從凌虛高蹈到貼近大地

晏杰雄

90年代，長篇小說的文體實踐基本上是一個向西方學習的過程。由于中國現(xiàn)代長篇小說文體意識覺醒較晚，中國作家普通存在一種文體焦慮感，迫切希望與世界文學同步，于是狂熱地嘗試20世紀西方小說的各種現(xiàn)代技巧，如敘述顛倒、時空交錯、語言反諷等等，難免有消化不良和流于驀寫的現(xiàn)象。問題不在于你學得像不像，而在于你是否領(lǐng)會了它的藝術(shù)精神。進入新世紀，大部分中國作家這種焦慮感得到緩解，他們不再把文體因素當作創(chuàng)作過程中的至重法碼，而是從所寫的對象出發(fā)，該怎么敘述就怎么敘述，擺脫了形式崇拜，也不再唯西方大師是從。比如寫鄉(xiāng)土題材有鄉(xiāng)土題材的形式，寫歷史題材有歷史題材的形式。在實際創(chuàng)作中，他們注重文體對內(nèi)容的妥帖性，或者干脆在表面上把“文體”概念懸置起來，各種表現(xiàn)方法信手拈來，既有現(xiàn)實主義底牌，也有現(xiàn)代主義底牌，各種文體因素交織在一起，混沌一團分不清了。當然，這不是簡單的“內(nèi)容決定文體”論，而是中國作家藝術(shù)能力自信的表現(xiàn)，文體意識已經(jīng)在作家的內(nèi)心沉淀下來，他們自覺把文體意識貫徹到長篇小說的主題經(jīng)營、人物塑造、事件排列和場景描繪之中，含而不露，舉重若輕。經(jīng)過90年代的揚厲之后，新世紀長篇小說文體走上“內(nèi)秀”之途，現(xiàn)代性自覺滲透在長篇小說肌體的方方面面，沒有時不時冒出理論宣言和標志性事件，一路走得從容而沉靜，體現(xiàn)出一種“曾經(jīng)滄海難為水”的成熟風范。

2001年以后幾個作家的創(chuàng)作談可看長篇文體意識沉淀的風向標。如雪漠倡導(dǎo)向偉大的俄羅斯小說學習，認為它們之所以偉大，“恰恰在于其真實，質(zhì)樸，甚至瑣屑。傳神地寫出了瑣屑，也就寫活了一個個生活畫面。正是這些活的瑣屑構(gòu)成了作品的偉大”。提出偉大小說應(yīng)該“質(zhì)樸”的標準，其實是一種文體標準，是對華麗花哨的文體時尚一種反撥，要求小說以一種質(zhì)樸的形式反映原生態(tài)的生活，不需要“博大得張牙舞爪或精深得莫名其妙”，只要傳神地狀繪出生活的本真面貌就是文體的成功。紅柯認為，“大氣大手筆往往產(chǎn)生了矛盾和粗放，太嚴謹太優(yōu)雅不是小說的真正精神，小說是個野孩子，有一種野性和放縱的力量”。提出“粗放”的標準，認為文體不必過于追求繁復(fù)和精致，單純往往蘊含豐富和神秘；認為運行于作品的內(nèi)氣至為重要，文體允許有破綻和漏洞，以一種粗獷的不拘于文體細部的風格，方能寫出西部的血性和剛健雄渾的大美。莫言在《檀香刑》的后記中宣稱，“民間說唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說的基礎(chǔ)。在小說這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書?！短聪阈獭肥俏业膭?chuàng)作過程中的一次有意識地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位”。提出“民間”的標準，認為長篇小說文體應(yīng)該嘗試著擺脫西方文學統(tǒng)制，從現(xiàn)代性的幻想中抽身而出，返身從民間藝術(shù)形式中汲取營養(yǎng)，在深遂而神秘的中國文學傳統(tǒng)中尋找資源；撤退是為了前進，在向西方經(jīng)典緊追緊趕的途中，做一個短暫停留，或許能夠產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)奇跡，能夠找到適合中國本土的文體發(fā)展之路。質(zhì)樸，粗放，民間，從這些關(guān)鍵詞可以看出，新世紀長篇小說文體意識開始視點下沉，作家們的目光轉(zhuǎn)向作品的內(nèi)在美，認同從作品堅硬的質(zhì)地上自然生長出來文體之花，認同從樸素粗獷文體中煥發(fā)出的的率真之美和陽剛之美，文體的深度和邊界都得到了進一步拓展。

