美國(guó)的短篇小說作家們（三）

楊向榮

13．保羅·鮑爾斯(Paul Bowles，1910—1999)

美國(guó)著名作家戈?duì)枴ぞS達(dá)爾曾盛贊保羅·鮑爾斯的短篇小說為“一個(gè)美國(guó)人能寫出的最佳之作”，這些小說在美國(guó)文學(xué)中具有獨(dú)特的地位，鮮明的哥特式味道和緊張感讓人不禁想與艾倫·坡做一番比較。鮑爾斯也毫不諱言與坡的淵源關(guān)系，他把自己的短篇小說集第一卷獻(xiàn)給了母親，稱她“最早讀艾倫·坡的故事給我聽”。

鮑爾斯1910年12月30日出生于長(zhǎng)島的牙買加，是家中唯一的孩子。他就讀弗吉尼亞大學(xué)后發(fā)現(xiàn)艾倫·坡也曾在一個(gè)世紀(jì)之前在該校學(xué)習(xí)。但他很快就放棄學(xué)業(yè)乘船前往歐洲游歷，在那里一直漫游到花光了身上帶的所有的錢。

在二十到三十歲之間，鮑爾斯的知名度主要在作曲方面。但是從年輕時(shí)鮑爾斯就很有文學(xué)天分，十七歲時(shí)就曾發(fā)表過詩(shī)歌。在巴黎，他十分崇敬格特魯?shù)隆に固┮颍@位影響過眾多美國(guó)一流作家的女人建議他去摩洛哥，后來摩洛哥成為他靈感的重要源泉。

鮑爾斯小說的顯著特征之一就是使用外國(guó)背景。他的四部長(zhǎng)篇有三部背景取自國(guó)外，包括《遮蔽的天空》《任其倒下》《蜘蛛屋》《世界之上》。他的大量短篇的背景則在北非和拉美。在三四十年代，鮑爾斯和他的作家妻子曾在那些地區(qū)旅行。

因此，鮑爾斯的許多短篇描寫的都是跨文化的邂逅者，他們經(jīng)常在穿越奇異而且不適合人居住的地區(qū)的過程中與美國(guó)人遭遇。這些作品經(jīng)常表現(xiàn)通過跨越道德和社會(huì)界限使主人公獲得超越的主題。他的著名短篇《冰點(diǎn)數(shù)頁(yè)》描寫了一位父親與兒子同去某個(gè)加勒比海島，在那里兒子誘惑了父親?！痘芈暋返谋尘胺胖迷诟鐐惐葋啛釒擦?，一個(gè)少女被迫諒解母親與另外一個(gè)女人的關(guān)系。他的短篇中還總有露出臺(tái)面的暴力威脅，制造出某種兇險(xiǎn)的氛圍。有時(shí)，某些短篇的核心題材就是暴力犯罪，而且作者沉溺于此。有些小說探究藥品對(duì)意識(shí)的改變?！对谒叀泛汀秺W爾萊與基迪》像卡夫卡的《變形記》那樣描寫了人向動(dòng)物的變異。無論這種跨越采取了什么樣的形式，鮑爾斯的這些故事都典型地描寫了一種人類想互相接觸和交流的欲望，但最后以失敗，更多的時(shí)候以悲劇告終。

《遙遠(yuǎn)的插曲》和《精美的獵物》也許是鮑爾斯最著名的兩個(gè)短篇，后者的風(fēng)格則更為怪異。前者描寫一位教授在一個(gè)虛構(gòu)的地方旅行的經(jīng)歷，他打算研究一個(gè)原始部落的語言和文化，結(jié)果卻遭到禁錮和暴打。教授醒來時(shí)恐怖地發(fā)現(xiàn)一個(gè)人一只手里握一把刀，另外一只手則捏著他的舌頭。失去舌頭的教授在眩暈中無法說話，被放進(jìn)一只麻袋里，由一只駱駝運(yùn)走，身上還捆綁了一些錫罐。他逃到沙漠上后被當(dāng)做娛樂工具使用了一年多，最后可能死在沙漠。這篇小說寫得擲地有聲，非常有力，因?yàn)樗鼞騽⌒缘?，同時(shí)又很強(qiáng)力地記錄下所有人類經(jīng)驗(yàn)中內(nèi)心存在的恐懼。鮑爾斯技巧嫻熟同時(shí)又筆墨簡(jiǎn)潔，一步一步地把我們帶出熟悉的環(huán)境，領(lǐng)入陌生的恐怖之地。這篇小說像鮑爾斯的其他許多作品一樣，同時(shí)也刻畫了東西方之間最基本的緊張關(guān)系。小說最鮮明的諷刺體現(xiàn)在結(jié)尾的演說中，理性不能提供生存必須的東西。這篇小說同時(shí)也激勵(lì)我們思考什么力量在掌控著事件的運(yùn)動(dòng)?！哆b遠(yuǎn)的插曲》描寫的宇宙中顯然沒有什么上帝。事物發(fā)生了就是因?yàn)榘l(fā)生了，并非因?yàn)樗鼈兪鞘裁瓷衩黧w系的一部分。這種有著強(qiáng)烈存在主義甚至虛無主義色彩的哲學(xué)彌漫在小說中。

