品特簡(jiǎn)史

許　健

他的戲劇發(fā)現(xiàn)了在日常廢話掩蓋下的驚心動(dòng)魄之處，并強(qiáng)行打開了壓抑者關(guān)閉的心靈房間。

——2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)公告（瑞典皇家科學(xué)院）

2008年12月24日，英國(guó)劇作家哈羅德·品特因食道癌病逝于倫敦醫(yī)院。忙于慶祝圣誕平安夜的人們直到第二天才驀然發(fā)現(xiàn)，一代戲劇大師已經(jīng)向這個(gè)世界行了最后的謝幕禮。

1930年出生的哈羅德·品特是戰(zhàn)后英國(guó)戲劇史上最璀璨的一顆巨星，是繼蕭伯納和貝克特之后獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的第三位英國(guó)劇作家。在很多評(píng)論家眼里，品特是自蕭伯納之后最優(yōu)秀的英國(guó)劇作家。

二戰(zhàn)以后，英國(guó)戲劇前后出現(xiàn)了兩次浪潮，但隨著時(shí)光的流逝，不少劇作家隨著潮水的退卻已被遺忘。20世紀(jì)50年代后期出現(xiàn)的第一批劇作家中，惟一歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)而長(zhǎng)盛不衰、直到今日輝煌依舊的劇作家就是哈羅德·品特。

在戰(zhàn)后涌現(xiàn)的眾多英國(guó)劇作家中，品特不僅是最優(yōu)秀的，也是最有個(gè)性的劇作家之一。由于奧斯本的《憤怒的回顧》和接下來威斯克的三部曲的上演，戰(zhàn)后英國(guó)戲劇在此后的幾十年里一直呈現(xiàn)出以關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、寫實(shí)為主的格調(diào)和色彩。從某種意義上來看，不論是第一批劇作家，還是1968年后出現(xiàn)的大衛(wèi)·埃德加、大衛(wèi)·海爾和霍華德·布倫頓等年輕一代，他們都是某種意義上的社會(huì)評(píng)論家，因?yàn)樗麄兌剂D用他們的戲劇來反映社會(huì)和改造社會(huì)。相比之下，品特非意識(shí)形態(tài)意義上的政治立場(chǎng)、神秘而獨(dú)具魅力的風(fēng)格使他在同時(shí)代作家中獨(dú)樹一幟。但是，這并不意味著他遠(yuǎn)離了社會(huì)。事實(shí)上，品特通過探索戲劇人物的內(nèi)在關(guān)系，反映同時(shí)代劇作家所沒有觸及到的、社會(huì)的深層現(xiàn)實(shí)，這使品特在戰(zhàn)后英國(guó)戲劇史上占據(jù)著獨(dú)特的地位。一方面，他的藝術(shù)風(fēng)格和戲劇主張不同于同時(shí)代的大多數(shù)劇作家，但另一方面，他通過人物內(nèi)心世界關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，與時(shí)代共鳴，從而與主流戲劇最終合流。

家世與青少年時(shí)期

1930年10月，品特降生于倫敦東區(qū)一個(gè)不算殷實(shí)的猶太家庭。歐洲的猶太人都是流民，但品特的祖上究竟來自匈牙利、西班牙還是葡萄牙，連他自己都說不清楚。這個(gè)在常人看來微不足道的問題，卻讓品特困惑了一輩子。他似乎不斷在考證著自己的來源，且在作品中時(shí)常有所反映。在他的很多作品中，品特不僅模糊了人物的身份來源，而且永遠(yuǎn)將其來源作為一種懸疑貫穿始末。他在劇作中似乎一直都縈繞著詢問和思考：“我是誰？”、“我來自何方？”、“我的祖先是誰？”。

品特的父親開了個(gè)小裁縫鋪，夫婦倆都是勤勞本分，沉默寡言的手藝人。盡管他的父母也愛讀小說，但這個(gè)家庭顯然不是個(gè)書香門第。品特曾回憶說：“我的母親愛讀克羅寧和阿諾德·班尼特的小說，我父親則喜愛韋斯特恩的作品。但是我家里的藏書很少，因?yàn)槲覀內(nèi)既D書館借書看。我們買不起書?！?/p>

