抒情性和戲劇性在威爾第與普契尼歌劇中的比較

劉 雙

摘 要:威爾第與普契尼在歌劇創(chuàng)作方面既存在許多相近的地方,又有顯而易見的差異。本文從歌劇的抒情性與戲劇性表現(xiàn)手法入手,對(duì)其創(chuàng)作思路與手法進(jìn)行比較,并得出了自己的結(jié)論。威爾第是浪漫主義歌劇的杰出代表,他的抒情性與戲劇性進(jìn)顯意大利式的熱情;普契尼的抒情和戲劇則委婉細(xì)膩,表現(xiàn)活生生的社會(huì)生活?？梢哉f,普契尼的歌劇比威爾第的歌劇離“人”更近,廣大人民群眾更易產(chǎn)生共鳴。

關(guān)鍵詞:戲劇藝術(shù);歌劇;抒情性;戲劇性;藝術(shù)比較

中圖分類號(hào):J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Comparison of Lyricism and Theatricality in Verdi's and Puccini's Opera

LIU Shuang

威爾第與普契尼都是意大利歌劇的代表人物,在整個(gè)歌劇歷史上都享有極高聲譽(yù),他們是一脈相承的意大利音樂藝術(shù)的血緣關(guān)系,。在她們的歌劇創(chuàng)作方面存在許多極其相近的共同點(diǎn),又具有顯而易見的差異,雖然也已有許多關(guān)于他們歌劇創(chuàng)作的文章和論文,但研究他們之間共同點(diǎn)和差異的論文論著相對(duì)較少,這篇論文是試從歌劇的抒情性和戲劇性方面入手,對(duì)威爾第與普契尼的歌劇創(chuàng)作進(jìn)行比較。

從威爾第的第一部歌劇《奧伯托伯爵》開始到普契尼的未完成的《圖蘭多特》。他們倆的歌劇中僅有威爾第的《福斯塔夫》留給了我們一些笑聲,其他的作品都是嚴(yán)肅的,其中甚至有許多是殘酷的死亡。威爾第與普契尼和其他歌劇作家一樣,不約而同的都鐘愛悲劇。這并非巧合,歌劇與古希臘悲劇有著密切的血緣關(guān)系。1600年,佛羅倫薩的藝術(shù)家們就是試圖恢復(fù)古希臘悲劇的嘗試中,歪打正著般地創(chuàng)造了歌劇,悲劇具有強(qiáng)大的震撼力,具有激烈的矛盾沖突和抗?fàn)幮?人們?cè)谛β曋懈惺艿降赖乱饬x和諷刺嘲笑,遠(yuǎn)沒有在悲劇的震撼中來的直接和深刻。

威爾第是一個(gè)充滿激情的人,他對(duì)劇本的要求往往是強(qiáng)烈的感情場(chǎng)面,鮮明的對(duì)比和快速的劇情展開。因此,威爾第歌劇的大多數(shù)情節(jié)是充滿了抗?fàn)幒统鸷?不真實(shí)的人物和荒唐的巧合。雖然距現(xiàn)實(shí)生活有一定距離,但這提供了不少機(jī)會(huì)給他創(chuàng)作激動(dòng)人心的、強(qiáng)烈的節(jié)奏和旋律,成為他早期的風(fēng)格特征。在創(chuàng)作手法上,威爾第有他自己的一套規(guī)則,有些結(jié)構(gòu)特征是威爾第的許多歌劇所共有的:最典型的是每部歌劇都分四大部分或四幕或者三幕加一序幕或者雖是三幕卻進(jìn)行分場(chǎng)而近似四段,第二、三大段都有重要的重唱終曲,第三大段通常有一大段二重唱,第四段常常以一場(chǎng)“祈禱”戲或類似的獨(dú)唱(最好是女主角)的默想場(chǎng)面開始,往往伴有合唱。這種布局在威爾第的歌劇創(chuàng)作中始終被沿用,不僅在早期的作品中采用,在最后的《阿伊達(dá)》、《奧賽羅》中,還是堅(jiān)持這種結(jié)構(gòu)方式。

