以“雜化”僭越“邊界”

蘇東曉

[摘要]《喜馬拉雅王子》以多重雜化的方式試圖僭越東西方邊界的表述策略為中國電影如何在后殖民語境下發(fā)出自己的聲音并實(shí)現(xiàn)文化的雙向交流提供了一種有意義的探索。從文學(xué)敘事的層面上看，它疊加了西方經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)與東方文化主題；從影像敘事的層面上看，它疊加了西方經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)和東方影像；從民族認(rèn)同的層面上看，它疊加了西方“東方主義”的凝視與東方的反凝視。

[關(guān)鍵詞]雜化；后殖民語境；表述；中國電影；《喜馬拉雅王子》

近年來，一些中國電影在以西方話語為中心的國際影展上獲得了獎項，更有一些甚至進(jìn)入了西方電影市場并獲得了不錯的票房成績。針對這些情況，電影界和文化評論界都紛紛從各自的角度出發(fā)進(jìn)行思考和總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，試圖闖出一條中國電影的自強(qiáng)之路。電影界從實(shí)踐的角度出發(fā)，更重視自身創(chuàng)作的電影是否能獲得國際大獎，是否能打入國際市場獲得可觀票房；而文化評論界從理論的高度出發(fā)，更關(guān)注從“中國電影走向國際”這一命題抽象出來的民族身份的認(rèn)同，東西方對話等關(guān)乎民族自立、自尊和自強(qiáng)的問題。

在后殖民主義的語境之下，早期獲得國際認(rèn)可的中國電影，以張藝謀為代表，被看做是以東方奇觀，尤其是落后隱秘的東方陋俗來滿足西方的獵奇欲和偷窺欲，從而獲得認(rèn)可，這是在西方“東方主義”的邏輯下滋生出的一種自貶式的“自我東方主義”，因此，張藝謀早期的探索并未得到完全的認(rèn)可，并不被看做是中國電影走向國際的示范之路。但是，如若沒有東方主義的審視眼光，過于單純的民族性直接走向國際并不是最佳的路徑，因?yàn)?，兩個過于陌生的文化是很難交集并產(chǎn)生對話和交流的。交流存在，在邏輯上就必然區(qū)分出自我與他者，文化交流是自我文化與他者文化間的流變，流變的實(shí)現(xiàn)，必然要求雙方對彼此都有興趣。在東方主義的語境下，西方對東方的興趣點(diǎn)獵奇與窺視欲必先于理解與尊崇。于是，在實(shí)現(xiàn)第一步跨越時，暫時的低姿態(tài)或迎合也未嘗不是一種有效的策略，但絕不是長久之計。

有評論者認(rèn)為，張藝謀也認(rèn)識到了這一點(diǎn)，并努力走出過往的以單純的民族性獲得西方“東方主義”目光的關(guān)注這一模式，但又從一個極端走向了另一個極端，變成了舍棄民族內(nèi)涵追求所謂的“世界性”。在其影片中，張藝謀無意探究中華民族文化的“連續(xù)性”和“內(nèi)在性”，只是把中國文化的外部特征影像當(dāng)成一種代碼，以表征某種帶著普泛性的概念、意念，如其一度曾被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的《英雄》，秦王、俠客、武功都只不過是表述其“和平”概念的影像工具。這使其與好萊塢的《功夫熊貓》《花木蘭》等中國元素影片并沒有太大的本質(zhì)上的區(qū)分。在這里中國性的元素僅僅是供“他性”消費(fèi)的對象，并沒有贏得更多主導(dǎo)地位和自我表述的尊嚴(yán)。