品特從小性情就顯得敏感而內(nèi)向。對(duì)于他來說，最美好的記憶是二戰(zhàn)前孩提時(shí)期，作為家里的獨(dú)子，那時(shí)的他雖有些孤獨(dú)，但豐富的想象力和充滿愛和陽光的家庭環(huán)境使他度過了一生中最快樂的時(shí)光。在少年品特的眼里，他家屋后那個(gè)長(zhǎng)著一棵丁香樹的花園就是最美好的天堂。他常常一個(gè)人呆在這個(gè)寧靜、和諧的花園里，與幻想的玩伴嬉戲。

1944年的一天，呼嘯的炸彈把品特的伊甸園變成了一片火海。二戰(zhàn)的炮火葬送了品特兒時(shí)生活的恬靜。長(zhǎng)達(dá)數(shù)年離開父母的疏散生活給品特留下了終身難忘的創(chuàng)傷記憶。戰(zhàn)爭(zhēng)炸毀了他對(duì)美好的回憶，炸毀了他所有的安全感，生活和家庭的完整性破碎了。在他的內(nèi)心深處留下了無法抹去的恐懼和威脅的記憶。作為一名猶太人，蓋世太保、大屠殺所反映出的人與人之間的殘暴，使他在以后對(duì)社會(huì)中各種各樣的暴力行為有一種本能的敏感。

同時(shí)，德國(guó)納粹的那些暴行也使品特沉迷于對(duì)人類關(guān)系內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的探索。因?yàn)槎?zhàn)給他留下的最大困惑就是，戰(zhàn)爭(zhēng)中那樣慘絕人寰的暴行和屠殺竟然是德國(guó)這樣一個(gè)高度文明的國(guó)家犯下的。這種文明與殘暴并存的背后到底是怎樣的一種內(nèi)心現(xiàn)實(shí)？是何種心理使他們變成了納粹？品特的這一興趣最終發(fā)展成為一種德國(guó)情結(jié)，為了找到答案，他說他甚至讀過海德格爾等一些德國(guó)名人的傳記。這也是為什么品特在他的戲劇創(chuàng)作中，一次又一次地回到暴力、迫害、恐怖和背叛的主題上來。他試圖用戲劇的手段來探索社會(huì)暴行外表下的深層內(nèi)涵。

二戰(zhàn)結(jié)束了，暴力橫行的狀況卻并未改觀。品特生長(zhǎng)的哈尼克地區(qū)是一個(gè)人群混雜而是非滋生的地方。為了躲避兩次世界大戰(zhàn)，備受迫害的大批猶太人從20世紀(jì)初就開始聚集于此。猶太人、英國(guó)人、愛爾蘭人、黑人等等族群雜居在一起，民族的復(fù)雜和溝通的障礙使得居民們?yōu)榱松婵臻g，經(jīng)常沖突和斗毆。而戰(zhàn)后新納粹主義在英國(guó)的抬頭，讓猶太人繼續(xù)成為眾矢之的。對(duì)于這段經(jīng)歷，品特曾這樣訴說過：“每個(gè)人都在這里那里遇到了暴力。……當(dāng)時(shí)，法西斯在英國(guó)正死灰復(fù)燃，我也好幾次被卷入了那兒的毆斗中。只要你看上去稍微有點(diǎn)像猶太人，你興許就會(huì)有麻煩。我去猶太人俱樂部，在鐵路拱橋邊上，有不少人手里握著破牛奶瓶子，等在一條我們必須要經(jīng)過的很特別的巷口。要擺脫困境只有兩種辦法：一是純粹的身體拼殺，但我們對(duì)于破牛奶瓶子無可奈何，我們沒有這樣的玩意兒。另一種就是對(duì)他們說點(diǎn)什么，你知道，就是‘你好嗎‘是啊，我好極了‘哦那就好了，是嗎？說著說著，就朝有光亮的大路上拼命趕……那時(shí)，那兒的暴力事件太多了?！毙路ㄎ魉狗肿硬粩嘣诮诸^挑釁滋事，更使品特切身體會(huì)到暴力和威脅的普遍存在。這些經(jīng)歷使品特對(duì)一切不平之事深惡痛絕。

