1937:集體記憶與個(gè)體講述

陳秋旭

[摘要]陸川于2009年4月推出的電影《南京!南京!》對(duì)以往以“南京大屠殺”為題材的戰(zhàn)爭(zhēng)電影進(jìn)行了一次“修正”和超越的嘗試。本文主要從戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的復(fù)雜關(guān)系，戰(zhàn)爭(zhēng)中普通民眾的精神探尋，自我生命在戰(zhàn)爭(zhēng)中如何進(jìn)行救贖三個(gè)向度來(lái)解讀影片。并在此基礎(chǔ)上探析“南京大屠殺”題材電影的“常量”與“變量”和未來(lái)的文化走向。

[關(guān)鍵詞]《南京!南京!》；戰(zhàn)爭(zhēng)，人性；救贖

在中國(guó)當(dāng)代新生代導(dǎo)演群體中，始終有兩種導(dǎo)演能夠引起人們的關(guān)注。一種是天生具有成為一名優(yōu)秀導(dǎo)演的一切品質(zhì)，而且具有驚人的創(chuàng)作速率和強(qiáng)勁的爆發(fā)力，一部電影就可以在中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史的某一階段上留下印痕，即使在沉寂多年以后，也會(huì)被人反復(fù)闡釋；另一種是天生秉賦并不是很突出。但始終保持創(chuàng)作的沖動(dòng)，具有廣闊的創(chuàng)作空間和超強(qiáng)的耐力和韌性，在長(zhǎng)時(shí)間的影像創(chuàng)作過(guò)程中形成了自己的獨(dú)特的影像譜系和敘事鏈條。我想陸川屬于兩者兼而有之的新生代導(dǎo)演，但后一種類型在陸川的身上體現(xiàn)得更加明顯。梳理陸川的影像創(chuàng)作歷程，既有引領(lǐng)先鋒電影的形式主義美學(xué)實(shí)驗(yàn)作品《尋槍》(2002)，又有聚焦個(gè)體生命體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義作品《可可西里》(2004)，陸川從來(lái)沒(méi)有把自己固定在某種單一的創(chuàng)作視閾和風(fēng)格上。2009年，陸川在完成《可可西里》，沉寂4年之后。推出鴻篇巨制《南京!南京!》，讓人們又一次看到了他創(chuàng)作的耐力和韌性。

這一次將故事遁入歷史，沉入人的靈魂深處，再一次沖擊了我們的影像經(jīng)驗(yàn)。《南京!南京!》以一位日本普通士兵角川的視角敘述了“南京大屠殺”這一歷史事件，展現(xiàn)了在此期間人的命運(yùn)沉浮和精神流變，塑造了一系列沖擊人們靈魂的人物形象。毋庸置疑，《南京!南京!》在“重復(fù)”敘述的表象下含納了陸川對(duì)于“南京大屠殺”這一歷史事件的異常豐富的差異思考和個(gè)體的倫理體驗(yàn)，“提供出一個(gè)與以往的歷史敘述完全不同的南京”“對(duì)于我來(lái)說(shuō)它不僅僅是南京大屠殺，是一個(gè)關(guān)于人的片子，是我對(duì)自己的一次挖掘，里面蘊(yùn)藏我對(duì)人生的很多很多的看法，我很滿意我最終找到了并且表達(dá)出來(lái)了?！?/p>

一、戰(zhàn)爭(zhēng)的“真相”

西方法蘭克福學(xué)派代表阿多爾諾在《否定的辯證法》中提出：“在奧斯維辛集中營(yíng)后，你已不可能再寫詩(shī)”，但中西文化語(yǔ)境和思想資源的巨大差異使這種情況有所不同，發(fā)生在二戰(zhàn)日本侵華期間的作為中國(guó)人集體記憶中的中國(guó)的“奧斯維辛”——“南京大屠殺”卻得到了不斷的闡釋，從文學(xué)到影視形成了一個(gè)完整的詮釋鏈條和歷史譜系，尤其是電影對(duì)這一歷史事件的呈現(xiàn)和解讀，“無(wú)言”地承擔(dān)了對(duì)這一歷史事件的“宣判”和“否定”。《屠城血證》《南京1937》《黑太陽(yáng)南京大屠殺》《五月八月》《棲霞寺1937》《東京審判》《南京夢(mèng)魘》《黃石的孩子》……這一系列的電影表達(dá)形成了一種“詮釋群體”。但同時(shí)這種一個(gè)“故事”的多次“講敘”也使電影創(chuàng)作陷于了無(wú)法擺脫的窠臼和“符號(hào)化”：對(duì)中國(guó)革命歷史進(jìn)程合法性的藝術(shù)論證，對(duì)日本軍事帝國(guó)主義的批判和否定，對(duì)中國(guó)愛國(guó)主義的宣揚(yáng)和贊頌，對(duì)中國(guó)革命精神的繼承和發(fā)揚(yáng)。