那么，后殖民語境下弱勢者如何巧妙地發(fā)出自己的聲音，贏得自己的話語權(quán)呢?有研究者在研究后殖民史詩時指出了后殖民史詩創(chuàng)作中的雙重化敘事策略。所謂的“雙重化”，指本土經(jīng)驗(yàn)的表述與西方經(jīng)典之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系。研究者指出，如沃爾科特這樣的后殖民作家，他們大都受過西方教育，運(yùn)用西方強(qiáng)勢語言創(chuàng)作，在創(chuàng)作中有意無意地借用或挪用西方經(jīng)典中的形象、結(jié)構(gòu)、體式等為自己作品的結(jié)構(gòu)框架和敘事要素，但他們所寫的卻是發(fā)生在本土的事件或本土經(jīng)驗(yàn)。于是，這種本土經(jīng)驗(yàn)由于借助了西方經(jīng)典已被公認(rèn)的話語權(quán)力，就被擴(kuò)展或上升到某種普世的高度，使之具備了某種跨文化的傳播能力，從而使得長期被壓抑的聲音為世界(主要是第一世界)所聽見，而這種敘事(或許應(yīng)被稱為反敘事)反過來又形成了對經(jīng)典文本的一種改寫和顛覆。正如南非作家J·M·庫切所說“對于一種權(quán)力神話的回應(yīng)不一定是反抗，因?yàn)槿绻@種神話預(yù)言了反抗，那么反抗只能加強(qiáng)這種神話，神話科學(xué)告訴我們，一種巧妙的反抗是顛覆和改寫這種神話”，而如沃爾科特的方式就是一種巧妙的反抗，用拉什迪的話來說就是“逆寫帝國”，即在不斷地顛覆和改寫神話的同時，創(chuàng)造自己所屬的民族或族群的神話。后殖民史詩這種雙重化敘事的策略可以移用到中國電影的表述中，實(shí)際上，中國電影工作者有意無意地也在實(shí)踐著這樣的表述策略，而胡雪樺導(dǎo)演的《喜馬拉雅王子》就是實(shí)踐這種表述策略的典型例子。

《喜馬拉雅王子》的模式實(shí)際上與上述后殖民史詩的敘事模式有著異曲同工之妙。它實(shí)際上也是一種“雙重化”敘事，一種本土經(jīng)驗(yàn)與西方經(jīng)典的結(jié)合，從互文中獲得轉(zhuǎn)換、跨越的自由，而因其是一個影像的文本，它又比文學(xué)的文本更多了另一種力量，有了新的變奏，因此，筆者更愿意將其稱為一種以多重的雜化試圖僭越東西方邊界的敘事模式。

《喜馬拉雅王子》敘述在波斯求學(xué)的西藏甲波王子拉姆洛丹驚聞父親去世的噩耗，回國奔喪，卻發(fā)現(xiàn)叔叔克勞盎已登上了王位，并娶了以前的王后、自己的母親，如同《哈姆雷特》一樣，老國王鬼魂顯靈，告之其死亡之謎，并要求他為父報仇，拉姆洛丹也同哈姆雷特一般，陷入猶豫的延宕中，并請來戲班演戲，以圖刺探真相，之后又誤殺情人奧薩魯央之父波拉尼賽，最終在與奧薩魯央之兄雷桑爾決斗中完結(jié)悲劇?！断柴R拉雅王子》的情節(jié)與《哈姆雷特》如出一轍。除此之外，《喜馬拉雅王子》的人物名字及臺詞與《哈姆雷特》更是非常地相似，幾乎就是《哈姆雷特》的翻版。人物名字方面，每一個重要人物的名字都與原劇諧音，很容易讓熟悉《哈姆雷特》的觀眾對應(yīng)上原劇中的人物，如：哈姆雷特——拉姆洛丹，奧菲利婭——奧薩魯央，克勞狄斯——克勞盎，波洛涅斯——波拉尼塞。而在臺詞方面，雖然不是機(jī)械地照搬原劇，但很多地方仍保留了原臺詞中的核心隱喻，同樣很容易讓熟悉《哈姆雷特》的觀眾對應(yīng)上原劇的片段，如哈姆雷特(拉摩洛丹)裝瘋中的一段對話：

《哈姆雷特》：

波洛涅斯：你認(rèn)識我嗎，殿下?

哈姆雷特：認(rèn)識認(rèn)識，你是一個賣魚的販子。

波洛涅斯：我不是，殿下。

哈姆雷特：那么我但愿你是一個和魚販子一樣的老實(shí)人。

波洛涅斯：老實(shí)，殿下!

哈姆雷特：嗯，先生；在這世上，一萬個人中間只不過有一個老實(shí)人。

《喜馬拉雅王子》：

波拉尼賽：您認(rèn)識我嗎，殿下?

拉姆洛丹：認(rèn)識認(rèn)識，你是一個奴隸。

波拉尼賽：殿下，我不是……

拉姆洛丹：那么，我但愿你像奴隸一樣是個啞巴。

波拉尼賽：我也不是啞巴，殿下!