品特沒有受過正規(guī)的大學(xué)教育。對(duì)于品特來說，中學(xué)畢業(yè)后在哈克尼的那幾年就是他的大學(xué)生涯。品特和五個(gè)畢業(yè)于哈克尼唐斯文法學(xué)校的朋友形成了一個(gè)小團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體對(duì)品特產(chǎn)生了終生的影響。他兒時(shí)喜愛思考和想象的習(xí)慣在這一階段成熟起來。從一定意義上講，這個(gè)讓品特?zé)o法忘懷的青春期小群體很像他后來作品中出現(xiàn)的“俱樂部”、“房間”意象，一方面，它意味著品特在青春期對(duì)男性知識(shí)群體的追求變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。哈克尼群體（Hackney Group）是一個(gè)由純男性組成的少年幫會(huì)，成員都有著類似的家庭背景和藝術(shù)愛好。在他們當(dāng)中，品特是公認(rèn)的文化人。他的好友沃爾夫曾這么說：“他（品特）那時(shí)對(duì)我們的影響很深，是他讓我們讀托馬斯、葉芝和韋伯斯特。”

品特在這一經(jīng)歷中的最大收獲是，他對(duì)人與人之間的內(nèi)在關(guān)系、以及個(gè)體與社會(huì)之間外在關(guān)系有了深刻的認(rèn)識(shí)。一方面，他發(fā)現(xiàn)哈克尼群體不僅意味著精神、友誼上的享受，同時(shí)，對(duì)于這些年輕人來說，“群體”就像他劇中的“房間”和各種神秘組織一樣，也意味著個(gè)體成員在個(gè)性方面所不得不付出的代價(jià)。品特的傳記作者比林頓曾寫道：“這一群體隱含著一種很強(qiáng)的行為規(guī)則，一些不成文的‘法規(guī)。就像品特后來有一天意識(shí)到的那樣，任何違規(guī)行為都會(huì)意味著嚴(yán)懲，這也在一個(gè)方面解釋了為什么他對(duì)‘背叛這一主題著迷的心理原因?！彼?，當(dāng)他享受著群體帶給他的安全感和思想優(yōu)越感時(shí)，品特不得不面對(duì)的一個(gè)事實(shí)就是對(duì)個(gè)人愿望的痛苦壓抑。也就是說，品特從這一經(jīng)歷中，切身體會(huì)到了個(gè)體與“俱樂部（小至任何團(tuán)體，大至社會(huì)體系）之間的本質(zhì)關(guān)系：當(dāng)一個(gè)人（成員）向他的組織索取的時(shí)候，他為之付出的代價(jià)卻是個(gè)人意志的喪失。

另一方面，通過這一時(shí)期的經(jīng)歷，品特還發(fā)現(xiàn)人與人之間在心理層面關(guān)系實(shí)際上是一種“權(quán)力關(guān)系”，是發(fā)生在“房間”里的故事。品特覺察到，盡管成員之間有一種忠誠(chéng)的紐帶，但仍無法抗拒彼此間存在的權(quán)望，而這種欲望是內(nèi)部矛盾的根本原因。后來，歷經(jīng)幾十年的困惑和思考，他終于發(fā)現(xiàn)，這種在心理層面上人人具有的權(quán)力欲望就是社會(huì)權(quán)力的根源。關(guān)于哈克尼群體的內(nèi)部，品特在訪談中很少提及，但在他的自傳體小說《侏儒》( The Dwarfs,1991)中，他運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法，通過發(fā)生在三個(gè)青年身上故事，詳細(xì)地描述和探索了那一時(shí)期的經(jīng)歷給他留下的影響。

青年時(shí)期的品特身上似乎充滿了矛盾。一方面，他疾惡如仇，另一方面帶有一定程度的悲觀情緒。在這一階段，還發(fā)生了一個(gè)重大事件，即1948年，18歲的品特拒服兵役。對(duì)于品特來說，這是他的第一次嚴(yán)肅政治性行為，他說：“我很清楚戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的災(zāi)難和恐怖。無論如何我都不會(huì)為戰(zhàn)爭(zhēng)出力?！睘榇?，他曾兩次被送上軍事法庭，險(xiǎn)些蒙受牢獄之災(zāi)。品特在這一事件中所表現(xiàn)出的對(duì)政府的反叛情緒是他性格的一個(gè)重要特點(diǎn)，這種對(duì)權(quán)力機(jī)構(gòu)的義憤情緒逐漸發(fā)展成為對(duì)一切恃強(qiáng)凌弱的憤怒，尤其是對(duì)政府的謊言、和西方世界自以為是的憤怒，以及對(duì)弱者的同情：“在任何情況下，品特都本能地站在受害者一方來對(duì)抗任何形式的權(quán)威”。