《凍田》寫于50年代中期，與鮑爾斯的典型小說模式不同，屬于他不多的幾篇以美國(guó)為背景的小說。但是這篇小說具有重要意義。小說描寫了一對(duì)父子之間的關(guān)系，作者在寫作過程中借用了童年記憶，特別是與祖父母一起生活的經(jīng)歷。背景設(shè)置在圣誕節(jié)。小說開始，六歲的唐納德和父親一起乘火車去祖父的農(nóng)場(chǎng)。訪問期間父子之間的沖突逐步升級(jí)。父親對(duì)戈登先生對(duì)兒子的濃厚興趣感到不安，他極力要把兒子塑造成一個(gè)男子漢，有時(shí)強(qiáng)迫性地朝兒子臉上抹雪。唐納德在自己的想象世界中虛構(gòu)出一只狼，想象這只狼沖進(jìn)窗戶叼住父親的脖子。在小說的最后，唐納德想象自己與這只狼一起在這片結(jié)凍的田野上狂奔。與鮑爾斯的其他許多小說一樣，《凍田》表現(xiàn)出對(duì)孩子的深厚的同情心，他們的優(yōu)美世界總是處于成人的控制之中。唐納德與父親的不斷爭(zhēng)斗，父親不遺余力地壓抑他的藝術(shù)天分，這些都表現(xiàn)了作者對(duì)自己父親的態(tài)度、童年時(shí)代的孤單和創(chuàng)作活動(dòng)。

《來學(xué)》沿襲了鮑爾斯小說典型的旅行手法，但主人公卻是年輕的摩洛哥女子瑪麗卡，旅行方向是從東方前往西方?，旣惪ń?jīng)歷了一系列巧合事件，從西班牙到美國(guó)洛杉磯，途中不斷地更換交往男人，最后又回到摩洛哥，發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)小村完全變了，母親也已死去。這篇小說以極快的速度覆蓋了很多地方。雖然用第三人稱敘述，但具體活動(dòng)卻經(jīng)過了瑪麗卡意識(shí)的過濾，所以讀者能夠直接感覺出她第一次置身西方文化時(shí)的反應(yīng)。

鮑爾斯晚年時(shí)仍然寫作不輟，但晚期小說在風(fēng)格和調(diào)子上與早期的作品已有很大的不同。有個(gè)別小說采取戲劇獨(dú)自的方式，借用了早年的記憶?？傊@些小說有種安頓下來的感覺，顯然是一個(gè)作家行旅歲月結(jié)束時(shí)的作品。

在生命結(jié)束之際，發(fā)表了六十多個(gè)短篇小說的鮑爾斯在美國(guó)短篇小說作家中已經(jīng)獲得了無可爭(zhēng)議的地位，沒有第二個(gè)美國(guó)作家在描寫試圖了解他人方面寫得如此精彩，這也許是了解自我的另一種方式。

14．凱·博伊爾(Kay Boyle 1902—1992)

凱·博伊爾于1902年出生于明尼蘇達(dá)的圣保羅。她漫長(zhǎng)的一生經(jīng)歷了20世紀(jì)的主要事件。她的寫作基本上就是自己生平的編年史。她以幾乎冷酷的誠(chéng)懇描寫了自己的招牌式自傳主人公，那位美國(guó)女孩。第一次世界大戰(zhàn)后博伊爾舉家遷往俄亥俄州的辛辛那提，她在父親的公司里做了一名秘書。她曾在辛辛那提音樂學(xué)院和俄亥俄機(jī)械學(xué)院短期學(xué)習(xí)過。1922年，她與一個(gè)法國(guó)人結(jié)婚。后來他們搬到紐約，博伊爾在一家叫《金雀花》的小型文學(xué)雜志工作，這份雜志上發(fā)表過威廉·卡洛爾·威廉姆斯、瑪麗蓮·莫爾等新生代作家的作品。1923年，她隨丈夫回到法國(guó)。她曾鄭重地指出自己不是讓厄內(nèi)斯特·海明威捧出名的流放的一代作家中的一員，她自己就是一個(gè)法國(guó)居民，一個(gè)因?yàn)榛橐鲈炀偷姆▏?guó)公民。不過，在法國(guó)，博伊爾很快開始與兩次大戰(zhàn)期間在歐洲流行的先鋒派作家圈子有了往來，這時(shí)的她開始在寫作上逐漸成熟起來。

1925年，博伊爾與《季度》雜志副總編恩斯特·沃什相遇并陷入熱戀，博伊爾離開丈夫放棄了那段婚姻后在整個(gè)歐洲過著流浪的生活，一邊為雜志約稿、編稿。1926年，沃什去世，五個(gè)月后，他們的女兒出生。1930年，博伊爾與先鋒派作家勞倫斯·威爾結(jié)婚。30年代是博伊爾職業(yè)上收獲頗豐的十年，她出版了四部長(zhǎng)篇、三個(gè)短篇集、一部詩(shī)集、兩本譯著，以及大量單篇小說和散文。

1941年，博伊爾與約瑟夫·弗蘭肯斯坦結(jié)婚，直到1963年丈夫去世，這段時(shí)間是博伊爾一輩子

少見的生活穩(wěn)定期。二戰(zhàn)期間，她以《紐約時(shí)報(bào)》記者的身份走遍歐洲。這時(shí)她開始給各種報(bào)刊撰寫商業(yè)小說。

50年代初期，博伊爾和丈夫同時(shí)遭到麥卡錫主義機(jī)構(gòu)的調(diào)查，雖然最終過關(guān)，但博伊爾被列入黑名單。只有《民族》等少數(shù)雜志敢發(fā)表她的作品。1962年，博伊爾在圣·弗蘭斯科州立大學(xué)接受了教職，1979年在那里退休。在隨后的幾十年時(shí)間里，她的寫作興趣從短篇轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)創(chuàng)作，并發(fā)表了大量散文。

博伊爾的作品總是反映風(fēng)土山水，個(gè)人處境以及本人生活的政治、歷史背景。她的最引人注目的主題是處理在一個(gè)非個(gè)人的世界對(duì)人事關(guān)系的不懈探索。在她的早期小說中，比如《婚禮日》《第一個(gè)戀人》《藝術(shù)家圈》中，她在獨(dú)立的角色背景中探索這些主題。她的短篇小說都是內(nèi)省式的。在后來的小說《失敗》《火星的運(yùn)河》《蓋恩的情人》中，她把自己的主人公放在一個(gè)特殊的地點(diǎn)和時(shí)間，因而在這些早年感興趣的主題中增添了背景上的復(fù)雜性。