但《南京!南京!》對(duì)這種重復(fù)的敘事窠臼進(jìn)行了超越和突破，陸川將南京大屠殺作為歷史事件的真實(shí)性卻沒(méi)有對(duì)其歷史真實(shí)進(jìn)行解構(gòu)和顛覆，而是進(jìn)行了客觀呈現(xiàn)，將南京大屠殺作為一次精神事件和思想事件進(jìn)行多層次的挖掘和闡釋，以此來(lái)展現(xiàn)1937年南京的歷史和個(gè)體精神的雙重“還原”和“真相”，并表達(dá)了陸川個(gè)人的倫理思考?！霸趹?zhàn)爭(zhēng)、苦難、死亡、仇恨之外，他更希望觀眾能夠體會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)背后的思索、苦難背后的救贖、死亡背后的尊嚴(yán)以及仇恨背后的溫暖?！币虼恕赌暇?南京!》也就有了豐富和多維的闡釋空間。

《南京!南京!》從一開始就確立了它的特異性：這是一部與宏大歷史敘事斷裂的電影。“我突然意識(shí)到我已經(jīng)不是在拍‘南京大屠殺這個(gè)具體的事了，我覺得我們可能在拍關(guān)于人如何認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)本性的一個(gè)東西，而且我們有可能去做到一件事是超越中國(guó)人和日本人，去能夠觸摸到一個(gè)一般規(guī)律的東西——就是人在戰(zhàn)爭(zhēng)面前與人和戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系問(wèn)題?！?/p>

陸川的這一思想話語(yǔ)集中地體現(xiàn)在日本軍人角川這一形象的塑造上，角川成為人如何承受和認(rèn)知戰(zhàn)爭(zhēng)的隱喻表達(dá)，給人一種十分強(qiáng)烈的靈魂沖擊和震撼。角川作為戰(zhàn)爭(zhēng)中的一名普通士兵，在戰(zhàn)爭(zhēng)話語(yǔ)體系中他的身份認(rèn)同是戰(zhàn)爭(zhēng)的執(zhí)行者，暴力屠殺是他主要的職責(zé)和功能。人存在的豐富性在戰(zhàn)爭(zhēng)中變成了惟一的暴力工具性，使人失去了思考的話語(yǔ)權(quán)，人不需要對(duì)自己的罪惡承擔(dān)任何歷史責(zé)任和質(zhì)疑、反思。但陸川在人和戰(zhàn)爭(zhēng)之間發(fā)現(xiàn)了一道歷史的裂隙，人在戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)“他者”進(jìn)行施虐的同時(shí)也成為“他者”的受虐對(duì)象，自己對(duì)“他者”的肉體暴力成為自己“心理暴力”的制造者。所以我們?cè)陔娪爸锌吹搅私谴ㄔ诟S自己的隊(duì)伍對(duì)中國(guó)民眾進(jìn)行屠殺時(shí)內(nèi)心世界的焦慮、恐慌、猶疑，對(duì)中國(guó)民眾遭受困難的同情，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的拒斥和反感，對(duì)家鄉(xiāng)和親人的留戀和懷念，在絕望中的掙扎和抗?fàn)幰约白钭晕易飷旱木融H。