雖然品特為了道德和正義拒絕服兵役，但是他卻沒有像同期的很多作家那樣，把自己的寫作目的定位于改變社會(huì)現(xiàn)狀，相反，他反對(duì)政治宣傳式的戲劇創(chuàng)作。這在很大程度上歸因于他對(duì)政客的不信任。品特在1967年曾經(jīng)說過這樣一句名言：“政治讓我感到厭倦”。即便是在日后投身于各種政治活動(dòng)時(shí)，他仍舊對(duì)藝術(shù)的社會(huì)功效深感悲觀。

“威脅喜劇”時(shí)期

如同莎士比亞一樣，他的戲劇生涯也是從舞臺(tái)走向了劇本。上中學(xué)時(shí)，品特在戲劇方面就已嶄露頭角，扮演過麥克白和羅密歐，還獲得了專家的好評(píng)。恩師約瑟夫·勃瑞利將他帶進(jìn)了莎士比亞、韋伯斯特等戲劇大師的藝術(shù)圣殿。他尤其欣賞韋伯斯特的語言，經(jīng)常和老師一起在散步時(shí)大聲背誦《馬爾菲公爵夫人》(Duchess of Malfi )或《白魔)(The White Devil）中的臺(tái)詞。

從上世紀(jì)50年代開始，品特在一些劇團(tuán)跑龍?zhí)住?951年，他在英國(guó)廣播公司推出的莎士比亞的《亨利八世》中扮演了一個(gè)角色。1953年，他參加了一個(gè)劇團(tuán)，開始在英國(guó)和愛爾蘭各地巡回演出，后以大衛(wèi)·巴倫的藝名在倫敦的劇場(chǎng)駐場(chǎng)演出。為了維持生計(jì)，他做過侍者、郵遞員、保安，同時(shí)以大衛(wèi)·巴倫的筆名發(fā)表詩歌和小說。他在英國(guó)的劇場(chǎng)里演出12年，演了25個(gè)角色。據(jù)他自己回憶，最喜歡演的是陰暗的角色，“他們讓你全身心投入?！彼麆?chuàng)作的劇本也一向令人不快，終其一生都是如此?！皯騽”緛砭褪菦_突、壓抑和不寧。我從不寫快樂的東西，但我能夠享受幸福的生活?！?/p>

在這一時(shí)期，還有一件事對(duì)品特產(chǎn)生了深刻的影響，那就是，他第一次接觸到了貝克特的作品。品特后來回憶說：“不管你信不信，我是英國(guó)最早接受貝克特的讀者之一。那時(shí)，我正隨馬克在愛爾蘭演出，偶然看到了一本小雜志《愛爾蘭作品》……里面有一篇貝克特的《瓦特》片段，那真是一種過電的感覺。而在那之前，我從未聽過他的名字?！逼鋵?shí)，貝克特只是對(duì)品特產(chǎn)生影響的作家之一。在20世紀(jì)50年代前后，品特閱讀了大量文學(xué)作品，如喬伊斯、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、普魯斯特和海明威等作家的作品，他們對(duì)品特戲劇中詩一般的風(fēng)格和多聲道話語模式都起到了很大的影響。

品特的戲劇創(chuàng)作開始于一個(gè)很偶然的機(jī)會(huì)。最初，品特的文學(xué)寫作主要集中于詩歌和小說。1957年，他在布里斯托爾大學(xué)戲劇系學(xué)習(xí)的朋友亨利·沃爾夫請(qǐng)他寫一個(gè)劇本。它就是品特的第一個(gè)劇本《房間》，也是他的第一個(gè)“房間劇”。起初，觀眾對(duì)這個(gè)充滿絮絮叨叨“廢話”的戲并不買賬，評(píng)論界也是惡評(píng)如潮。品特卻對(duì)此不以為然，他曾在杜塞爾多夫冒著觀眾的倒彩，頑固地謝幕34次，甚至直言要和觀眾陳舊的審美趣味斗爭(zhēng)到底。