她的早期小說《祖輩軼事》取材于祖母的經(jīng)歷，她曾堅(jiān)毅地放棄了沒有愛情的婚姻，帶上兩個(gè)孩子在政府部門謀得一份工作。這篇小說挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的敘述情節(jié)，主要活動(dòng)是一個(gè)年輕女孩騎著一匹野馬穿越堪薩斯平原，她想弄清楚是否去挑釁父親。博伊爾管這位主人公叫“祖母”。博伊爾并沒有把我們帶進(jìn)主人公的內(nèi)心世界，而是制造了一個(gè)混合的視角，先是由這位年輕女子的父親的聲音敘述，他承認(rèn)不理解女兒，有著與之完全不同的價(jià)值觀，當(dāng)他騎著那匹馬奔馳時(shí)對(duì)這位年輕女騎手的堅(jiān)強(qiáng)本能地產(chǎn)生了欽佩之情。這兩種視角彼此平衡，共同起到了刻畫這位年輕女子性格的作用。小說在一個(gè)更傳統(tǒng)的寫法可能開始的地方結(jié)束了，當(dāng)女兒回來后怒氣沖沖地與父親相對(duì)時(shí)，心靈獲得了一種解脫。作者沒有給讀者交代他們會(huì)面后的結(jié)果。博伊爾在這篇小說中實(shí)驗(yàn)了一種同時(shí)用兩種極端不同的視角講述一個(gè)故事的方法，他們誰都不能與中心主角進(jìn)行思想上的溝通。

博伊爾終其一生都在寫破損的關(guān)系，在一個(gè)與自己格格不入的世界尋找關(guān)系的人，以及被困陷在若有希望則需要堅(jiān)強(qiáng)和勇氣的環(huán)境中的個(gè)人。她毫不顧忌地以自己的生活經(jīng)歷為基礎(chǔ)來表現(xiàn)這些主題，結(jié)果，給我們記錄下20世紀(jì)的荒唐與希望。

15．雷·布拉德布里(Ray Bradbury，1920－)

雷·布拉德布里的小說中充滿了自傳成分，小說的背景和主人公無論多么怪異，其實(shí)都根植于本人的經(jīng)歷。在他的最好的小說中，這些怪異發(fā)揮著制造詩(shī)意的魔幻現(xiàn)實(shí)主義氛圍的作用。他最虛構(gòu)的情節(jié)和人物都來自美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的生活，然后把它們加以變形。他的很多短篇把既日常又怪異的經(jīng)歷變成奇幻的虛構(gòu)：比如《樓上的男人》中本地一個(gè)理發(fā)師變成了來自外星的吸血鬼；在《小謀殺》中，他自己幻化成一個(gè)殺人的嬰兒；在《隊(duì)列中的下一個(gè)》中，他又把自己年輕時(shí)在墨西哥旅行的經(jīng)歷寫進(jìn)去，塑造出一個(gè)逐漸落入瘋狂的女人的血腥恐怖畫像。他的短篇集《蒲公英酒》既是奇幻作品又是神話式自傳，作者把自己的生活編織進(jìn)藝術(shù)中。

布拉德布里的一生，正如自己所言，既是魔幻的又是典型的美國(guó)人。他在童年時(shí)代就已經(jīng)開始寫科幻小說了。1934年，他們舉家遷到洛杉磯，在那里，他覺得自己完全可以勝任制造迷幻世界的媒體中心的工作。青少年時(shí)代的他已經(jīng)是媒體的熱情愛好者，十八歲時(shí)他即和朋友參與廣播現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)節(jié)目，后來成為很有影響的媒體人物和他那個(gè)時(shí)代贏得主流讀者的成功的科幻和奇幻小說作家。他的不少短篇被選人最佳小說集之類的書中，同時(shí)獲得過多種獎(jiǎng)項(xiàng)。他的杰出成就主要體現(xiàn)在長(zhǎng)篇科幻小說的創(chuàng)作上，但在創(chuàng)作長(zhǎng)篇、詩(shī)歌、散文、戲劇的過程中，始終沒有放棄過短篇小說的寫作。他是在自己的科幻小說奪得市場(chǎng)之后開始短篇小說創(chuàng)作的。他雖然寫過幾部成功的長(zhǎng)篇，但其風(fēng)格似乎還是最適合短篇小說集中的視角。

1940年代早期，他基本上找到了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格，迅速在奇幻與科幻小說領(lǐng)域成了一位著名的風(fēng)格家。他更擅長(zhǎng)把抒情色彩與驚人的意象結(jié)合起來，制造詩(shī)意的緊張與鮮明的戲劇沖突。《隊(duì)列中的下一個(gè)》屬于他早期成熟的鬼故事，事實(shí)上這篇小說的心理恐怖成分甚于奇幻色彩，作者的抒情描寫天賦在制造怪異恐怖氣氛方面得到淋漓展示。小說的主人公是一個(gè)美國(guó)女人，因?yàn)樵吹竭^墨西哥瓜納華托木偶產(chǎn)生了強(qiáng)迫性恐怖癥。布拉德布里詳盡地揭示出她的內(nèi)心感覺，把推動(dòng)這篇小說發(fā)展的核心意象加以戲劇化，來表明心理力量的強(qiáng)大，它最終導(dǎo)致主人公死亡?！艾旣惖碾p眼撞到最遠(yuǎn)的那堵墻上，從恐懼到恐懼不斷地?fù)u擺……帶著夸張的迷狂盯著那些癱瘓、沒有愛欲、沒有肉體的獅子，盯著那些被蒸發(fā)成女人的男人，盯著那些變成豪豬的女人。可怕的跳飛幻覺……終于結(jié)束了……這時(shí)幻覺撞到那道走廊，最后在一聲尖叫中結(jié)束了?！毙≌f寫出故事得以確立的無聲的恐怖氛圍的中心意象，表達(dá)了瑪麗精神狀態(tài)的基本隱喻：這些木偶就是她無言的痛苦，是自己對(duì)跟丈夫彬彬有禮的致命關(guān)系無聲的憤怒的象征。他們“麻木、沒有愛、沒有肉體欲望”的無性生活與她自己的肉體意象同步展開。布拉德布里把主人公的極度痛苦和最終的死亡的特殊恐怖予以戲劇化：她內(nèi)心的吶喊是無聲的，不會(huì)被外在世界注意到。作者通過描寫主人公對(duì)那些木偶的反應(yīng)產(chǎn)生的鮮活印象，凝聚了情節(jié)的能量和意義。

