú)尚的地位，而是企圖進(jìn)一步說(shuō)明供養(yǎng)人只要虔誠(chéng)敬佛，也是可以登上天國(guó)的寶座。

佛教石窟藝術(shù)到了唐代，基本上擺脫了北朝以來(lái)那種宗教神秘色彩，明顯地呈現(xiàn)出世俗化的趨勢(shì)，與過(guò)去的造像藝術(shù)截然不同，以豐滿健壯為美，以雍榮華貴為美，體現(xiàn)了其時(shí)代習(xí)尚和藝術(shù)風(fēng)格。須彌山石窟的唐代窟龕造像，較之前代保存得比較完整，為我們能夠比較系統(tǒng)地研究佛教石窟的發(fā)展、變化提供了重要的實(shí)物資料。此時(shí)的造像規(guī)模宏大，內(nèi)容完整，形式活潑。形象感人，窟龕數(shù)量眾多，約占須彌山現(xiàn)在全部洞窟的三分之二，具有代表性的洞窟有1、5、54、62、69、77、78、88、89、105等窟?？v觀這一時(shí)期的造像，作風(fēng)更加寫實(shí)，行動(dòng)自然，從其袒露身軀，薄衣透體、形態(tài)自然的特征中，不難看出雕刻手法的純熟，如第5窟內(nèi)的倚坐大佛，通高20.6米，面型方圓飽滿，面帶微笑，體格健壯等特點(diǎn)，體現(xiàn)出較強(qiáng)的西北地區(qū)色彩。這一時(shí)期的造像中，無(wú)論是佛與菩薩，還是弟子、力士、天王等，都雕刻得豐滿圓潤(rùn)、生動(dòng)健美。充分反映出須彌山唐代工匠們高超的雕刻藝術(shù)水平。佛像，豐富的面龐，宛如新月的雙眉，筆直而隆起的鼻梁，微啟下視的雙眼，端莊微合的嘴巴，冷靜而安祥，流露出了沉思與智慧，寬闊的雙肩，豐滿的胸膛，充滿了活力，豐滿的身體中透出清瘦之感，神情瀟灑大方，輕薄如紗的袈裟，像水濕透后緊貼身軀，透過(guò)輕紗般的衣衫露出的肌肉，圓潤(rùn)飽滿而富有彈性，堪稱須彌山唐代雕刻的上乘之作。菩薩含蓄敦厚，姿態(tài)優(yōu)美，而有曲線，衣紋柔和，裙薄透體似輕紗，婀娜多姿，富有情感，尤如純樸文靜善良的女性，既表現(xiàn)了“曹衣出水”服飾的輕薄動(dòng)感，又深化了人體美的內(nèi)涵。在藝術(shù)創(chuàng)作上，采用夸張變形的手法，強(qiáng)調(diào)菩薩的曲線美，如第54窟內(nèi)的菩薩，通高只有1.5米，上身為0.5米，下身為1.0米，就實(shí)際比例而言，雖然不符合人體正常的比例標(biāo)準(zhǔn)，但它運(yùn)用了藝術(shù)比例的尺度，從視覺(jué)上彌補(bǔ)了人們的誤差。在弟子像的創(chuàng)作上，藝術(shù)家又表現(xiàn)出了刻畫人物性格的卓越技巧，天真無(wú)邪的阿難、世故深沉的迦葉是最好的范例。更強(qiáng)烈地吸引我們的是天王、力士像，這和菩薩表現(xiàn)了女性的優(yōu)美相反，它表現(xiàn)了男性的剛毅和力量。如第69、72窟的天王、力士，雖然失

去了頭部，但寬厚的肩胸，有力的手臂和堅(jiān)實(shí)的雙腿，一個(gè)具有威嚴(yán)氣概的佛的護(hù)法神活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在人們的面前。天王身披鎧甲，足踏夜叉，身軀碩壯，神態(tài)嚴(yán)肅，如赤膊上陣，氣勢(shì)洶洶，咄咄逼人；如聞其聲的力士，雖然都是佛國(guó)里的護(hù)法神，但都是現(xiàn)實(shí)生活中勇猛善戰(zhàn)將士的真實(shí)寫照，都同樣表現(xiàn)了唐代武士的威嚴(yán)、勇猛、正直、堅(jiān)毅的性格，尤其裸露的部分做了合理的夸張，使肌肉的隆起、關(guān)節(jié)的強(qiáng)調(diào)、青筋的暴露，都是蘊(yùn)藏在內(nèi)部的、即將進(jìn)發(fā)的力量的顯示。須彌山石窟唐代造像，衣飾簡(jiǎn)樸，樸實(shí)無(wú)華，既不同于洛陽(yáng)龍門石窟中唐代造像中的華麗繁縟，也不同于永靖炳靈寺石窟中唐代造像的持重、簡(jiǎn)練明快，它創(chuàng)造出一種具有敦厚含蓄、健康優(yōu)美的藝術(shù)形象，這些唐代造像，以其別具一格的風(fēng)貌，贏得了人們的贊賞和驚嘆。

