照片與挪用

易　英

現在畫畫都是畫照片，已不是什么新鮮事了。以前用照片來搞創(chuàng)作是犯規(guī)的事情，可以用照片來收集素材，但最終不能畫出照片的效果。老師告訴我們?yōu)槭裁床荒苡谜掌鎰?chuàng)作，是因為寫生的過程是一個體驗的過程，畫一個農民的形象就有對農民的體驗，就會把感情和認識表現在對象上，甚至在作畫的過程中與對象還有直接的情感交流。照相之所以犯規(guī)就在于它是對表象的復制，而照相的瞬間是不可能有情感交流的。

實際上，在照片的后面還有潛在的話語，照片取代了我們對真實事物或形象的觀察，當我們把一個真實的場景搬上畫面時，是把一個三度空間轉換為兩維的平面，而又在這個平面上塑造出三度空間的幻覺。照片的復制是從平面到平面，寫生則是從立體到平面，一整套寫實繪畫的技巧也正是建立在這個基礎上。

照相和繪畫是如影相隨，自從攝影發(fā)明出來以后，那種用科學手段復制的真實空間，是對手工復制的最大誘惑。當我們畫素描的時候，老師會告訴我們素描的步驟有顯影法和聚焦法；畫風景的時候老師會說要像照片那樣拉開距離；搞創(chuàng)作的時候老師會說要像相機鏡頭那樣“視覺中心實，視覺兩邊虛”。照片為繪畫提供了真實空間的參照，從表面上是加強了繪畫的真實感，實際上是對繪畫的消解。

自文藝復興以來，繪畫就一直在尋找科學的眼睛，在15世紀初，意大利的布魯內萊斯基就將透視運用于繪畫，為描繪真實空間提供了一雙科學的眼睛，到16世紀，透視法則已相當完善，達·芬奇的《最后的晚餐》就是證明。但是，不論透視多么完善，總還是需要眼睛的觀察和判斷，需要手工的制作，即貢布里希說的“知與行”的配合，透視只是制造真實的手段，即使掌握了這個手段，人們還是希望有比眼睛更真實的復制，因為任何判斷都是主觀的，都是主體為客體立法，都是客體的表象，而不是客體本身。

在17世紀的時候，荷蘭畫家發(fā)明了一種“暗箱”法，這是一個根據透視法則復制真實的設備，其原理有點像今天的幻燈機，先把景物依樣畫葫蘆地描繪在玻璃片上，再把玻璃片置入暗箱，玻璃片的前面是一個凸凹鏡，后面是燭光，通過燭光與鏡片，玻璃片上的圖像被放大到對面的畫布上，不過畫布上的景象是顛倒的。如果把畫布上影像依輪廓描繪下來，那無疑就是準確的透視。

荷蘭的畫家在多大程度上運用了“暗箱”似乎不得而知，但荷蘭小畫派的準確透視卻是確定無疑的，對于他們來說，了解透視的原理就可以了，透視的再現則完全可以依賴于技術手段。同樣的情況也體現在解剖上。

在奧賽美術館有一個展室很使人開眼界，這兒展出的都是人體各部位的石膏模型，這些石膏模型并不是醫(yī)學上用的，而是有各種動態(tài)與造型的手勢、腿勢和運動的軀干，有一張19世紀的照片說明這些模型是怎樣從真人翻制的。這些模型顯然不是作為雕塑作品，而是為繪畫準備的，畫家為了準確地表現人體的結構，根據題材的要求預先做好模型，這些模型不是想象的，是直接從人體翻制下來的。

一個畫家的工作室就像一個雕塑車間，各種各樣的人體部位為他提供了準確的造型。有意思的是，這項工作后來被照片所取代了，當畫家要一個準確的手時，不用再翻制一個手的模型，用照相機拍出手的各種姿勢與部位，再根據照片來畫這只手就行了。