如何對(duì)自己的精神絕望進(jìn)行救贖成為角川精神的主線，開槍打死姜淑云，釋放小豆子，最終開槍自殺。這一系列的救贖行為使角川從戰(zhàn)爭(zhēng)的工具還原為人的本在性，在自殺前，他對(duì)另一名士兵說(shuō)：“死有時(shí)候比活著更好?！彼缹?duì)角川來(lái)說(shuō)本質(zhì)上是一種生命和人性的解脫。陸川借助這個(gè)角色完成了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性真相的“還原”；同時(shí)也揭示了整部影片的主題：戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡的思想根源罪于人性本身的根本性缺欠和負(fù)疚感的隱退?！皩?duì)一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思應(yīng)該不用再分什么日本人、中國(guó)人了，角川這個(gè)時(shí)候應(yīng)該是代表我們所有人去反思，而不是僅僅代表他自己?！?/p>

二、“沉默的大多數(shù)”

在以往以“南京大屠殺”為題材的電影中，中國(guó)的普通民眾往往成為戰(zhàn)爭(zhēng)中“沉默的大多數(shù)”，他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中失去了表達(dá)個(gè)體生命體驗(yàn)的話語(yǔ)權(quán)，或者成為戰(zhàn)爭(zhēng)中愚昧、麻木、冷漠的戰(zhàn)爭(zhēng)“看客”，或者成為政治意識(shí)形態(tài)重新“喚詢”的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，或者成為被動(dòng)的承受戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的殘暴和殺戮，這些普通民眾真實(shí)、豐富的生命形態(tài)被壓抑在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歸罪的爭(zhēng)執(zhí)和辯駁中，成為空洞的“沉默的大多數(shù)”。

陸川明顯意識(shí)到了以往影片的這種缺陷，在《南京!南京!》中，陸川對(duì)這種常規(guī)的敘述模式進(jìn)行了一次成功的“突圍表演”。在影片中中國(guó)的普通民眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)不再保持單向度的“沉默”，而是在日軍瘋狂的殘害中展現(xiàn)了生命的多樣形態(tài)，還原了戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體生命的真實(shí)體驗(yàn)：頑強(qiáng)的抗?fàn)?、偉大的奉獻(xiàn)、愛情的真摯、生命的高貴、靈魂的救贖、希望的延續(xù)，塑造一系列真實(shí)的“民眾群像”。

陸劍雄在《南京!南京!》中可以說(shuō)是一種獨(dú)特的存在，在以往以“南京大屠殺”為題材的影片中，中國(guó)軍人對(duì)日軍的殘害大多選擇被動(dòng)的忍耐和承受，主動(dòng)的抗?fàn)幷吡攘葻o(wú)幾，潰敗和逃亡是中國(guó)軍人的精神標(biāo)志。陸劍雄形象的塑造對(duì)中國(guó)軍人的主體精神進(jìn)行突破和重塑，他是永不放棄抗?fàn)幍木耠[喻，他帶領(lǐng)一部分中國(guó)軍人與日軍進(jìn)行了激烈的巷戰(zhàn)和殊死的抵抗，最終從容、果敢地走向死亡。陸劍雄不

僅僅是陸川塑造的中國(guó)式的卡利斯瑪人物典型，更為重要的是他充當(dāng)了具有“情節(jié)功能”的敘事符號(hào)，他表達(dá)了陸川對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的思考：抵抗一方面是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的抗?fàn)?，另一方面也是?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的延續(xù)，對(duì)人性黑暗本身的抗?fàn)幉攀堑挚沟暮戏ㄐ岳碛?。因此我們需要以一種全新、辯證的視角和思維方式重新審視這段歷史?！拔乙v述的，不是單純的施暴者和受暴者之間的故事，而是兩個(gè)民族的共同災(zāi)難，這關(guān)系到我們以何種心態(tài)重讀歷史?！?/p>

小江在《南京!南京》中是一位具有靈魂震撼力的人物。陸川對(duì)小江的身份定位頗有耐人尋味的“形式主義”策略：妓女。這一身份定位使小江喪失了道德的話語(yǔ)權(quán)和生命本身的卑微和低賤；而且小江出場(chǎng)的情景——玩世不恭的態(tài)度，保持“時(shí)尚”的堅(jiān)決姿態(tài)，對(duì)自己身份的有意強(qiáng)調(diào)——使自己迅速走到了道德的反面。但當(dāng)小江在教堂內(nèi)為了保護(hù)其他難民的生命，而泰然地舉起自己的手，主動(dòng)去承擔(dān)當(dāng)日軍的“慰安婦”時(shí)，小江的妓女形象和背負(fù)的道德譴責(zé)遭到了全面的顛覆和解構(gòu)，這時(shí)小江的身體與墮落、低俗、卑賤發(fā)生了徹底的斷裂，而與信仰、高貴、救贖、奉獻(xiàn)在歷史空間進(jìn)行對(duì)接，女性的身體真正發(fā)出了自己的聲音，以主動(dòng)的奉獻(xiàn)對(duì)生命的絕望和死亡進(jìn)行了無(wú)聲的抵抗，人性的高貴就在妓女身體的張力中凸顯出來(lái)。