從這些作家的相應(yīng)的文本看，他們也很好地貫徹了自已的文體主張，為文體的“內(nèi)秀”做了很好的范例。雪漠《大漠祭》是一部散發(fā)著西部地氣和熱力的作品，借助老順一家人一年的生活變故反映了西部農(nóng)民坦然而艱辛的生活情狀，沒有中心事件，寫的都是西部農(nóng)民普通得無法再普通的日常瑣事，如馴兔鷹、捉野兔、打狐貍等，串起來就構(gòu)成一個特定地域的西部農(nóng)民在這個時代的生活全景圖。作者敘述語言和人物語言均采用樸素的西部農(nóng)民口語，句子簡短有力，還帶著原初生活的毛刺，寫人狀物極其傳神；對話是地道的西部農(nóng)民風味，鮮活生動，三兩句就把說話人的性格反映出來，比如有一個飯桌上談憨頭病況的場景，老順一家人每人說幾句，句句精微地道，與人物性格驚人地合拍，沒有具體的神態(tài)描寫，人物形象卻呼之欲出；心理描寫闡幽發(fā)微，能寫出人物心理的自然流動過程，比如寫花球在黑戈壁強迫一個姑娘發(fā)生關(guān)系之后，先是怕法院判他強奸，后見姑娘有意嫁她，又覺得沒撲上去時美，正猶豫是否娶，姑娘一笑，很美，又想娶了，真可謂寫得一波三折，九曲回腸，把人物的膽怯、狡黠、善良等刻劃得入木三分?！洞竽馈窙]有借助什么現(xiàn)代西方現(xiàn)代派技巧，用最樸素最誠實的寫法，卻創(chuàng)造了一部真正意義上的西部小說。紅柯寫《西去的騎手》根本沒有考慮文體問題?；旧嫌玫氖羌o實方法描繪史實，卻把紀實文學的敘事能量發(fā)揮到了極致，句子短促簡潔，語言準確優(yōu)美，很見力度，使文本內(nèi)部充滿殺伐之氣。這樣的文體以一敵百，大開大闔，以最少的文字寫出最大面積的歷史內(nèi)容，把西部之子馬仲英的英雄情懷和血氣方剛描畫得淋漓盡致。作者自述行文沒有刻意經(jīng)營，基本上是靠一股內(nèi)在的亢奮之氣在導(dǎo)引，比如開篇寫馬仲英與蘇聯(lián)兩軍對壘的那個宏大場面，濃墨重彩，視角轉(zhuǎn)換自如，安排得井井有條，如此大場面之后，又切換到馬仲英的童年場景，再一步步寫成長經(jīng)歷，卻絲毫不讓人覺得突兀。文本內(nèi)還不時嵌進一句詩：“當古老的大海朝我們涌動迸濺時，我采擷了愛慕的露珠”，象征作品詩意的內(nèi)核，不時在粗獷的背景中閃爍異彩。小說的妙處還在于，盡管用的是新聞紀實式的文體，敘述的是大漠英雄，卻透出比詩化小說更濃郁的詩意，透出一種具有特別勁道的西部詩意。據(jù)莫言自述，《檀香刑》最初源于作者對童年記憶中兩種聲音的豐美想象：火車和貓腔的聲音，“最后決定把鐵路和火車的聲音減弱，突出了貓腔的聲音”。 這是富有象征意味的，火車代表西方文明和現(xiàn)代文明，而貓腔代表本土文化，《檀香刑》意味著莫言向民間立場后撤，回到中國古典和鄉(xiāng)土的偉大傳統(tǒng)。作者把東北高密鄉(xiāng)地方小戲貓腔的調(diào)子化作貫穿小說始末的內(nèi)在旋律，把一個當年戲班班主反抗德國人修鐵路的簡單故事演繹得千回百轉(zhuǎn)，如泣如訴，肝腸寸斷；小說大膽借用中國傳統(tǒng)說部體例，采用鳳頭——豬肚——豹尾的結(jié)構(gòu)模式，顯示出一種整飭和典雅之美，更重要是，文體外形上對傳統(tǒng)的借鑒是和貓腔的格調(diào)相諧和的，共同烘托出那種凄側(cè)的、晦暗的、絕望的、隱秘的氛圍；小說的敘述人采用民間說書人，如“趙甲狂言”、“錢丁恨聲”、“孫丙說戲”等等，是民間說唱藝術(shù)在當代小說中的復(fù)蘇，用聲音打動聽眾，用故事吸引聽眾，產(chǎn)生一種中國人新奇又熟悉的文體之美。