《威爾第》是布拉德布里非常生動(dòng)的科幻警示小說之一，渲染出一幅極具說服力的圖景：對(duì)技術(shù)的過度依賴最終會(huì)導(dǎo)致自我的毀滅。小說標(biāo)題本身已經(jīng)表達(dá)了主題的含義，因?yàn)椤巴柕凇笔侵肝磥砩鐣?huì)某個(gè)一塵不染的高技術(shù)之家，那里設(shè)計(jì)出一種高技術(shù)玩具，既可以提高孩子的游戲想象力，同時(shí)又能毀滅它的主人。孩子們不再迷戀仙境，而是用虛擬現(xiàn)實(shí)中的機(jī)器制造威爾第，嗜血的獅子最終吃掉了孩子的父母。在此，布拉德布里以令人不寒而栗的效果把技術(shù)潛在的頗有諷刺意味的負(fù)面影響揭示出來。孩子們更愛的是虛擬的機(jī)器而不是疼愛自己的父母，最終，這些玩具成為他們發(fā)泄內(nèi)心憤怒的工具。

布拉德布里的許多短篇小說都活靈活現(xiàn)地刻畫了人性中的黑暗面和技術(shù)進(jìn)步帶來的不祥潛力。但是，他一生的寫作都在證明，他內(nèi)心深處是一個(gè)熱情的樂觀主義者，對(duì)人類及其未來抱有希望，這是他在小說中表現(xiàn)出來的基本信念。他的黑暗小說在警示：我們終會(huì)戰(zhàn)勝危險(xiǎn)，不過是用了變形的視角。他的小說歷來都充滿爭(zhēng)議，但他成功地在大眾文化和嚴(yán)肅文學(xué)世界之間搭起一座橋梁。有評(píng)論家認(rèn)為布拉德布里最好的作品已進(jìn)入美國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)遺產(chǎn)，與合伍德·安德森、約翰·斯坦貝克、歐內(nèi)斯特-海明威等人并駕齊驅(qū)，同時(shí)與更早期的神秘小說大師如愛倫·坡、霍桑、赫爾曼·梅爾維

爾聲名相當(dāng)。我們從這種角度可以更加全面地看出布拉德布里對(duì)短篇小說形式的貢獻(xiàn)，他的最好的小說依然既具有大眾的娛樂性又有持久的魅力。

16．凱特·布拉維爾曼(Kate Braverman，1950－)

凱特出生于費(fèi)城，但很快全家搬往洛杉磯，父親在那里治療癌癥，母親苦苦掙扎維持著整個(gè)家庭的生計(jì)。凱特·布拉維爾曼是家中唯一的孩子，她從小就在應(yīng)付孤獨(dú)和對(duì)死亡和疾病的持續(xù)恐懼中長(zhǎng)大。這些經(jīng)歷后來影響了她作為女人、吸毒者、作家的感覺。1971年，她在加州大學(xué)伯克利分校畢業(yè)后就成了洛杉磯詩(shī)歌界的一個(gè)活躍分子。她既是一個(gè)單身媽媽，又要在詩(shī)歌圈中建立自己的聲譽(yù)，可謂頗為不易。她在小出版社出版了兩本詩(shī)集。她的長(zhǎng)篇小說《獻(xiàn)給美狄亞的鋰》至今被認(rèn)為是描寫可卡因毒癮的經(jīng)典之作，為她贏得了全國(guó)性聲名。后來她又在著名的西蒙與舒斯特出版公司出版了第二部長(zhǎng)篇《手掌之地》，《紐約時(shí)報(bào)》稱贊它是一部“充滿了迷幻和詩(shī)意力量的作品”。接著，她馬上就出版了獲得高度贊譽(yù)的短篇小說集《揮霍憂郁》。

凱特小說的主人公主要是那些瀕臨毀滅邊緣的女人，她們備受癌癥恐懼和放縱帶來的惡果的折磨，在消沉情緒中不可自拔，經(jīng)常沉溺于各種激烈體驗(yàn)，只要能轉(zhuǎn)移痛苦即可。凱特很少談?wù)撟约旱纳罴?xì)節(jié)，往往利用自己的主人公、情節(jié)和主題偶爾觸及。她在評(píng)論自己的自我毀滅沖動(dòng)時(shí)說：“做了母親是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此后，身體健康和心智健全開始有了與疾病同樣的吸引力。”

在《揮霍憂郁》中，作者在這些互有關(guān)聯(lián)的短篇中描寫了女人們?nèi)绾慰嗫鄬で笞晕叶ㄎ?、?zé)任并且最終獲得改變的過程。這些女人處于心理和生存危機(jī)的雙重邊緣，當(dāng)她們從毒癮的深淵中爬出后，又在變化后的茫然若失中極力尋求著平衡。這些癮君子并不是格式化的街頭混子，她們聰明、漂亮，幻想在洛杉磯這個(gè)腐朽的天堂努力過上清新光鮮的生活。這些女人漫步在這個(gè)大都市的街頭時(shí)卻深深地覺得自己旅居在一個(gè)末日之城，小說中的一個(gè)人物把洛杉磯描寫成一座“充滿生機(jī)的廢墟”。洛杉磯被刻畫成一片荒原，危險(xiǎn)地棲居于大陸的邊緣，在這里美國(guó)夢(mèng)被利用、濫用后耗竭一空，不過被好萊塢的嬉皮和哥倫比亞來的毒品人為地營(yíng)造出復(fù)活的跡象而已。