威爾第還擴(kuò)充了歌劇主要角色的人數(shù)。而且并非只正面角色可以作主角,反面人物也一樣可以。例如《奧賽羅》里的奧賽羅和亞戈,《游吟詩人》中的萊奧諾拉和女巫,不僅如此,他還擴(kuò)大了同音色之間的差別。更值得一提的是威爾第對(duì)男中音這一聲區(qū)開拓性的發(fā)現(xiàn)、并將其藝術(shù)魅力在他的歌劇中得以淋漓盡致的發(fā)揮。在威爾第許多的歌劇中,主角都由男中音擔(dān)綱。毫無疑問,男中音(尤其是優(yōu)秀的男中音)比男高音更能展示男性角色的戲劇性和英雄性,比男高音更具力量。也許是因?yàn)樯L(zhǎng)在風(fēng)起云涌的民族運(yùn)動(dòng)時(shí)期所養(yǎng)成的性格,也許是威爾第天性中的剛強(qiáng)氣質(zhì),似乎他更加偏愛男主角的作用,甚至他的歌劇大部分以男主角的名字命名,僅有《露伊莎米蕾》(Luisa Miller)和《阿伊達(dá)》除外,至于《茶花女》則是中文的翻譯問題,歌劇名La traviata的意思是“失落的女人”或“墮落的女人”,并非是“茶花女”,因?yàn)樾≈亳R的小說原名為《帶茶花的女人》被翻譯成《茶花女》之后,這個(gè)歌劇也隨著原名而沿用至今。這個(gè)現(xiàn)象與這位威爾第的個(gè)性不無關(guān)系,威爾第生長(zhǎng)在19世紀(jì)的封建時(shí)代,從社會(huì)地位較低的普通人逐漸成就自我,逐步成為當(dāng)時(shí)社會(huì)名流,成為音樂界舉足輕重的人物,并為意大利人民乃至全世界喜愛音樂的人所敬仰,實(shí)非易事。他所成就的不僅僅是一個(gè)音樂家,還是一個(gè)偉大人物:他嚴(yán)肅、正直,有自己的立場(chǎng)和主見。在他的歌劇中可以感受到他的自信,他的男子漢陽鋼之氣和英雄氣概,無不在他的作品和書信交談中流露出來,因此,女性角色在他的歌劇中大多只能作為配角。他的歌劇往往透露出較多的男性氣質(zhì)。

相反,普契尼的歌劇卻時(shí)時(shí)流露出女性氣質(zhì),我們可以不經(jīng)意地發(fā)現(xiàn),他的歌劇無一例外的都以女性名字命名。普契尼的氣質(zhì),好象沒有威爾第那么多復(fù)雜矛盾的情緒因素。社會(huì)的環(huán)境和家庭環(huán)境、受教育的環(huán)境以及生活的社會(huì)階層環(huán)境,無不在他的歌劇里流露出來。普契尼自幼喪父,與母親和姐姐們相依為命,這位母親一直盡自己的一切力量來幫助普契尼去實(shí)現(xiàn)他的理想和愿望,普契尼對(duì)母親和關(guān)心他的姐姐一直懷有深深的依戀,這也許可以被推斷為普契尼對(duì)女性題材關(guān)注的緣由。生活給予他敏感和善良的心,給予他能夠洞察女性變化和脆弱心靈的可能條件。普契尼尋找的往往是這樣的作品:近代的結(jié)構(gòu),動(dòng)人的情節(jié)。他認(rèn)為戲劇就是要吸引人心,抓住人心和感動(dòng)人心。普契尼著眼于現(xiàn)實(shí)生活,捕捉生活中一些感人的情景和事物。普契尼大量閱讀各種文學(xué)作品,意在篩選那些符合自己審美標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作原則的題材。所以,普契尼的歌劇就必然比威爾第的歌劇更貼近生活、靠近人民。在他的歌劇中都有曲折動(dòng)人的愛情故事,而且,從他的第一部歌劇《維利》(Le villi)開始,就好象定下了一個(gè)愛情的基調(diào):“愛情終歸要導(dǎo)致悲劇”。后來的一些較為重要的歌劇,如:《曼儂萊斯庫》、《繡花女》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》無一不是一幕幕愛情悲劇,甚至不惜以歌劇中人們最喜歡的人物的死亡來感動(dòng)人。蝴蝶夫人的切腹自殺、托斯卡的跳樓身亡、咪咪在饑寒交迫中病死,都給人心靈留下很沉重的壓抑。