拉姆洛丹：在這世上，一萬個人中間只不過有一個啞巴。

《喜馬拉雅王子》無論從故事框架、人物還是臺詞等方面都沿襲了莎士比亞名劇《哈姆雷特》，并且在影片開場的電影字幕上也清清楚楚地打出“根據(jù)莎士比亞名著《哈姆雷特》改編”的字樣，在電影的宣傳上也借改編自莎翁名劇(《哈姆雷特》為自己壯聲勢。借助這樣一個經(jīng)典文本，《喜馬拉雅王子》的表述就獲得了一種跨文化傳播的能力，使其所敘述的故事無論在西方還是在深受西方影響的東方都不存在理解上的難度。在此基礎(chǔ)上，胡雪樺把《喜馬拉雅王子》故事的場景搬到了古代西藏，讓哈姆雷

特穿上了西藏王子的錦袍，西藏是一個神秘的地方，雪域高原旖旎的風(fēng)光和民族、宗教、風(fēng)俗人情散發(fā)著無盡的魅力，喜馬拉雅王子——拉姆洛丹的復(fù)仇就是在這樣一個充滿魅力的神秘之地展開，借助著東方的影像和聲樂以及東方智慧與哲理，哈姆雷特的復(fù)仇實(shí)現(xiàn)了一場華麗的東方轉(zhuǎn)換，換言之，《喜馬拉雅王子》借助東方的文化主題、東方的影像和聲樂改寫了西方的經(jīng)典文本，并在這種改寫中顛覆了西方中心的話語權(quán)，創(chuàng)造出東方民族自我的神話。

首先，我們先來分析東方文化主題對西方經(jīng)典的改寫與顛覆。

《喜馬拉雅王子》雖然借用或挪用了西方經(jīng)典《哈姆雷特》中的形象、結(jié)構(gòu)等為自己作品的結(jié)構(gòu)框架和敘事要素，但在處理兩劇共同的“復(fù)仇”主題上，《喜馬拉雅王子》用本土經(jīng)驗(yàn)改寫了《哈姆雷特》中的西方經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)了“復(fù)仇”表象背后的“愛與寬容”深層動因。這種改寫主要表現(xiàn)在幾個人物形象的變奏上。

其一，不同于克勞狄斯，克勞盎不再是篡位奪權(quán)的陰謀家，而是為了保護(hù)愛而陷入殺戮的悲情人。胡雪樺表示：“原著對于叔父和王后的勾勒是相當(dāng)不合情理的，作為王后怎么會那么快投入殺死自己丈夫的兇手懷中?我一直覺得這是相當(dāng)牽強(qiáng)的，至少莎士比亞對這兩個人物的處理是含糊的。在《喜馬拉雅王子》中，叔父不是個單純的反派角色，他做的一切都是為了保護(hù)他愛的人們。這樣的理解也是我對莎士比亞作品的理解?！庇谑牵藙诎坏臍⑿謯Z位娶嫂就有了一個深受同情的理由：原來，王后和克勞盎曾是兩情相許的癡情戀人，只因王兄橫刀奪愛，棒打鴛鴦，有情人未能成眷屬，隱忍17年之后，王兄還要惡毒地懲罰這對藕斷絲連的有情人?？藙诎贿x擇了殺戮，是為了保護(hù)愛。在最后，克勞盎的死也不是畏罪自殺，而是以自己的生命為自己以愛的名義犯下的罪孽贖罪。其二，不同于哈姆雷特，拉姆洛丹在復(fù)仇過程的延宕中表現(xiàn)出來的不再是冷漠與厭世的情緒，不再是在人文主義者的悲天憫人與父仇不可不報的傳統(tǒng)倫理相互抵觸中步步被動地走向悲劇結(jié)局，而是在愛與寬容的博大感召下逐漸成長成熟，最終完成了精神上的升華，同時也完成了自我的救贖。最后，不同于《哈姆雷特》，《喜馬拉雅王子》中出現(xiàn)了一個具有象征意義的人物形象——狼婆，每當(dāng)仇恨的火苗燃起，純潔的甲波天空出現(xiàn)陰霾時，狼婆遼遠(yuǎn)深邃的聲音就響起，她是洞明一切的先知，是光明的引路人，是愛的化身，她在拉姆洛丹心中澆灌愛的種子，引導(dǎo)她寬恕心中所恨，當(dāng)先王的鬼魂譴責(zé)狼婆：“拉姆洛丹是我的兒子，你在教他什么咒語?”狼婆回答說：“愛，博大的愛。”狼婆的出現(xiàn)，將《喜馬拉雅王子》“愛與寬容”的主題突顯得更為明確。