新世紀重要作家文風轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象也反映了長篇小說文體意識的沉淀趨勢，比較典型的有賈平凹和林白的創(chuàng)作，新世紀和90年代簡直大相徑庭。賈平凹90年代的創(chuàng)作走的應(yīng)該是傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合的路子，其國學功力很深，深得中國文化精髓，從古代筆記小說、傳奇小說中吸取營養(yǎng)，摻雜西方現(xiàn)代主義因子，創(chuàng)造出厚重的玄奧的本土意味很強的小說文本。盡管他的長篇小說一般有一個反映社會變動的主題，通常被歸入現(xiàn)實主義一路，但他的現(xiàn)實主義與路遙有著本質(zhì)區(qū)別，被喻為“紅與黑”的關(guān)系。路遙是真正樸素的現(xiàn)實主義，賈的作品一個顯著特征是文人氣很重，比如《廢都》流淌著一種放浪形骸的傳統(tǒng)士大夫情調(diào)，文體上體現(xiàn)為一副文人筆墨，匠心是比較重的。而從2005年《秦腔》出版開始，他的文風發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。作者借瘋子張引生的視角細密地描寫了故鄉(xiāng)清風街瑣碎的日常生活，描寫了根基深厚的鄉(xiāng)村文明在現(xiàn)代文明的侵蝕下如何節(jié)節(jié)敗退的過程。文體上開始去掉了文人氣，變得樸素和自然，創(chuàng)造了一種密實的流年式的書寫方式：沒有中心人物和主要情節(jié)構(gòu)架，只寫細節(jié)，人物輪番出現(xiàn)，把生活照搬到稿子上，寫作的過程等于重新生活了一遍。這種寫法表明文體在向生活和時代靠攏，什么樣的生活決定什么樣的文體，正如雷達先生所說的，“今天農(nóng)村解體之后，他找不到一種鮮明的、明晰的概括或者命名方式，所以他就不得不、只能讓生活自己來言說自己，所以他就寫了一種無名狀態(tài)，給人感覺是一個非?；煦绲摹⒁埠茈y讀的小說。”這種文體意識下沉的傾向，到2008年的長篇《高興》達到極致，小說講的是農(nóng)民劉高興進城撿破爛的經(jīng)歷，故事很簡單，人物寥寥幾個。作者洗盡鉛華，意欲把自己的作品寫成一份份留給歷史的社會記錄，如作者在后記中說，“我盡一切能力去抑制那種似乎談起來痛快的極其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化，細節(jié)化，變得柔軟和溫暖。因為情節(jié)和人物極其簡單，在寫的過程中常常就亂了節(jié)奏而顯得順溜，就故意笨拙，讓它發(fā)澀發(fā)滯，似乎毫無了技巧，似乎是江朗才盡的那種不會了寫作的寫作”。 作者使長篇小說回到巴爾扎克傳統(tǒng)，重現(xiàn)一種社會報告式的小說，從優(yōu)雅、精致、雍容走向一種粗礪的美學風格：采用樸素的近乎紀實的語言，描述主人公粗糙的生活和簡單的內(nèi)心，富有人間煙火味；采用平實的高密度的細節(jié)敘事，以充分的耐心對主人公的困窘生活一一道來，力圖再現(xiàn)原生態(tài)的生活和生活的本相。當然粗礪并不止于粗糙，它還煥發(fā)出一種振奮人心的力量，從本質(zhì)上看是力的美學，由于粗樸的文體給人帶來的習慣的美學聯(lián)想，文本內(nèi)部常常傳出一種醇厚的綿延不絕的力，一種類似現(xiàn)實主義文學的剛性力量。新世紀還有林白的文風轉(zhuǎn)變也很引人注目。90年代的林白是“女性寫作”和“個人化寫作”的代表人物之一，主要書寫女性隱秘的成長經(jīng)驗和性體驗，以詭秘、封閉、叛逆、另類乃至怪異的風格著稱。2003年，林白出版《萬物花開》，自述“原先我小說中的某種女人消失了”， 視點從閨房移向民間和大地，敘述民間萬物生命的狂歡狀態(tài)。其文體風格也相應(yīng)地出現(xiàn)了第一次偏移。敘述視角與《秦腔》有異曲同工之妙，也是選取一個頭部長有五個瘤子的非正常人為敘述人，瘤子會飛翔，可以看到王榨村的所有人事，從而獲得一個全知視角；結(jié)構(gòu)松散，由幾十篇短文組成，每篇短文就是王榨村生活的一個片斷，彼此間沒有必然聯(lián)系，合起來形成王榨的風物寫真；文本開始冒出大面積的方言、粗鄙化口語、地方比喻、諺語和樸素的紀實語言，很適合表現(xiàn)民間萬物的生長主題。正如作者在后記中不能確定自己是否轉(zhuǎn)型，《萬物花開》文體意識回歸大地還不夠徹底，以前的抒情話語和新的民間話語混合，結(jié)構(gòu)碎片化零散化的特征還在。真正轉(zhuǎn)型得徹底的是2004年出版的《婦女閑聊錄》，林白稱之“紀錄體長篇小說”。這一次，作者以一個叫“木珍”的農(nóng)村婦女閑聊的口吻，完全去除文人化語言，采用質(zhì)樸的鮮活的民間語言，原汁原味地敘述了王榨村人瑣屑的日常生活。結(jié)構(gòu)上也稍做了歸類，分“王榨（人與事）”“王榨（風俗與事物）”等四卷，外形上象一本全面的社會紀實作品。正如作者說的，“《婦女閑聊錄》是我所有作品中最樸素、最具現(xiàn)實感、最口語、與人世的痛癢最有關(guān)聯(lián)，并且也最有趣味的一部作品，它有著另一種文學倫理和另一種小說觀”。這不是別的原因，原生態(tài)的生活決定了文體的原生態(tài)，林白曾說，《婦女閑聊錄》和《萬物花開》的關(guān)系相當于泥土和植物的關(guān)系，同樣生動地體現(xiàn)了其文體的下降過程——從植物降到泥土。新世界重要作家的文體轉(zhuǎn)型，也許正應(yīng)了格非90年代的一句話：“中國當代的長篇小說創(chuàng)作似乎普遍存在著一種簡單化的趨勢”。 但藝術(shù)的奇妙在于，簡單化并非作品品質(zhì)降低，新世紀的創(chuàng)作實踐證明，你在文體上越向生活降低，作品的精神品質(zhì)越高。