凱特筆下的女人們多半生活在疏離、焦慮和絕望的背景中。她在描寫扭曲變形、有時(shí)是神秘的成長(zhǎng)過程時(shí)，喜歡把情節(jié)附著在向精神健康運(yùn)動(dòng)的微妙過程中，但是，在凱特的世界中，精神世界的平靜又十分危險(xiǎn)。那些女人經(jīng)歷了痛苦、康復(fù)后又滑回絕望的惰性。凱特是描寫這種絕望、幻覺的出色能手。比如她這樣來描寫一個(gè)女人受到誘惑再陷毒癮后在游泳池里的體會(huì)：“感覺那水有點(diǎn)異樣和冰涼……游泳池遙遠(yuǎn)的對(duì)岸暗影斑駁。那些影子個(gè)個(gè)顯得面目猙獰。它們清清楚楚。影子下的水顯得那么遙遠(yuǎn)、混濁，而且綠瑩瑩的。池水好像遭到了污染。她越往前游，那些被感染過的藍(lán)色顆粒就越是往皮膚上聚集。”這種鮮明的超現(xiàn)實(shí)意象已經(jīng)超越了描寫的功能，目的是要理清抽象的思維狀態(tài)。

凱特有時(shí)把情欲經(jīng)驗(yàn)的描寫變成對(duì)毒癮陶醉感的隱喻。主人公陷入毒癮發(fā)作狀態(tài)時(shí)，她的意識(shí)中仍然殘留著一塊健康自我的碎片：“她感覺自己仿佛被電擊了一下……那感覺完全像是一份獨(dú)有的情欲專供自己享用。此刻，房間里有些輕微的憂郁的受了傷的聲音。她有些糊涂了，弄不清這些聲音是不是從自己身體里發(fā)出來的。”

凱特的女人們?cè)谙萑牒突謴?fù)的強(qiáng)迫性沖動(dòng)中循環(huán)不已。她們經(jīng)常處在為了走進(jìn)愛的世界而掙扎然后又被傷害的沖突中，最后，在身心的極度疲憊中，覺得人生不過是一種不斷逼近死亡的過程。

在新近發(fā)表的短篇集《小小的工藝警告》中，凱特仍然講述著那些被母親遺棄、被死亡縈繞的女性癮君子，但是格調(diào)有了變化：這些女人開始學(xué)會(huì)從絕望中奮爭(zhēng)，堅(jiān)強(qiáng)地度過死亡和病態(tài)的惡咒，開始從對(duì)萬事萬物自然和諧的信仰中尋求與愛人的永恒聯(lián)系。隨著作家本人的逐漸成熟，她的主人公們也開始具備某種超越背叛和遺棄的個(gè)人感情的精神視角。在標(biāo)題小說中，一個(gè)女孩被母親遺棄后跟祖母一起生活，現(xiàn)在又要面臨祖母的死去，祖母給了她很多安慰和精神上的鼓勵(lì)。祖母似乎擁有一種神奇的力量，她能從這個(gè)世界中的一切事物中獲得快樂。她是凱特小說中不多見的熱愛生活，把自己的感官看做靈魂的延伸工具而不是自我毀滅工具的女人。當(dāng)祖母得知自己將不久于人世時(shí)并不自哀自戀，而是選擇了上劃船課，與自己的孫女踏上最后的航程，升起紅旗，完全蔑視險(xiǎn)惡的天氣，她要證明快樂的權(quán)利。跟其他主人公一樣，在祖母看來，憂傷既是挫折的絆腳石又是助燃劑。在作家晚近的小說中，希望、美和力量得到了肯定，人的精神永遠(yuǎn)與自然融而為一，因此她們永遠(yuǎn)不會(huì)真正放棄這個(gè)世界。這個(gè)女孩對(duì)祖母最后的生動(dòng)印象是：一個(gè)老婦人迎著惡劣的天氣揚(yáng)帆奮勇向前，對(duì)著狂風(fēng)大聲呼喊?？隙ㄓ篮愕膼鄢蔀閯P特創(chuàng)作的一個(gè)新方向。

凱特的短篇小說所描寫的毒癮世界要更加復(fù)雜，而且與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系更緊密。她在描寫毒癮患者內(nèi)心世界時(shí)，創(chuàng)造出一個(gè)情感世界，這個(gè)世界超越了患者想獲得康復(fù)的簡(jiǎn)單需求。她所展現(xiàn)的焦慮、疏離和絕望是任何失去信仰、被拋棄、憂慮的人都熟悉的。這些短篇小說證明患者并不是什么怪異之徒——他們是陷入具有普遍意義的情感風(fēng)暴而且要極力作出哲學(xué)上的選擇的人類。吸毒與否的沖突變成了一個(gè)哲學(xué)選擇上的隱喻：是繼續(xù)進(jìn)行生活呢還是自我毀滅。最終，凱特的女人們都學(xué)會(huì)了愛和自我關(guān)照，懂得了珍視日常生活中諸如送孩子上學(xué)、購(gòu)物等瑣事的價(jià)值，體會(huì)到尊重平凡的日常生活的價(jià)值對(duì)精神健康有著非常重要的意義。