《喜馬拉雅王子》主題的變奏是多種東方哲理浸潤的結(jié)果。有評論者認(rèn)為，《喜馬拉雅王子》浸潤著藏族“苯教”文化與漢族儒道文化的精氣。儒家文化主張“人性本善”，主張“仁愛”，道家崇尚“道法自然”“返璞歸真”，苯教關(guān)注生命的延續(xù)，因此，《喜馬拉雅王子》中才不會在王后與克勞盎的戀情是否合法，拉姆洛丹是否是真正的王子，拉姆洛丹的非婚生子是否能合法地成為新的甲波王等問題上陷入倫理道德層面的糾纏，才能將一場兄弟閻于墻的權(quán)力之爭演繹成一場令人動容的愛情之爭，將一場爾虞我詐的宮廷悲劇解構(gòu)成一場關(guān)于人在愛與寬容灌浴下的成人禮。此外，影片的結(jié)尾，在壯美的金色陽光下，狼婆高舉襁褓中的嬰孩，拉姆洛丹含淚宣布新一代甲波王的誕生，這不由得不讓人想起了中國古典悲劇中大團(tuán)圓的其結(jié)尾。

《喜馬拉雅王子》以西方經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)為自己作品的結(jié)構(gòu)，同時又通過巧妙的改寫，顛覆了西方經(jīng)典的主題，用東方文化的內(nèi)核浸潤了西方敘事結(jié)構(gòu)的外殼，這種雜化的敘事方式使得西方話語不再只是東方族群表述自我的壓抑者。