林白的《萬物花開》還關(guān)涉新世紀長篇小說文體的一個有趣現(xiàn)象，那就是某些小說的文體不知如何界定，也就是說，這些小說寫得不象小說了。以《萬物花開》為例，這樣由一個個生活的小片斷組成的、東拉西扯的、口述實錄體式的文本，到底是不是長篇小說，還是個問題。比較典型的文本還有王蒙《尷尬風流》、孫惠芳《上塘書》和曹乃謙《到黑夜里想你沒辦法》等等?！秾擂物L流》由320個短小故事組成，有一個共同的主人公“老王”，寫的是老王生活中的點滴瑣事和瞬間感悟，每個故事短的僅二百字，作者自稱為“系列微型小說”，在臨出版前都還沒有給這個文本的文體定性，最后還是出版社建議以“長篇小說”的名義出版?！渡咸習方栌盟^ “地方志”形式，把全書分為地理、政治、交通、通訊等九個章節(jié)，從這九個方面分別鋪開，以平實的敘述建構(gòu)了一個具獨立性的鄉(xiāng)村凡俗世界。沒有中心人物和情節(jié)，主角就是上塘村，描寫對象就是上塘的風物。作者搭起了一個“地方志”的結(jié)構(gòu)，實際上遠遠超越了“志”的寫作規(guī)范，比方說寫交通，除了寫地面的交通，還要寫男女之間的相通?！暗胤街尽钡捏w例、紀實性的語言讓評論家對其是否是長篇小說還心存異議?！兜胶谝估锵肽銢]辦法》還有個“溫家窯風景”的副標題，由一系列短章組成，象筆記體的串連，完全由地方方言寫成，句子簡潔，基本上沒有修飾語，寫的都是發(fā)生在上個世紀70年代溫家窯地方上的人和事。有評論家認為它實際上是一些短篇合起來的，因為看到長篇好賣，所以整一個長篇形式。在我看來，就文本的統(tǒng)一性或內(nèi)在關(guān)聯(lián)而言，這些作品還是可以算作長篇小說的。比如《尷尬風流》有一個可見性格的主人公（智者）串起來，《上塘書》和《到黑夜里想你沒辦法》都有一個村子做故事的統(tǒng)一背景，不管在文化風習上還是各部分的人事上，都有或明或暗的牽連，共同織成一個日常生活的網(wǎng)絡(luò)。但重要的還不在于這些作品是不是長篇小說，而是它們的出現(xiàn)折射出當下長篇小說文體的一種演變信息。所謂“無為而無不為”，沒有文體是最好的文體，這種現(xiàn)象實際上反映了長篇文體意識下沉進入一個更深的層次，意味著長篇文體進入了一個相對成熟的階段。作者不再拘泥于文體的固有規(guī)范，而是隨心賦形，想怎么寫就怎么寫，讓最佳的小說形式自己浮現(xiàn)出來。象《尷尬風流》創(chuàng)造了一種從容、幽默、灑脫、自由的敘述風格，微型小說的內(nèi)部形式實際上反映了散亂的、非線性的、偶然性的生活原生態(tài)；《上塘書》以“地方志”的形式強化了作品的文化底蘊，也暗示了一個有自身時間和空間觀念的村莊的自足性；《到黑夜里想你沒辦法》的本土化文體是和本土現(xiàn)實結(jié)構(gòu)是完全契合的，好像從溫家窯的黃土地上長出來的，換用任何西方模式都無以傳達出那種濃郁的地方氣息。此外，文體外形比較現(xiàn)代的路線也在繼續(xù)演進，如閻連科《堅硬如水》的狂歡體、李洱《花腔》的多人稱歷史敘事，范穩(wěn)《水乳大地》的魔幻現(xiàn)實主義，史鐵生《我的丁一之旅》的虛擬時空設(shè)置。但即使這些看起來很現(xiàn)代的文體，也是建立在作品內(nèi)在需求之上的，或者形式本身沉淀入對象之中。《堅硬如水》不借助狂歡式語言無以把文革的荒謬揭示得如此尖銳深刻，《我的丁一之旅》不借助虛擬的時間空間無以實現(xiàn)心靈的神游和對終極道理的追問，《花腔》采取三個不同身份的人物做敘述人正好體現(xiàn)了歷史本身的不確定和不可復(fù)原。