正是憑著這份自負(fù)的堅(jiān)持，品特圍繞著“房間”和“闖人者”這一基本的框架，寫出了一系列的作品：《生日晚會(huì)》、《送菜升降機(jī)》、《看房人》、《歸家》等。直至《送菜升降機(jī)》上演，品特才大獲成功。1960年的《看房人》連演444場(chǎng)，確立了品特在英國(guó)戲劇史上的地位。從前被評(píng)論家所詬病的“封閉空間加廢話”的戲劇風(fēng)格也成為了英國(guó)新的戲劇風(fēng)尚，被冠以“品特式”(Pinteresque）和“威脅喜劇”(Comedy of Menace)的名號(hào)。

“記憶劇”時(shí)期

上世紀(jì)70年代，品特成為了英國(guó)皇家劇院的副藝術(shù)指導(dǎo)，他在這一時(shí)期創(chuàng)作上的最大特點(diǎn)是向“記憶戲劇”的轉(zhuǎn)向。這個(gè)時(shí)期，每當(dāng)談到寫作時(shí)，品特的訪談中就多了一個(gè)有關(guān)“記憶”的話題。1971年，品特接受法國(guó)記者梅爾·格索采訪時(shí)說：“有些事，你覺得你記得，但實(shí)際上，它根本沒有發(fā)生過……人在腦中想象了那么多的事，這種想象中的念頭和真實(shí)發(fā)生的事情一樣真實(shí)！”

出于對(duì)“時(shí)間”和“記憶”的濃厚興趣，品特在1972年將普魯斯特的《追憶似水年華》改寫為劇本。但普魯斯特的意識(shí)流并不能完全滿足品特對(duì)“記憶”的探索，他在60年代末到70年代寫出了《風(fēng)景》、《沉默》、《昔日》和《虛無鄉(xiāng)》等一系列“記憶戲劇”的代表作。在這些作品中，時(shí)間成了一個(gè)可以自由穿梭的隧道，而記憶也成為了一首飄渺的詩歌。

這種創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向，與品特個(gè)人生活上的變故頗有關(guān)聯(lián)。品特的第一位妻子維維安·莫珊特是一位女演員，兩人50年代在的巡回劇團(tuán)相識(shí)并結(jié)婚。莫珊特曾經(jīng)在品特早期的多部作品中扮演角色，品特也承認(rèn)自己劇中不少女性角色的靈感來源于莫珊特。但這些卻無法阻止這段婚姻從60年代起就出現(xiàn)的裂痕。有7年的時(shí)間，品特與女演員瓊·貝克威爾暗通款曲。從1975年開始，他又與女作家、編劇安東尼婭·弗雷澤戀愛。正因?yàn)槿绱?，愛情與婚姻，忠貞與背叛等悖論成為了品特腦海中糾纏不休，揮之不去的主題。曾在中國(guó)熱演的《情人》和《背叛》就是這段生活經(jīng)歷的印證。1980年，品特結(jié)束了與莫珊特24年的婚姻，與安東尼婭結(jié)婚。但莫珊特一直未能從痛苦中走出來，兩年后死于酒精中毒。

對(duì)于品特來說，整個(gè)20世紀(jì)70年代是一段極度困惑、壓抑的時(shí)光。這一系列“記憶戲劇”作品的出現(xiàn)是他在思想、婚姻和寫作上坎坷、郁悶的結(jié)果。所幸的是，這一狀態(tài)終于在20世紀(jì)80年代初得以終結(jié)。1982他的《他鄉(xiāng)》三部曲——《維多利亞車站》、《一種阿拉斯加》、《家的聲音》——仿佛為它畫上了一個(gè)句號(hào)。這個(gè)三部曲從不同的方面抒寫了品特在一個(gè)人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)的復(fù)雜情感。如果說《維多利亞車站》表現(xiàn)出的是人生的錯(cuò)位感，那么，《一種阿拉斯加》似乎預(yù)示著劇作家壓抑了20年的政治激情在不久的未來將再次迸發(fā)，而《家的聲音》則體現(xiàn)了他在10年的離婚旅程即將結(jié)束、新生活的曙光隱約可現(xiàn)時(shí)，對(duì)未來生活的渴望和對(duì)身后“舊家”的愧疚。