雖然普契尼歌劇的矛盾性不如威爾第歌劇那樣強(qiáng)烈,但普契尼的抒情性要比威爾第的明顯。題材的選擇、布局結(jié)構(gòu)和主題都比較細(xì)微,尤其是他的音樂語言,旋律細(xì)膩動(dòng)人、連綿不盡,和聲織體都比較清淡,在描寫男女主人公愛情場(chǎng)面的音樂尤為突出,比如《托斯卡》第一幕中的二重唱、《蝴蝶夫人》第二幕中的愛情二重唱、《繡花女》第一幕中的男高音詠嘆調(diào)和女高音詠嘆調(diào)緊接著的二重唱,都是抒情作品的精品。這樣的抒情性能使和平時(shí)期安靜生活的人們被深深的感動(dòng)。

我們似乎不能從譜面上區(qū)分出那個(gè)作品更抒情,但是我們可以從演唱的實(shí)際效果上感受到這種情緒情感上的差別,顯然是十分清晰的。真實(shí)主義思潮影響了藝術(shù)的風(fēng)格,普契尼作品中的情感描寫應(yīng)該比威爾第的歌劇更真實(shí),更直接。如果說威爾第的歌劇是從外向內(nèi)強(qiáng)烈打動(dòng)人心的話,那么普契尼給人更多的則是從里向外的感動(dòng)。普契尼歌劇的抒情性,還往往體現(xiàn)在聲部選擇方面,他筆下的男主角大多由男高音來扮演,男高音聲部音域?qū)拸V、音色抒情明亮、富有激情,有利于表現(xiàn)青春活力的展現(xiàn)。盡管似乎缺少了威爾第歌劇中男中音主角擔(dān)綱的戲劇力量和英雄氣概,卻多了平凡人的纏綿和柔情。如果說威爾第的歌劇是波濤洶涌,震人心魄,那么普契尼的歌劇則象條絹絹細(xì)流,綿延不盡流入心底。

普契尼象威爾第一樣繼續(xù)保持了意大利歌劇中以歌唱為主的傳統(tǒng),而且還在威爾第的基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的發(fā)展:使歌劇更加歌唱化。這體現(xiàn)在他把非抒情性的唱詞、甚至是一般的對(duì)話,普契尼都把它們譜寫成可供歌唱的宣敘調(diào),而把一些抒情性的唱詞努力塑造成極其抒情、優(yōu)美、流暢的詠嘆調(diào)。宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的交替出現(xiàn),使情節(jié)的展開融入到音樂的展開之中。此外,普契尼在他的歌劇中還經(jīng)常把一些人物和事賦予特定表現(xiàn)意義的音樂主題以此刻畫人物、烘托劇情、倒敘往事等等。歌劇中的音樂與劇情和以往的歌劇相比變得更加完整和統(tǒng)一。樂隊(duì)從屬于人聲是意大利歌劇的特點(diǎn),也是他們倆歌劇創(chuàng)作的原則,可以說是他繼承和發(fā)展意大利歌劇的重要的方面,作為歌劇來說,歌唱應(yīng)該總是最重要的,尤其是意大利這樣一個(gè)美聲歌唱的發(fā)源地,歌唱的優(yōu)秀傳統(tǒng)是不能拋棄的。盡管在威爾第和普契尼的歌劇中可以聽到許多精彩優(yōu)美的管弦樂部分,如《茶花女》的前奏曲、《西西里的晚禱》(原文)前奏曲、《阿衣達(dá)》的光榮凱旋等,但是在整體上,這些精彩的部分并不會(huì)妨礙上述的原則。1884年,威爾第在聽了普契尼的第一部歌劇《維莉》之后說:“在他的歌劇里交響樂的因素占了優(yōu)勢(shì),這雖然是一件好事,但必須在這方面要謹(jǐn)慎,適可而止,歌劇是歌劇,交響樂是交響樂......”。