從新時期到新世紀，長篇小說文體發(fā)展經(jīng)歷了三個較為明顯的階段。80年代，國門打開思想開禁之后，中短篇小說文體演進速度極快，僅用四、五年時間，就把西方現(xiàn)代派文學的各種思潮過了一遍。到1985年，隨著尋根小說和先鋒小說的類型化，中短篇小說的文體已經(jīng)發(fā)展得很成熟了。就拿今天的許多中短篇和當年的《你別無選擇》《爸爸爸》《山上的小屋》《岡底斯的誘惑》《信使之函》《迷舟》《風景》相比，在文體上也看不出有多少實質(zhì)性的超越，二十年后和二十年前一個樣。相對而言，長篇小說文體的演進就要滯后得多。沉重的身子使它很難和那些輕型小說一樣騰挪轉(zhuǎn)跳，80年代的長篇小說文體基本維持現(xiàn)實主義的慣性，依附于內(nèi)容，充任記事寫人抒情的功能。文體沒有自身的獨立性，沒有可資藝術(shù)分析的核心元素。90年代，在市場經(jīng)濟的催生下，長篇小說的文體意識開始全面覺醒。以1993年花城出版社推出的“先鋒長篇小說叢書”為標志，長篇小說開始聲勢浩大的文體實驗。文體擺脫了對內(nèi)容近一個世紀的依附，真正走向獨立和自由，追求藝術(shù)上的多元和精湛，效果很好，中國20世紀長篇小說文體第一次開出奇美的花朵。也許由于受壓抑過久，這次文體革命采取激進的姿態(tài)，過于強調(diào)獨立性，唯文體是尊，刻意舍棄內(nèi)容因素，以至后期格局越走越小，喪失了前進的動力。南帆曾說，“如果說，80年代是文體革命的動員和實踐階段，那么，現(xiàn)在的鐘擺已經(jīng)往回擺了?！边M入新世紀以來，長篇小說的文體革新由絢爛歸于平淡，不再刻意追求外觀的華彩炫目，前行的姿式顯得從容和大度，注意盡可能妥貼地和內(nèi)容結(jié)合。長篇文體開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“向下降”，越來越成為內(nèi)在化的東西。文體的美表現(xiàn)為“有意味的形式”和不事張揚的自然美。從新時期到新世紀，文體和內(nèi)容經(jīng)歷了一個由合到分、由分到合的過程，實現(xiàn)了一次漂亮的回歸?；貧w不是回到老地方，而是一個螺旋式的前進過程，文體由此達到自己應(yīng)有的位置，顯示出一種成熟內(nèi)斂的風韻。