“政治劇”時(shí)期

1984年《送行酒》的上演宣告了品特思想和創(chuàng)作中的堅(jiān)冰終于破除。在接下來的《山地語言》和1991年的《聚會(huì)時(shí)刻》中，他不再用模棱兩可的語言來描寫不可名狀的威脅和恐懼，也不再留戀20世紀(jì)70年代的“記憶”世界，而是打起自己鮮明的道德旗幟，著重抒寫人世間的“權(quán)力關(guān)系”和不平之事。西方的評(píng)論家只是指出這些戲劇具有明確的政治傾向，然后將它們一筆帶過，不作深人探討，導(dǎo)演們也不愿將它們搬上舞臺(tái)。但品特本人對(duì)這些作品卻偏愛有加。他在《送行酒》中親自扮演了警察頭子尼古拉。

這批作品在寫作動(dòng)機(jī)上已完全不同于早期的威脅喜劇。1989年，品特對(duì)格索說，他已受夠了“房間劇”，受夠了與他性情相背離的政治立場(chǎng)上的暖昧。所以，他說所有的游戲到此結(jié)束，一切用玩笑編成的煙幕也到此結(jié)束。從此，他要寫“短而又短的作品，要更加赤裸裸地反映越來越野蠻的現(xiàn)實(shí)?！彼嘈胚@些戲劇的簡(jiǎn)短并不影響它們的豐富內(nèi)涵，因?yàn)椤叭绻銓懸皇自?，真正要緊的并不是它有20頁長(zhǎng)還是只有4行?！?/p>

品特這一時(shí)期的作品是他的政治激情的發(fā)泄，而且，他攻擊的往往是自以為民主的西方國(guó)家。當(dāng)談到《送行酒》的寫作時(shí)，品特說：“這個(gè)來自我本人的生活和我對(duì)生活的領(lǐng)悟。在西方，我們總被誤導(dǎo)，相信比其他人在道德上高一等，我們生活在一個(gè)道德優(yōu)越的社會(huì)里?！彼J(rèn)為事實(shí)并非如此。在品特眼里，這些故事不只發(fā)生在那些“非民主”里，也發(fā)生在他們“可愛的英國(guó)”。

這批作品中最為著名的是《山地語言》。此劇于1988年10月20日由劇作家親自執(zhí)導(dǎo)在國(guó)家劇院首演。品特承認(rèn)該劇的寫作原因是由于一次旅行。1985年，他與美國(guó)劇作家阿瑟．米勒到了土耳其，發(fā)現(xiàn)土耳其當(dāng)局禁止庫爾德人用自己民族的語言。品特對(duì)此十分憤慨。但他也明確表示：“我之所以寫這部戲劇，并不是因?yàn)橥炼?；事?shí)上，它講的根本不是土耳其……它里面的故事離我們很近，我相信，很大程度上，它反映了發(fā)生在我們國(guó)家的事…… ”他又說道：“大多數(shù)人似乎沒有意識(shí)到，在這個(gè)國(guó)家里，另類和少數(shù)派的聲音處于何等危險(xiǎn)的處境?！?/p>

《山地語言》是對(duì)壓制異己聲音的最佳描寫，劇中所有的山里人都被剝奪了用當(dāng)?shù)胤窖赃M(jìn)行交流的自由。上演后，有評(píng)論家敏銳地指出該劇的主題是“肉體摧殘與語言壓制的聯(lián)合運(yùn)用”?！渡降卣Z言》正是品特所說的那種短而又短但卻具有很強(qiáng)爆破力的作品。 在創(chuàng)作中，品特沒有指明《山地語言》的背景是哪個(gè)國(guó)家，從而賦予了該劇普遍的指示意義，它可以指發(fā)生在任何國(guó)家的事情。

1996年6月19日傍晚，倫敦警察局逮捕了正在倫敦北區(qū)排演《山地語言》的11名庫爾德難民，因?yàn)橛泄駡?bào)告說，看到其中有人拿著武器對(duì)著他人。在被拘留的5小時(shí)內(nèi)，演員們“被禁止使用自己的語言—其情形與他們正在排演的劇目非常相似?！边@個(gè)偶然的事件充分展現(xiàn)了該劇與當(dāng)代生活的緊密聯(lián)系。

政治生活與晚年

如果說品特的前半生屬于戲劇，那后半生無疑屬于政治。從上世紀(jì)70年代起，品特的戲劇發(fā)生了變化，他早年作品中耐人尋味的荒誕感不見了，它們的篇幅變得越來越短，政治化色彩卻愈加濃郁。