普契尼比他以往的歌劇作家更注重歌劇中細(xì)微的情節(jié)變化,而且他還具備一種天才,那就是他能用音樂來表現(xiàn)音樂并不擅長(zhǎng)表現(xiàn)的內(nèi)容。這種天才極大的拓寬了歌劇的表現(xiàn)力。例如《繡花女》這部歌劇是從小說中選取了四個(gè)場(chǎng)景寫成的。四幕中的每一幕都簡(jiǎn)潔優(yōu)美、干凈而生動(dòng)。場(chǎng)景變換迅速,每幕戲都在有戲劇性效果的場(chǎng)面中落幕。他把眾多的人物和場(chǎng)景組織在極為節(jié)省的篇幅里,而且往往是一幕戲中。除此而外,普契尼良好的音樂感覺使他在用音樂來表現(xiàn)具有高度的法蘭西民族思想特征和生活特征時(shí),沒有絲毫生硬之感。即使是法國作曲家德彪西也感動(dòng)的宣稱:“我不知道還有誰能把當(dāng)時(shí)的巴黎描寫得象普契尼在《繡花女》中寫的那樣好。再例如《托斯卡》,普契尼富有挑戰(zhàn)性的精神使他把話劇《托斯卡》成功的改編成歌劇。在話劇《托斯卡》中,那種激烈而具有強(qiáng)烈沖突的情節(jié)和話劇的富于邏輯性的完整性沒有給其他任何人留有可以再創(chuàng)作的余地。如果改編不好,很容易使歌劇本身的魅力消失在包含了兇殺、強(qiáng)奸、變態(tài)等離奇而又血腥的情節(jié)陰影中。在歌劇腳本的修改中,普契尼作了一系列的努力:刪除轉(zhuǎn)移觀眾注意力的次要情節(jié),強(qiáng)調(diào)主要情節(jié)的緊張度;把觀眾的注意的中心集中到戲劇性沖突和人物的情感場(chǎng)面中來;角色刪減到不足十個(gè);省略和壓縮了許多與角色直接相關(guān)的大量心理描寫,最后,話劇作者薩爾杜沖動(dòng)而又自豪的宣稱歌劇腳本優(yōu)于話劇,首演的成功也證明了這一點(diǎn)。人們不得不佩服普契尼對(duì)音樂氛圍的營造、戲劇化人物的刻畫以及舞臺(tái)各方面精巧設(shè)計(jì)的技巧。尤其普契尼能從粗礪的場(chǎng)景中抽象出他獨(dú)有的抒情風(fēng)格。

從歌劇的戲劇性和抒情性來研究,與表現(xiàn)愛情一樣,威爾第的戲劇性和抒情性也是顯而易見的意大利式的熱情,徹底而且大氣,威爾第的歌劇更多的是表現(xiàn)對(duì)國家和民族、家族、部落、代表性人群的情感,也描寫許多感情,但與普契尼有所不同,幾乎都是平常的我們所能夠遇到的、發(fā)生在身邊的真實(shí)的愛情。相比之下,普契尼的胸懷小一些,缺少威爾第的那種磅礴大氣,他的作品比較局限在男女之間的愛情和朋友之間的友誼,但他繼承了意大利歌劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和人道主義精神,致力于表現(xiàn)普通人的情感和命運(yùn),真實(shí)地揭露社會(huì)的不平等,不公正,創(chuàng)造了意大利歌劇新的形象性的朗誦和詠嘆風(fēng)格。兩位大師都對(duì)20世紀(jì)的歌劇發(fā)展產(chǎn)生巨大而積極的影響。

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