注釋：

（1）雪漠：《大漠祭·序言》，上海文化出版社， 2001年版。

（2）紅柯：《西去的騎手·訪談錄》，云南人民出版社，2002年版。

（3）莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社，2002年版。

（4）據(jù)《西去的騎手·訪談錄》，當被問及作家是否想建立一種理想的表達方式時，紅柯談到讀《蒙古秘史》的感覺：“七八萬字，震撼力呀，寫什么就是什么，不用去想是不是詩，沒有文體，要文體干嗎？說是歷史也不是，說是史詩也不像”。

（5）莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社，2002年版。

（6）由于瘋子具有通靈的特異稟賦，可以看到常人看不到的人和事，瘋子視角可以看作全知視角的變體，所以《秦腔》實際上是恢復(fù)了現(xiàn)實主義文學的傳統(tǒng)視角。

（7）見筆者2008年5月30日對雷達教授的訪談《新世紀長篇小說文體的相關(guān)問題》，未發(fā)表。

（8）賈平凹：《高興·后記》，作家出版社，2008年版。

（9）林白：《萬物花開·后記》，人民文學出版社，2003年版。

（10）林白：《低于大地》，長篇小說選刊，2005年第1期。

（11）林白曾在《婦女閑聊錄》的卷首語說：“閑聊錄和《萬物花開》的關(guān)系，大概相當于泥土和植物的關(guān)系吧”，可看作對林白新世紀長篇小說文體演變的一個隱喻。

（12）格非：《長篇小說的文體和結(jié)構(gòu)》，《當代作家評論》，1996年第3期。

（13）見筆者2008年5月30日對雷達教授的訪談《新世紀長篇小說文體的相關(guān)問題》，未發(fā)表。

（本文系國家社科基金項目 “新時期文學思潮與審美意識形態(tài)”（99BZW006）、中國作協(xié)重點作品扶持工程項目“近30年中國文學思潮”）

（作者單位：蘭州大學文學院當代文藝思潮研究所）