在一次訪談中，凱特說：“我是演技派作家，就像演技派演員一樣。我研究自我，猶如在做實(shí)驗(yàn)。我對(duì)循規(guī)蹈矩的研究毫無興趣，在藝術(shù)上，這不是我想要的東西……我還經(jīng)常拿自己做生化實(shí)驗(yàn)。這是我在整個(gè)寫作生活中經(jīng)常使用的一件工具。我喜歡服用藥物讓我保持思維的清晰和精力的充沛。一個(gè)作家要始終處于研究狀態(tài)，即便睡覺的時(shí)候。我的睡眠質(zhì)量很差。干作家這一行就像是一個(gè)武林高手，要經(jīng)常拿著某種架勢(shì)而且得隨時(shí)保持警覺。”凱特還說，一個(gè)作家大紅大紫的成功概率就跟彩票中獎(jiǎng)差不多。

17．拉里·布朗(Larry Brown，1951—2004)

拉里·布朗喜歡把自己成為作家的故事以原汁原味和隱喻兩種方式編織進(jìn)小說。他寫的都是自己熟悉的東西，他熟悉低級(jí)住宅區(qū)的生活，熟悉酗酒，熟悉下層家庭需要應(yīng)付的種種困難和障礙，熟悉從傷心和艱苦勞作中獲得的教訓(xùn)，他寫的是生活中簡(jiǎn)單的事物，那些只有經(jīng)歷過才會(huì)獲得的經(jīng)驗(yàn)。他的創(chuàng)作活動(dòng)起步很晚，早

年的生活經(jīng)歷在他的小說中具有核心地位。他小時(shí)候就經(jīng)常聽父親講述第二次世界大戰(zhàn)中如何目睹戰(zhàn)友被殺害，排山倒海般的尸體就在身邊，聽得小布朗驚心動(dòng)魄，毛骨悚然。他后來聲稱自己很早就見識(shí)了這些東西，讓他更加堅(jiān)信人類精神具有很大的可塑性。

密西西比州在美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上有著很特殊的地位，出過包括?？思{和韋爾蒂在內(nèi)的很多大家。1972年，布朗從海軍陸戰(zhàn)隊(duì)服役結(jié)束后回到密西西比，在離圖拉不遠(yuǎn)的牛津住下來，開始了他所謂的學(xué)徒期：大批地從圖書館借書，這些書包括弗蘭納里·奧康納、雷蒙德·卡佛、哈里·克魯斯、科麥克·麥卡錫的作品。他發(fā)現(xiàn)自己想搞純文學(xué)創(chuàng)作，要寫那種能被人反復(fù)閱讀的小說。那是1980年，干了七年小鎮(zhèn)消防員的布朗決定要從事專業(yè)寫作，時(shí)年29歲。于是，有一天晚上，他坐在臥室里，在妻子的一臺(tái)老式電動(dòng)打字機(jī)前開始寫起來。

布朗寫了數(shù)部長(zhǎng)篇、一百多個(gè)短篇。第一次發(fā)表短篇小說令他終生難忘，那篇小說發(fā)表在1982年的一份摩托車雜志上。1986年，《密西西比評(píng)論》上發(fā)表了他的《面對(duì)音樂》，引起編輯沙農(nóng)·拉夫奈爾的注意。1988年，他策劃出版了布朗的第一部同名短篇小說集。這個(gè)集子得到某些評(píng)論家的贊賞后，布朗隨即出版了他的第一部長(zhǎng)篇《臟活兒》?！督袢彰绹?guó)報(bào)》曾把這部小說評(píng)為1989年最佳虛構(gòu)作品之一。1990年他又發(fā)表了收有十個(gè)短篇的第二部集子《了不起的糟糕愛情》。他的小說開始出現(xiàn)在各種選本和著名雜志上。1996年他的又一部長(zhǎng)篇《父與子》發(fā)表，再次表達(dá)了他的理念：任何文學(xué)作品，如果想要成為優(yōu)秀之作的話，必須表現(xiàn)對(duì)與錯(cuò)、好與壞、善與惡的主題。

布朗的小說對(duì)文學(xué)讀者和通俗觀眾同時(shí)具有吸引力，因?yàn)榻^大多數(shù)讀者都能從他的主人公的生活中看到煉獄。這些人物總是顯得那么孤單、憂傷和沮喪，但還不至于遠(yuǎn)離紅塵。試圖從生活的痛苦中總結(jié)出意義，同時(shí)又想找到一種麻痹痛楚的辦法。布朗說，他試圖把他們放置在似乎毫無希望的絕境中，這時(shí)自己的決定可以把他們從絕境中解脫出來。有時(shí)這種解脫是不可能的。他的主人公們都在與那些最基本的問題作戰(zhàn)——善良還是邪惡，做正確的還是錯(cuò)誤的事情。他們?yōu)榱俗鲆粋€(gè)好人而掙扎，他們干出的事情并不總是正確，因?yàn)樗麄兏覀円粯硬⒉皇?。作者試圖賦予自己的人物以人的本性，我們所有的人都理解和擁有的人性。

在語言風(fēng)格方面，布朗的句子簡(jiǎn)單、硬氣，讓人聯(lián)想到哈里·克魯斯和雷蒙德·卡佛。他的小說還綻露著密西西比同鄉(xiāng)劉易斯·諾爾丹魔幻現(xiàn)實(shí)主義的光彩。人們經(jīng)常把他與福克納進(jìn)行比較，兩人都贊美過牛津，同樣像郵票大小的地方，但福克納筆下的人物有超越道德性的趨向，拉里·布朗的主人公內(nèi)心有一個(gè)莊敬之核，對(duì)人生總是滿懷同情。