與泥質(zhì)塑像相比，須彌山石窟石雕藝術(shù)作品達(dá)到了很高的藝術(shù)水平，藝術(shù)家吸收、揉和了成熟的泥塑技巧，很好地把握住材料質(zhì)地，運(yùn)用高浮雕、淺浮雕、線刻等多種藝術(shù)手法，成功地雕鑿出許多技藝非凡的作品，如第24窟內(nèi)的造像衣紋大量運(yùn)用密集平等線陰刻技法，極為流暢、成熟，被稱為“黃土高原”雕刻風(fēng)格。第45、46窟內(nèi)飛天、伎樂(lè)天、供養(yǎng)人和神王等，刻工精湛，技藝純熟，藝術(shù)水平和泥塑相比毫不遜色，且在柔美之中增添了一份剛勁的韻味。

二、洞窟建筑形制

在須彌山石窟的開鑿歷史中，中心柱窟始終是各個(gè)時(shí)代洞窟的主要類型。從北魏有隔梁分層(三層)的中心塔柱向西魏無(wú)隔梁分層(七層)中心塔柱演化，再向北周、隋代的仿木結(jié)構(gòu)不分層中心方柱演化，又向唐代無(wú)仿木結(jié)構(gòu)不分層中心方柱演化，而中心柱四面均開龕的形制是北魏到唐代各時(shí)代中心柱的共同特點(diǎn)。同時(shí)，中心柱也由早期的細(xì)小向后期的粗壯演化。從須彌山中心柱窟的窟形來(lái)看，主要受到印度、龜茲、河西、中原等石窟的影響，但它與我國(guó)傳統(tǒng)的建筑形式相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有當(dāng)?shù)刈匀惶攸c(diǎn)的中心柱式洞窟，具有鮮明的民族風(fēng)格。

北魏、西魏時(shí)期須彌山石窟的洞窟形制多是平面方形的覆斗式或穹隆頂，中心塔柱直接窟頂，柱身為上小下大的梯形狀，塔柱四面分層開龕造像，少的三層，有的達(dá)七層。伴隨著佛教中國(guó)化的步伐，洞窟形制也有較大變化，逐漸擺脫外來(lái)影響，已經(jīng)完全演變成有中原特色的、蘊(yùn)涵有中國(guó)建筑特點(diǎn)的洞窟形制。

北周時(shí)期洞窟的主要構(gòu)造形式是中心方柱式窟和四室組成的中心柱式窟兩種形式，在這個(gè)基本形制中又以各類帳形洞窟為主流，反映出當(dāng)時(shí)佛教寺院和世俗供佛的基本形式。并開始出現(xiàn)模仿中國(guó)傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑外觀形式而開鑿的洞窟，且逐步地完善和成熟，類型豐富而演變序列清晰完備，成為窟群中最引人注目的景觀。

隋代時(shí)期中心柱窟形制一般為方形平面，覆斗頂，中心方柱式，窟內(nèi)雕仿木框架結(jié)構(gòu)，龕以帳形、尖拱、圓拱為主，帳形龕雕飾簡(jiǎn)單，繼承了北周遺風(fēng)。

須彌山石窟的唐代窟龕形制，主要是以方形或長(zhǎng)方形的平頂或覆斗頂?shù)闹行头鸬疃纯邽橹鳎浯芜€有中心柱窟、大像龕、涅槃窟、僧房窟、禪窟等類型。這種佛殿窟形，雖然形式較簡(jiǎn)單，但結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，由于不少洞窟內(nèi)三壁不開龕，將佛像置于馬蹄形壇基上，這樣在洞窟內(nèi)給觀佛者或禮佛者，以充分的活動(dòng)余地。此時(shí)的窟龕形制，在繼承前代鑿窟傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在雕造技法和形式上，突破了北朝以來(lái)的一些傳統(tǒng)技法，開鑿出完全民族化了的宮殿式窟龕，除具有明顯的地方特色外，與洛陽(yáng)龍門石窟、敦煌莫高窟、慶陽(yáng)北石窟寺等地的唐代洞窟，都有不少共同之處。

三、須彌山稱謂的歷史淵源

須彌山在漢代時(shí)曾名逢義山，北魏時(shí)改稱石門山，隋唐時(shí)沿稱石門山。唐名為石門景云寺，明代由皇帝敕封為圓光寺。據(jù)有關(guān)史料可知，宋代已有一級(jí)地方行政建制—須彌寨之稱，須彌寨當(dāng)是因須彌山之名而來(lái)。因此，須彌山之名最晚也始于唐代，相對(duì)確鑿年代，應(yīng)在須彌山大佛開鑿之后。到了唐代末年，須彌山之名已約定俗成。明代《萬(wàn)歷固原州志》和《重修圓光寺大佛樓記》碑文里，已直呼“須彌山”之名。