三、自我的救贖

“我們不能封閉在民族悲情里，我希望借一部電影去恢復(fù)中國(guó)人的這種存在和救贖。中華民族是一路坎坷的民族，我們最終還是要自我拯救?！?。陸川在電影中主要講述了三種救贖方式：“他者”救贖，文化救贖，自我救贖。

“他者”救贖是指借助自身生命之外的力量來(lái)拯救生命的頹廢無(wú)力和絕望的精神狀態(tài)。在《南京!南京!》中，拉貝先生和他管轄的位于金陵女子學(xué)院的“安全區(qū)”在事實(shí)上就作為一種“他者”的救贖力量存在但這種依靠“他者”力量的救贖最終成為虛無(wú)的泡影，拉貝先生在政治的壓力下離開了南京，其他工作人員也被殘殺，“安全區(qū)”成了日本軍人宣泄性欲的聚集地，中國(guó)民眾在這里陷入了更大的苦難和絕望之中。陸川在這里一方面表達(dá)了對(duì)拉貝先生人格的敬重，但另一方面也對(duì)“他者”的人道主義救贖本身進(jìn)行了質(zhì)疑和追問(wèn)：

“他者”救贖能否真正的拯救生命的絕望和無(wú)助?

“文化救贖”是指借助本民族的傳統(tǒng)文化力量也即民族的文化“根性”對(duì)人的生存困境進(jìn)行拯救和對(duì)人破碎的主體精神價(jià)值進(jìn)行重建。在《南京!南京!》中，陸川對(duì)這種文化救贖表達(dá)的十分隱晦和富有意味。在影片中有一場(chǎng)南京淪陷后，日本軍人在戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟上表演祭祀舞蹈的場(chǎng)景，“但為什么想拍這個(gè)舞蹈，我很難給你一個(gè)明確的解釋。我覺得這事有特別大的意義在里面。”實(shí)際上這場(chǎng)震撼人們靈魂的舞蹈，如果排除慶祝日軍占領(lǐng)南京的意識(shí)形態(tài)因素，它在內(nèi)質(zhì)上表達(dá)的是一種民族的精神訴求和文化追求。日本文化在中國(guó)文化的廢墟上進(jìn)行了一場(chǎng)肆無(wú)忌憚的精神殘虐，企圖以中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行精神救贖成為“無(wú)根”的漂泊。

“自我救贖”是指當(dāng)一個(gè)人被戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力掠奪了財(cái)富、自由和尊嚴(yán)的時(shí)候，他還能依然以人的生命尊嚴(yán)堅(jiān)強(qiáng)的面對(duì)生活的苦難，并以此對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身進(jìn)行辯駁和挑戰(zhàn)。以往以“南京大屠殺”為題材的電影在面對(duì)暴力、苦難、罪惡、死亡時(shí)，經(jīng)常將這些現(xiàn)象簡(jiǎn)單的歸咎于戰(zhàn)爭(zhēng)的“本能”的無(wú)法避免的產(chǎn)物，并在這種慣性的思維方式中欣然的接受戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的精神困境。但陸川并不贊同這種戰(zhàn)爭(zhēng)的慣性邏輯和人的存在態(tài)度。在《南京!南京!》中，他通過(guò)將人物放置在最絕望的生存困境——南京大屠殺中，來(lái)展現(xiàn)人的不同的精神狀態(tài)，以此辯駁以往影片中的虛妄和片面，并以此尋找人在絕望困境中超越自我，拯救自我的方法——探尋自我存在的意義：每個(gè)人都在生命的困境中尋求自己存在的意義，以此來(lái)完成自我精神成功救贖。陸川的《南京!南京!》絕不會(huì)是講述“南京大屠殺”事件的絕唱。但毋庸置疑，應(yīng)該是以后此類題材影片的“元話語(yǔ)”。