其次，我們再來分析東方影像與聲樂對西方經(jīng)典的改寫與顛覆。

《喜馬拉雅王子》在內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)上借用或挪用了西方經(jīng)典《哈姆雷特》，但在外在的影像和聲樂的呈現(xiàn)上卻是地道的西藏故事?！断柴R拉雅王子》的故事發(fā)生在西藏，在故事的進(jìn)程中，大量的西藏自然風(fēng)光出現(xiàn)在屏幕上，廣袤的高原、湛藍(lán)的天空、綿延的雪山、明凈的池水、血紅的斜陽、時沒時現(xiàn)的狼群，一幅幅壯美的圖畫帶給人們強(qiáng)烈的視覺沖擊和美感；故事中的人物穿著具有鮮明民族特色的衣飾、說著地道的藏語、按照藏民族的風(fēng)俗喝酒、格斗、祭祀，酒儀中的那種豪情、格斗中的那種狂野、祭祀中的那種震撼人心，伴隨著低沉的號角、有節(jié)奏的鼓點(diǎn)以及富有西藏風(fēng)情的宗教音樂和舞曲展現(xiàn)在觀眾面前。這些景觀有兩重屬性。一方面，它們可以稱得上是“東方奇觀”，有著滿足西方他者的東方想象的一切因素，用西藏的“純凈”、“神秘”和“野性”滿足西方對原始自然的一種回歸情懷。另一方面，我們毋寧可認(rèn)為這些“東方奇觀”同樣也具有“反凝視”的功能。這主要?dú)w因于電影影像的衍生性。歌德說：“觀念在形象里總是永無止境地發(fā)揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言表達(dá)它，它仍然是不可表現(xiàn)的?！睈凵固挂苍?jīng)說過這樣的話：“奧斯圖熱夫的‘吐詞并不比歌舞女主角的緊身褲的顏色更重要，敲打定音鼓同羅密歐的獨(dú)白作用相同，爐邊蟋蟀聲也并不亞于觀眾坐席下面的爆炸聲。”而吉爾·德勒茲則說：“這電影的新時代，這畫面的新功能，是一種感覺教育學(xué)，這種感覺教育學(xué)代替了支離破碎的‘世界百科全書?！边@也就是說，當(dāng)我們評價一部電影時，不能只著眼于它其中的角色說了些什么做了些什么，還要看電影屏幕上展現(xiàn)的全部影像，聆聽那些看來無關(guān)緊要的聲音，這些因素并不比臺詞情節(jié)次要，它們同樣具有無限的意義衍生空間。而影像的衍生性源生于電影的儀式化，電影不同于文學(xué)文本，也不同于日常影像，它具有將影像“儀式化”的功能，影像一旦被“儀式化”以后，它就具有自己的獨(dú)立生命，它不僅屬于某一部影片的某一個情節(jié)，而且從故事的鏈條中掙脫出來，從而衍生成為一種隱喻，具有多樣的意義。所以，我們可以說，通過電影的儀式化，《喜馬拉雅王子》中的東方奇觀也衍生成為一種隱喻，不應(yīng)只被看做是在西方“東方主義”的邏輯下滋生出的一種自貶式的“自我東方主義”的表述，還應(yīng)被看到其建構(gòu)積極的自我民族想象的一面。因?yàn)槲鞣降摹皷|方主義”中誠然有獵奇欲和窺視欲，也還有通過他者反思自身的訴求，迎著西方審視的目光，強(qiáng)化民族優(yōu)秀面的自我想象無疑也能反擊他者不懷善意的“凝視”，雪域高原的純凈、神秘、野性不正是異化的現(xiàn)代西方所或缺而渴望回歸的本真嗎?那么擁有如此本真的我們?yōu)槭裁床荒軕{此而驕傲呢?這就是所謂的“東方奇觀”自身所具有的“反凝視”性。因此，在西方“東方主義”的眼光注視下，以東方奇觀為載體也可以成為增加?xùn)|方族群自我表述的跨文化傳播能力的一種有效手段。此外，正如上述，《喜馬拉雅王子》本身也已完成了東方文化主題的嬗變，那么也就是說，《喜馬拉雅王子》中的東方奇觀就不僅僅是因影像本身的衍生成為隱喻而獲得顛覆性的，而是在其敘事本身就已獲得了顛覆性的意義。于是，《喜馬拉雅王子》中的東方影像和聲樂也就不再是所謂的自貶式的“自我東方主義”，而是借助“反凝視”不僅實(shí)現(xiàn)了對原西方經(jīng)典敘事的改寫和顛覆，并且因此增強(qiáng)了這種改寫和顛覆的跨文化傳播能力。

統(tǒng)合以上兩個層面，我們可以說，《喜馬拉雅王子》有幾重疊加的文本。從文學(xué)敘事的層面上看，它疊加了西方經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)與東方文化主題；從影像敘事的層面上看，它疊加了西方經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)和東方影像；從民族認(rèn)同的層面上看，它疊加了西方“東方主義”的凝視與東方的反凝視。這多種文本的疊加，使其意義得以拓展衍生，各自文本間的舊有疆域因此被跨越。這就是《喜馬拉雅王子》以多重雜化的方式試圖僭越東西方邊界的表述策略。

綜上所述，在文化碰撞的過程中，所謂強(qiáng)勢者向弱勢者傾軋是一件不可避免的事情。面對這種必然的趨勢，弱勢一方的態(tài)度卻可以有多種，兩種極端的態(tài)度分別是：全面屈服，惟強(qiáng)勢者是從或者強(qiáng)烈抵制，閉關(guān)自守。事實(shí)證明，這兩種態(tài)度都是不可取的。面對文化霸權(quán)和文化殖民，弱勢一方不是要在迎合或抵制中構(gòu)建自己的民族想象，而是要學(xué)會如何在文化霸權(quán)和文化殖民存在的現(xiàn)實(shí)中，既能確立自身的民族身份，又能夠與強(qiáng)勢一方達(dá)成某種對話，使得文化流向的過程不是單向的，而是雙向的，從而更好地實(shí)現(xiàn)文化間交流、溝通和融合，真正達(dá)成民族的自強(qiáng)。從文化的角度來說，中國電影進(jìn)入國際市場面對的實(shí)際上就是這樣一個問題：如何在后殖民語境下發(fā)出自己的聲音并實(shí)現(xiàn)文化的雙向交流，而海歸導(dǎo)演胡雪樺的藏語電影《喜馬拉雅王子》以“雜化”僭越“邊界”的表述策略為此提供了一種有意義的探索。