品特經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)，幼年時(shí)與家人在炮火隆隆的逃亡路途上，親眼目睹了第二次世界大戰(zhàn)的殘酷景象，與死神一次次擦肩而過。因此，他認(rèn)為自己最有資格對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)說“不”。品特反對(duì)北約轟炸南聯(lián)盟。2003年英美攻打伊拉克的戰(zhàn)爭(zhēng)打響后，他又花了大量精力投身于反戰(zhàn)活動(dòng)。他熱心參與了左翼名人彈劾英國(guó)首相布萊爾的運(yùn)動(dòng)，他還給布什寫信說，“親愛的布什總統(tǒng)，我確信您和您的戰(zhàn)爭(zhēng)同伙托尼·布萊爾飲茶正歡。請(qǐng)就著一杯血咽下黃瓜三明治吧，不成敬意。哈羅德·品特，劇作家。

然而，英國(guó)主流社會(huì)對(duì)英國(guó)政府參與對(duì)伊戰(zhàn)爭(zhēng)是支持的，相比較而言，品特是孤獨(dú)的。2003年初，他在英國(guó)議會(huì)發(fā)表演講時(shí)，多次遭到右翼人士的攻擊，拋擲的雞蛋、怪異的口哨，在他的身前身后時(shí)常出現(xiàn)。但這一切沒有動(dòng)搖品特參與政治活動(dòng)的決心與信心。他寫文章，與政敵辯論，定期組織集會(huì)，堅(jiān)持到唐寧街10號(hào)的首相官邸請(qǐng)?jiān)甘就笥?guó)政府早日從伊拉克撤軍。唐寧街10號(hào)開始注意這個(gè)叫品特的老頭子，一個(gè)權(quán)威人士說，一個(gè)猶太裔作家成了編制外的反對(duì)黨。品特鍥而不舍的精神和永不妥協(xié)的立場(chǎng)，不僅在英國(guó)，即使在歐洲大陸，也是人盡皆知的。為了扼制英國(guó)政府的對(duì)伊軍事政策，安撫在伊拉克戰(zhàn)死的英國(guó)士兵家屬，品特一面在公共場(chǎng)所闡明事理，一面募集資金，去賑濟(jì)陣亡士兵的家屬。他不厭其煩地一次次批評(píng)布萊爾和布什，一再強(qiáng)調(diào)他們?cè)谡f謊，在欺騙世界。

2005年，品特被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他把獲獎(jiǎng)演講詞也當(dāng)作了一篇討伐伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的檄文。他說：“……伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)，開戰(zhàn)的理由是說薩達(dá)姆·侯賽因有非常危險(xiǎn)的大規(guī)模殺傷性武器，有些可以在45分鐘內(nèi)發(fā)射，給我們帶來災(zāi)難。開戰(zhàn)者對(duì)我們保證這是真實(shí)的，但這不是真實(shí)的；我們也被告知，伊拉克和恐怖分子‘基地有關(guān)系，和2001年紐約的‘9·11事件有關(guān)。開戰(zhàn)者對(duì)我們保證這是真實(shí)的，但這不是真實(shí)的；我們被告知，伊拉克威脅世界和平。開戰(zhàn)者對(duì)我們保證這是真實(shí)的，但這不是真實(shí)的……”

品特如是做，才如是說的。1998年品特出版了政論集《不同的聲音》，1999年出版了《退化的能力：媒體與科索沃危機(jī)》，2000年出版了《宇宙的主人：北大西洋公約組織的巴爾干圣戰(zhàn)》，2003年出版了詩集《戰(zhàn)爭(zhēng)》?！稇?zhàn)爭(zhēng)》是對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的異議與抗議，出版不久，便獲得下年度的威爾弗雷得·歐文獎(jiǎng)。

2006年，品特在75歲生日那一天最后一次登上舞臺(tái)，演出了貝克特的獨(dú)角戲《克拉普最后的錄音帶》，之后宣布停止戲劇創(chuàng)作，把更多精力放在政治事務(wù)上?！拔乙呀?jīng)創(chuàng)作了29部劇作，已經(jīng)夠多了?，F(xiàn)在我已經(jīng)找到了新的方式來釋放能量?！睂?duì)于品特的政治熱情，評(píng)論界有不少惋惜的聲音。對(duì)此品特不以為然。他對(duì)《衛(wèi)報(bào)》說過，“我懷疑他們一定也考慮了我的政治活動(dòng)（才授予我諾貝爾獎(jiǎng)），因?yàn)槲业恼位顒?dòng)是我作品的重要部分。”