布朗的人物都出沒在有些荒涼的背景中。他們從拐角的雜貨店走到破爛的酒吧，坐著破爛的小車和大卡車，行駛在臟乎乎的道路上，在狹小的臥室和廉價(jià)的汽車旅館房間里借助電視屏幕打發(fā)他們最私密的時(shí)光。他的小說中有很多性變態(tài)描寫：有人因?yàn)樨飧`被關(guān)押后被迫與一個(gè)沖動(dòng)的女人茍合；一個(gè)妻子跟一個(gè)男人私奔，只因?yàn)檫@個(gè)人的性器粗大能滿足她的欲望，把丈夫扔在黑暗的走廊里，而他死去的狗還沒有埋葬。這樣的丈夫是布朗小說中典型的男主人公，他用機(jī)智、自嘲的幽默來挫鈍人們熟悉和磨人的痛苦：“我的狗死了。我走出去來到院子時(shí)，我看著它，它就在那里躺著，死了，像把錘子?；镉?jì)，我討厭它……鳥兒在歌唱，鮮花在綻放。真美妙。我討厭我的老狗死了，同時(shí)又懷念這一切，可我不知道狗們是否關(guān)心這種東西?！?/p>

布朗小說的情節(jié)和主題均扎根于美國(guó)自然主義和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，他的短篇中經(jīng)常出現(xiàn)不打算活下去的男人、女人和孩子，大膽和勇敢得讓我們啞口無言的人們。他的幽默也獨(dú)一無二。他聲稱：我寫作是出自經(jīng)驗(yàn)和想象，最后走向盲目的信仰和憧憬。

18．歐斯金·考德威爾(Erskine Caldwell，1903-1987)

歐斯金·考德威爾被人們記住很大程度上是因?yàn)樗拈L(zhǎng)篇小說，這也許有些不公正。他寫了大量表現(xiàn)南方窮苦人生活及其情欲的短篇小說，隨著時(shí)間的考驗(yàn)，他的短篇的光輝甚至在逐漸蓋過那些曾經(jīng)流行一時(shí)的長(zhǎng)篇。他的長(zhǎng)篇《煙草路》被改編成非常成功的戲劇后，很快引起全國(guó)的注意。這部戲劇于1933年在百老匯演出，他本人并沒有參與劇本的改編工作。這部戲劇創(chuàng)造了在百老匯上演的歷史記錄，到1941年才停演?？嫉峦柍蔀楫?dāng)時(shí)美國(guó)歷史上最暢銷的作家，書價(jià)多半定為25美分，簡(jiǎn)裝，封面繪有半裸女人。

考德威爾出生于南方的佐治亞州，父親從事傳教工作，母親為教師。他很小就四處旅行，整個(gè)童年時(shí)代在南方度過，因此對(duì)社會(huì)公正的關(guān)注遠(yuǎn)甚于神學(xué)，年輕時(shí)就對(duì)窮苦人的困難處境有一種敏感。這些意識(shí)后來都體現(xiàn)在他的小說中?？嫉峦栐诼L(zhǎng)的寫作生涯中寫了二十多部長(zhǎng)篇，十多卷非虛構(gòu)作品，一百五十多個(gè)短篇。評(píng)論家們?cè)?jīng)把他與?？思{等量齊觀。但是，到了上個(gè)世紀(jì)50年代后，他在評(píng)論界的聲名迅速衰落，雖然作品的銷售數(shù)量仍然還在上升。他最好的作品大多完成于1930年代，還留有大蕭條的痕跡。他所有出色的短篇都寫于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前。跟其他許多作家一樣，考德威爾曾與共產(chǎn)黨人過從甚密，然而他的主人公們經(jīng)常遭受性欲而非政治理念的驅(qū)使。

考德威爾雖然以長(zhǎng)篇《煙草路》和《上帝的小塊土地》著名，許多評(píng)論家卻認(rèn)為他在短篇小說中表現(xiàn)出的天分要?jiǎng)儆谒鳛橐粋€(gè)長(zhǎng)篇小說家的才力。他的個(gè)別短篇雖然只是軼事或者笑話的擴(kuò)充，但大量?jī)?yōu)秀短篇卻是精心構(gòu)筑之作，極其動(dòng)人。最常見的主題包括種族和社會(huì)壓迫、貧窮的非人后果，某個(gè)純真(或者不那么純真)人物的性困惑、南方和新英格蘭地區(qū)的地方習(xí)俗。

考德威爾最初是在那些所謂的小雜志上磨礪短篇小說寫作技藝的，主要是些實(shí)驗(yàn)色彩很濃的文學(xué)刊物，海明威和?？思{在引起大刊物和出版社注意之前，都主要在這種雜志上發(fā)表作品?？嫉峦枌?duì)社會(huì)的強(qiáng)烈關(guān)注常常讓人們對(duì)他形式上的實(shí)驗(yàn)有所忽視?！拔覍懥舜罅康膶?shí)驗(yàn)作品。在我寫的一百五十個(gè)短篇中，我懷疑寫作手法風(fēng)格、背景重復(fù)的東西不到兩三篇?！笨嫉峦柋救说倪@番話對(duì)自己的實(shí)驗(yàn)程度雖然有所夸張，但也提醒人們注意，他絕不僅僅是一個(gè)社會(huì)的自然主義的描摹家。1936年結(jié)集成書的第一個(gè)短篇小說集《阿蘭·肯特的瀆圣罪》里的故事由十二個(gè)標(biāo)有序號(hào)的片斷構(gòu)成(有的片斷短到只有一個(gè)句子，有的只有一個(gè)段落)，按照編年順序記錄下阿蘭·肯特從出生到成人的生活經(jīng)歷，記錄下他在自己孤獨(dú)的生活中對(duì)人生意義的探尋。這種形式本身就反映了