所有的技術手段都是為了更真實的再現，要真實得和對象一樣。這種真實一旦能夠用機器的手段制造出來，繪畫的真實就沒有必要了，因為再真實的繪畫都比不過真實本身。照相機出現后，繪畫的很多傳統功能就消失了，如肖像畫和風景畫。19世紀末期，雖然還只有黑白攝影，但攝影對繪畫的沖擊就明顯地體現出來，或者偷偷地抄襲照片，如安格爾和馬奈；或者像塞尚那樣，用幾何形解構了肖像與風景。像薩金特那樣的畫家，早個50年完全是一位學院派大師，但生不逢時，他的學院派技法充滿著“上流社會的脂粉氣”。這好像是“既生瑜何生亮”，照片應該是為真實的再現提供了更便利和更有力的手段，就像歷史上的暗箱和石膏模型一樣，但照片在繪畫上似乎沒有這樣的運氣。攝影的誕生幾乎與印象派同時，印象派畫家也和攝影一樣利用了光學的知識，但印象派恰恰是把他們的光學引向了另一面，不是更真實的客體，而是真實的主體。

馬奈的《草地上的午餐》盡人皆知，也知道他這幅畫挪用了文藝復興畫家萊蒙特的《帕里斯的審判》。馬奈有挪用的習慣，他的《奧林匹亞》與提香的《烏爾賓諾的維納斯》，《陽臺》與戈雅的《露臺》，都有挪用的成分。形式主義的分析很關注馬奈的形式與挪用對象的關系，尤其是從立體到平面的轉化，馬奈不是挪用原典的意義，而是實驗平面轉化的可能性。

挪用是一個后現代主義的批評術語，因為在當代藝術中包含大量挪用的現象?！芭灿谩钡囊馑季褪菍e人的東西據為己有。馬奈并非真正的挪用，因為他不是把整個對象據為己有，而是改造已有的樣式，把規(guī)定動作改造為自選動作。但是在現代的藝術批評中，并不關注《草地上的午餐》與萊蒙特作品的這種在形式上的挪用關系，而是著重它的社會學意義，即《草地上的午餐》表現的是一種中產階級的生活方式。馬奈剛創(chuàng)作出這幅畫的時候，也招致這樣的批評，認為它傷風敗俗，道德低下，因為畫中有一個裸體的女人與幾個衣冠楚楚的男人在一起，而且是在一個現實的場景和一種時尚的生活方式中。馬奈可不是這樣認為，他不為題材本身辯護，而是繞開題材只說形式，去除裸體的現實性，只說是傳統題材的現代化處理，是為藝術而藝術。因為有萊蒙特的樣式在先，所以是文藝復興的現代翻版。

攝影在1839年就發(fā)明出來了，因為在這一年，法國政府分別授予路易·雅克·曼德·達蓋爾和伊西多爾·尼厄佩西6000和4000法郎，“獎勵他們將反射在暗箱里的物像固定下來的技術過程”。科學家約瑟·路易·蓋伊-盧薩卡在給議會的報告中，稱達蓋爾的“偉大的發(fā)明”為“在古代文明中一種新藝術的開端”。作為回報，國家獲得蓋達爾的攝影技術的專利。不知什么原因，推薦人惟獨把蓋達爾和尼厄佩西作為攝影的發(fā)明者，攝影的發(fā)明得益于化學和光學的發(fā)展，它首先不是作為藝術手段而創(chuàng)造的，在科學界和產業(yè)界，很多人都進行攝影術的實驗，至少在1839年，在法國就有12個人聲稱他們是攝影術的合法發(fā)明者，其中就有后來很有名的巴亞爾，他是財政部的一個官員，早在1837年他就發(fā)明了原始的直接顯影法，為此還獲得國家工業(yè)促進協會的3000法郎的獎金。

實際上，在1839年，攝影術的發(fā)明離攝影的實際運用還有很長一段時間。馬奈的《草地上的午餐》畫于1863年，他在這時還絲毫感覺不到攝影可能對繪畫的影響，反倒是在他之后，有人模仿《草地上的午餐》拍了一張照片。