須彌山，是佛教典籍中的專用術(shù)語(yǔ)，通常認(rèn)為是“寶山”的意思。佛經(jīng)中說(shuō)須彌山高大無(wú)比。為神仙聚居之處，且有日月環(huán)繞。據(jù)任繼愈先生主編的《宗教詞典》解釋說(shuō)：須彌山是梵文sumem的音譯，同時(shí)還有好幾種叫法，如修迷樓、蘇彌樓、須彌樓等；意思都是“妙高”、“妙光”、“善高”、“善積”等。原本是指印度傳說(shuō)中佛教名山。相傳此山非常高聳，山頂為“天帝釋迦所住金剛山也”。四面山腰為四大天王所居，四周有七香海、七香山，第七金山外有鐵圍山圍繞的咸海，咸海四周有四大部洲。許多佛教造像和繪畫都以須彌山為題材，以此來(lái)表示天上的景觀和仙境。從早期的石窟壁畫和佛教典籍看，須彌山之稱由來(lái)已久，基本上是伴隨佛教?hào)|傳，即與佛教經(jīng)典的翻譯、石窟的開鑿、佛本生故事及石窟壁畫的出現(xiàn)相伴隨而產(chǎn)生的。因此，須彌山名字的出現(xiàn)是佛教文化傳播的結(jié)晶，是須彌山石窟佛教文化繁榮和發(fā)展的象征，是絲綢之路的文化遺存和中西文化交融的產(chǎn)物。歷史上把絲綢之路東段北道上的山稱為須彌山，自然增加了須彌山的神秘和濃郁的佛教氣氛。不僅說(shuō)明了須彌山具有與傳說(shuō)中佛教名山相提并論的優(yōu)美自然環(huán)境，而且也說(shuō)明了須彌山石窟的興盛和無(wú)可比擬的重要性。

四、石窟自然景觀

須彌山石窟的整體地貌造型，不同于普通意義上的黃土地構(gòu)造，而是典型的丹霞地貌構(gòu)成。須彌山四周是一望無(wú)際的光禿禿的黃土，惟獨(dú)須彌山上古松蒼翠，草木青青，山澗流水潺潺。這種奇特的地貌特征，本身就是一大景觀，尤其是以黃土地著稱的西北地區(qū)，奇特的山石本身就是一種難得的自然景觀。四周山嶺起伏，峰巒疊嶂，蒼松挺拔，桃李郁然，植物種群豐富。春、夏、秋、冬四季隨植物色彩的變化而出現(xiàn)不同的自然景觀，自然生態(tài)保持完好?！绊殢浰蓾睘榍宕淘司爸唬怨胖两?，特別是十七世紀(jì)以來(lái)，有許多文人雅士以詩(shī)歌、散文等形式吟頌這一自然景觀。

古代僧侶和信眾所開鑿的洞窟分布在迂回曲折的八座山峰上，洞窟比較分散，各個(gè)時(shí)代單獨(dú)開山造像，氣勢(shì)宏偉壯觀，這在中國(guó)古代建設(shè)工程中，特別是在石窟的開鑿中，是施工難度最艱巨的一項(xiàng)工程，在古代詩(shī)文中有“雖自人力，疑是神功”的感嘆。充分體現(xiàn)出古代人民在工程建設(shè)方面的智慧和不畏艱險(xiǎn)、勇于探索的精神。

在一千余年的發(fā)展過(guò)程中，自然景觀和人文景觀已經(jīng)形成了一種不可分割的整體，洞窟和寺院等人文景觀完全融入自然景觀之中；而崖壁上密集的洞窟在整體上并沒(méi)有破壞自然的山體面貌，反而在險(xiǎn)峻的自然環(huán)境中增添了濃厚的人文景觀，登高而望，美麗的自然景色盡入眼中，雄偉、神奇的自然景觀和古樸、精美的古代藝術(shù)品相互襯托并融為一體，達(dá)到了高度的和諧。

石窟寺是佛教思想和藝術(shù)的載體。它起源于古代印度，伴隨著絲綢之路的開通和中印文化的相互交流逐漸傳人中國(guó)，在與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的不斷碰撞和交融中，逐步形成了具有中國(guó)特色的石窟寺藝術(shù)。須彌山石窟的開鑿和形成，是各種文化相互碰撞，交融的產(chǎn)物，是絲綢之路繁榮的標(biāo)志，它以風(fēng)景別致，風(fēng)光秀麗的景觀而異于其他石窟，以精美的石雕藝術(shù)而著稱于世，以交匯南北、融通中西而形成的具有濃郁的民族化、民間化和世俗化的佛教藝術(shù)為主要特征，在全國(guó)石窟造像中占有獨(dú)特的地位和作用。須彌山石窟以鮮明的文化特色和豐富的歷史遺存，多角度全面地反映出隨著古絲綢之路的貫通而傳人的印度佛教藝術(shù)傳人內(nèi)地后，在不同歷史時(shí)期的發(fā)展變化脈絡(luò)，尤其是在佛教世俗化和民族化方面所取得的輝煌成就。特別值得一提的是，它全面而完整地保留了反映中國(guó)佛教文化、思想信仰發(fā)展變化的實(shí)物資料，對(duì)全面理解和掌握佛教藝術(shù)中國(guó)化的歷史進(jìn)程具有至關(guān)重要的作用。