品特與中國(guó)

對(duì)于中國(guó)戲劇界而言，哈羅德·品特既熟悉又陌生。早在1980年，上海譯文出版社出版的《荒誕派戲劇選》就收入品特的《送菜升降機(jī)》。次年上海文藝出版社出版的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》又收錄了《看房人》。此外，曾經(jīng)寫過若干電影劇本的品特，也因《法國(guó)中尉的女人》一片而被國(guó)人熟知。

80年代末開始，品特的劇目在北京、上海等地的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)演出。1990年，還是中央戲劇學(xué)院學(xué)生的孟京輝，導(dǎo)演了《送菜升降機(jī)》。1991年，林蔭宇在中央戲劇學(xué)院排演了《情人》。同年稍后，李容制作、趙屹鷗導(dǎo)演的上海青年話劇團(tuán)的版本則產(chǎn)生了更大的影響，曾創(chuàng)造了連演45場(chǎng)的票房紀(jì)錄。到了1993年，竟然出現(xiàn)了全國(guó)多家劇院爭(zhēng)相排演《情人》的現(xiàn)象，成為了中國(guó)第一波“品特?zé)帷薄?/p>

然而，因文化背景和社會(huì)狀況所限，很難說當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲劇工作者和觀眾真正了解品特。《情人》講述的是一個(gè)拯救婚姻危機(jī)的故事：一個(gè)表面看來令人羨慕的中產(chǎn)階級(jí)的“幸福家庭”，一套遠(yuǎn)離城區(qū)的高級(jí)住宅，一對(duì)夫妻看起來生活得安逸而舒適。但每天丈夫與妻子彬彬有禮的吻別后，兩人又假扮互不相識(shí)的陌生人，以各種假設(shè)的身份談起了戀愛。在話劇的最后，丈夫厭倦了游戲，品特最終還是讓兩人復(fù)歸于好，顯示了作者仁慈的希望。品特試圖通過此劇體現(xiàn)三個(gè)意圖:一是人自身的雙重性格，二是環(huán)境本身的雙重疊現(xiàn)，三是現(xiàn)代社會(huì)中人與人的疏離。然而，國(guó)內(nèi)媒體宣傳此劇的噱頭卻是中國(guó)第一部“未成年人禁止觀看”的X級(jí)戲劇，在社會(huì)引起爭(zhēng)議的并不是品特戲劇的主題思想，而是能否將性愛內(nèi)容半隱半顯地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

90年代第一波“品特?zé)帷边^去之后，品特作品在中國(guó)戲劇界銷聲匿跡了將近10年，成為了只被少數(shù)戲劇圈內(nèi)人知道名字的作家。直到2004年，品特獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的呼聲日益高漲之時(shí)，中國(guó)戲劇界和媒體才再次將目光聚焦于這位英國(guó)劇作家。2004年4月至7月，北京人藝小劇場(chǎng)再次排演《情人》，導(dǎo)演徐昂。2004年，谷亦安重排該劇，在上海藝術(shù)劇院演出10場(chǎng)。令人遺憾的是，品特的作品雖然被搬上中國(guó)舞臺(tái)不少，但很多都是在小劇場(chǎng)演的，看的人并不是很多，影響依舊不大。更令人遺憾的是，時(shí)間又過去了10年，國(guó)人對(duì)品特的興趣仍在《情人》，對(duì)品特“記憶劇”時(shí)期之后的作品似乎茫然無知。

無論如何，品特對(duì)于世界和中國(guó)的價(jià)值決不僅僅限于對(duì)性愛和家庭關(guān)系的反思，他敢于獨(dú)立思考，具有平民意識(shí)，不顧及個(gè)人得失，保持了人類的一種難得的清醒。中國(guó)戲劇界想要進(jìn)一步接近和了解品特，譯介和排演更多他“政治劇”時(shí)期的作品則是必由之路。

品特，一個(gè)深陷于藝術(shù)和政治的人，一個(gè)為了正義敢于挑戰(zhàn)強(qiáng)權(quán)政治的人，憑著信仰，即使到了天堂他也不會(huì)偃旗息鼓的。

許?。褐醒霊騽W(xué)院

責(zé)任編輯：傅琳