在馬奈的時代，攝影對繪畫的影響微乎其微，因此他的挪用是在繪畫自身的范圍內進行的。如果說，攝影是現代工業(yè)的產物，攝影與馬奈的藝術倒有相似之處，因為馬奈的藝術也是從傳統向現代的轉變。他的挪用是一個標志，古典時代的結束，平面化的開始。在馬奈畫的《左拉肖像》中，背景上有三件作品，一個是西班牙畫家委拉斯貴支的《酒神巴庫斯》，一個是日本的浮士繪版畫，另一個就是他自己的《奧林匹亞》，他認為這都是偉大的藝術，包括他自己在內。盡管他很崇拜委拉斯貴支，但委拉斯貴支代表的仍然是過去，他才代表現在，而日本的版畫則是從過去走向現在的催化劑。對日本主義的研究已有很多，印象派畫家在平面的轉換上確實也很大地參照日本版畫，但日本版畫本身也屬于過去，它只能證明平面性的藝術合法性，真正促使印象派畫家，就像馬奈那樣，進行平面性的語言革命的動機還是現代性。T·J·克拉克在《現代生活的繪畫》中談到，后現代的“景觀”的概念最早要追溯到印象派時期，用居伊·德波的話來說是“景觀是資本積累直到成為一個形象”。

在馬奈的時代，這個形象就是現代化的進程，鋼筋混凝土的建筑、寫字樓、火車站、廣告招貼、商品包裝，“林蔭大道和百貨商場及其附屬的旅游、娛樂、時尚和展示的產業(yè)”。這個景觀構造了現代性的平面化的經驗，為后來的現代主義藝術作了鋪墊。在這個景觀的潮流中，攝影悄然而至，誰也不會意識到它在未來的景觀社會中會有那么巨大的影響，正如當時的畫家不會意識到它對繪畫會有真正的威脅。

去年在巴黎的奧塞博物館看到一個19世紀的攝影展，其中一張照片引起我的注意。照片上是一個被縛的裸體女子，照片的作者是Lewis Carroll，標題是《伊麗莎白·“凱特”·特利扮演安德羅米達》?！皠P特”可能是當時一個有名的演員，照片上的動作應該是為某個畫家的創(chuàng)作當模特兒。安德羅米達是希臘神話中的人物，珀爾修斯殺了怪物梅杜薩，把她拯救出來，并娶她為妻。

這是美術史上著名的題材，最早出現于希臘瓶畫，從文藝復興到19世紀，眾多畫家都畫過這個題材，包括提香、魯本斯和倫勃朗，還有19世紀的畫家伯恩·瓊斯和托雷。這張照片拍于1865年，比馬奈的《草地上的午餐》只晚兩年。如果是作為創(chuàng)作的素材，顯然是學院派畫家用來校正動態(tài)、比例和光線，如同古代的暗箱和雕塑模型。當然，也不排除攝影師是創(chuàng)作一件獨立的作品，但是粗糙的技術、模糊的影像和簡陋的環(huán)境和構圖都與當時繪畫的表現相去甚遠。

不論是哪種可能，這對于繪畫都是一種介入，甚至是潛在的替代。當馬奈提出為藝術而藝術的時候，是否表示了對于這種新的媒介的不安，為藝術而藝術，也就是用藝術自身的形式來表現藝術自身，藝術向它的媒介回歸，也就擺脫了再現的功能。學院派的藝術家對攝影情有獨鐘，他們不會料到攝影最終也會吞噬他們。

現代主義藝術從形式走向抽象，似乎印證了藝術走向絕對和媒介的合理性的過程。如果藝術真的只有抽象，那么人類在形象的創(chuàng)造上只會一片空白。當繪畫和雕塑越來越走向自身的媒介時，攝影就毫不猶豫地占據了這個空白。抽象藝術從再現的圖像中解脫出來，其意義不在于新的圖像的創(chuàng)造，而在擺脫真實世界的束縛，或者說，精神的束縛。如果從后現代主義的角度看，對于模仿傳統和先驗美學真正具有顛覆意義的不是抽象藝術，而是超現實主義。