肯特對(duì)自我和生活的破碎感覺。從風(fēng)格而言，這種敘事結(jié)構(gòu)有別于他以往寫的任何東西。那種結(jié)構(gòu)就像閱讀印象主義畫派的散文：“如果日頭太毒了，就會(huì)有一只鳥兒過來，在我的影子中與我并排同行?！薄叭绻莻€(gè)算出運(yùn)氣的女人瘋了，我們就只好把她搬到另一頂帳篷里，當(dāng)場(chǎng)割斷她的喉嚨?！毕矚g給這種獨(dú)特作品貼標(biāo)簽的評(píng)論家們管它叫散文詩(shī)。這種實(shí)驗(yàn)作品的主題在考德威爾后來的小說中時(shí)有出現(xiàn)，但這種成功的形式卻再也沒有在他的后來作品中運(yùn)用過。

考德威爾的實(shí)驗(yàn)似乎非常迷戀反復(fù)。在美國(guó)作家中，除了格特魯?shù)隆に固┮?，鮮有像考德威爾這樣把反復(fù)作為一種美學(xué)手段來運(yùn)用的。他對(duì)反復(fù)的運(yùn)用手法可謂花樣豐富之極，有時(shí)為了制造情欲的興奮，有時(shí)為了制造幽默的效果，保持一種非常簡(jiǎn)單的敘述方式，有時(shí)為了引出潛在的暴力威脅。

在《八月的午后》中，考威德爾利用反復(fù)的手法取得了非常出色的效果。故事中的維卡被他的黑人幫工亨伯特搞得很尷尬。亨伯特告訴主人在他打盹的時(shí)候，來了一個(gè)年輕人而且調(diào)戲了維卡年輕的新娘(她只有15歲)。維卡睡意頓消，開始追查起來。他那位穿著輕薄的妻子坐在走廊上，“顯。擺著她的美貌”，而那位邪惡的闖入者坐在院子里削著一根棍子，同時(shí)張望著他年輕的妻子。亨伯特對(duì)維卡說，那人把棍子削得快沒了時(shí)，他擔(dān)心會(huì)發(fā)生什么。小說反復(fù)地提到那根越來越細(xì)的木棍，那個(gè)闖入者無動(dòng)于衷地玩著刀，亨伯特不斷地說：“我們今天不會(huì)出什么麻煩吧，不會(huì)吧?”所有這一切組合起來后，制造出一種暴力和情欲在即的危險(xiǎn)氛圍。那根粗壯的棍子被削細(xì)后，維卡無力阻止這場(chǎng)不可避免的不忠行為的態(tài)勢(shì)變得十分明確。他甚至無法阻擋妻子與這個(gè)陌生人穿過田野私奔，他不斷地威脅嚇壞了的亨伯特不要溜號(hào)，這句話沒有明說卻很有效果，道出了種族壓迫和性之間的關(guān)系。維卡用一根巨大的鐵棍敲擊著游廊，堪比他經(jīng)常揍亨伯特時(shí)發(fā)出的聲音。故事以維卡接著又睡覺結(jié)束，他心滿意足地相信妻子“干出那些事是因?yàn)樗€很年輕，不懂得跟誰鬧著玩，她很快就會(huì)懂的”。

《花哥比奇》是考德威爾最成功的實(shí)驗(yàn)作品之一，他試圖捕捉美國(guó)黑人民間語言的那種韻律和感覺。小說用簡(jiǎn)單的情節(jié)寫了一個(gè)星期六干完活兒后步行十里地去看他的“姐們兒”的人?！靶∽?，給我這雙飛毛腿讓讓路吧，因?yàn)槲乙s路去見我的姑娘了。她這會(huì)兒正踮著腳等我呢。”花哥懷著單純的好奇心，懷著毅然決然的敬畏感跨過一個(gè)又一個(gè)小山和迷人的鮮花，甚至當(dāng)一個(gè)白人警察攔住他，威脅要把他當(dāng)成一個(gè)潛在的麻煩制造者抓走時(shí)，他仍然不想破壞精神上的那種愉悅的感覺，甚至不惜為此犧牲性命。

1943年，考德威爾發(fā)表了《佐治亞男孩》，這是一個(gè)內(nèi)容互有關(guān)聯(lián)的短篇集，作者是把它作為一個(gè)整體來寫的。有些評(píng)論家，包括作家本人有時(shí)把這部集子看做他最好的作品。集子里的十四篇故事均由一個(gè)名叫威廉·斯特魯普的年輕人敘述，主要人物是那位總是顯得那么滑稽可笑，有時(shí)也心煩意亂的父親，一個(gè)有些女氣的小販，喜歡小偷小摸、酗酒，喜歡?；ㄕ小＿@些小說的力量很大程度上源于天真無邪的敘述者對(duì)父親的欽佩和讀者從父親的行為中讀出的消極意味之間的張力。在這個(gè)集子中，考德威爾經(jīng)常在喜劇和悲劇之間迅速地轉(zhuǎn)換，讓讀者不知作何反應(yīng)，不禁想問悲劇和喜劇二者是何關(guān)系。從這些短篇中不難看出馬克·吐溫的《哈克·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》以及合伍德·安德森的《俄亥俄的溫斯堡鎮(zhèn)》的影響，對(duì)不斷變化中的南方小孩的童年時(shí)代進(jìn)行了妙趣橫生的刻畫。

考德威爾的作品中融匯著好幾股美國(guó)短篇小說的傳統(tǒng)。他的喜劇性讓人想起19世紀(jì)時(shí)西南部地區(qū)的幽默作家，同時(shí)又顯示出經(jīng)常與南方作家相聯(lián)系的怪誕風(fēng)格，當(dāng)然又具有社會(huì)性、實(shí)驗(yàn)性。他最擅長(zhǎng)在一個(gè)微小的篇幅中同時(shí)嫻熟地把喜劇和悲劇糅合在一起。考德威爾作品的地位在讀者和評(píng)論家眼中經(jīng)歷了幾多起伏，但最終他還是會(huì)以一個(gè)杰出短篇小說大師的面目被人們記住。

責(zé)任編校孫京華