超現實主義保持了再現，同時又瓦解了對真實自身的把握。換句話說，超現實主義像抽象藝術那樣擺脫了真實世界的束縛，同時又創(chuàng)造了新的形象或圖像。美國前衛(wèi)攝影家斯蒂格利茨有一件攝影作品猶如對超現實主義的模仿，前景是一個橫臥的女裸體的背影，遠處的天空上是一個巨大的涂著口紅的嘴唇。嘴唇似乎是裸體女子的夢的暗示，攝影與繪畫在這兒以奇特的方式結合起來。在馬奈的時代，畫家輕視攝影的再現，這涉及一個古老的觀念傳統，對于自然的機器的再現，只是自然的摹本，而不具有自然的精神和靈魂；自然的模仿之所以高于自然的摹本，就在于它超越了自然世界而進入自然的靈魂。這是一個關于仿像的理論，機器的圖像是否只是沒有精神的自然的摹本？斯蒂格利茨的作品打亂了真實的關系，將真實的局部重新組合，暗示了一個真實以外的精神世界。雖然他的作品是對（超現實主義）繪畫的模仿，但不是繪畫主義的模仿，卻也暗示了仿真的摹本的圖像后面也存在著精神的力量。

當然，從攝影到圖像的發(fā)展，其仿真的意義遠不在于和繪畫的類比。攝影正在取代繪畫，超現實主義用形象抽空了再現的意義，也就意味著形象的來源并不重要，而在于形象指示的意義。形象不再來源于自然形象的再現，所有的形象都是由另外的形象再現的。從小的方面說，畫家無需直接再現自然，攝影或圖片或照片提供了更為真實準確的仿像與摹本，攝影于繪畫的功能不只是校正動態(tài)與比例，它本身也提供了自然與生活的摹本，畫家只把照片的形象挪用到畫布的形象。

當然這有一個前提，就是攝影技術的高度完善和圖片資源的極大豐富。不過，這種仿真的挪用只是形象的循環(huán)，它指示的意義是消費主義的社會，藝術的消費如同商品的消費。從大的方面說，也與消費主義有關：大眾傳媒的興起、廣告的擴張、時尚娛樂的膨脹，社會生活與個人生活的商業(yè)殖民化，等等。不論是用繪畫還是其他手段，圖像的挪用指示的不是繪畫的消費，而是商品拜物教和人的物化的結果。安迪·沃霍爾說：“我要成為一臺機器?！边@句話有雙重的含義，他用絲網復制（如同繪畫對照片的復制）甘貝爾菜湯罐頭，而且是大量地復制，他在這兒扮演了一臺批量生產的機器，同時也暗示著機器復制時代的藝術。還有另一層含義，人被廣告和品牌所支配，人被把人與自然所阻隔的景觀和圖像所支配，我們每天看同樣的電視，讀同樣的新聞，消費同樣的品牌，喝同樣的菜湯，“我”成為了機器。

T·J·克拉克在《左派藝術史的終結》中說：“任何值得一提的學院左派現在都被迫與形象-制造的新力量和新關系所催生的形象-意識形態(tài)作斗爭?！毖韵轮馐?，如果現代藝術史還停留在鄉(xiāng)村資本主義，不能面對形象-制造的形象-意識形態(tài)，必將被歷史所拋棄。馬奈的《草地上的午餐》如同鄉(xiāng)村資本主義的牧歌，如果他生活在現在，就不會用繪畫來挪用一個古代的原典，他同樣會成為一臺機器，因為他比誰都更敏感地意識到前在的圖像對藝術生存的影響。

易英：中央美術學院

欄目策劃、責任編輯：李笑男