張藝謀經(jīng)典作品的女性主義解讀

周夢(mèng)焱

[摘要]自從張藝謀的處女作《紅高粱》問(wèn)世以后，對(duì)他的呼聲就未停止過(guò)。但除了《紅高粱》這類表現(xiàn)原始欲望的作品外，張藝謀還有許多表現(xiàn)壓抑女性情感的影片。《大紅燈籠高高掛》《滿城盡帶黃金甲》就是其中的典范之作。本文將以女性主義的視角，從女性的生活狀態(tài)和情感經(jīng)歷出發(fā)對(duì)兩部影片進(jìn)行分析解讀。從而得出張藝謀影片的理念是重女弱男，影片的色彩是紅燈金甲以及導(dǎo)致女性異化的根源在于封建社會(huì)和男權(quán)主義。

[關(guān)鍵詞]張藝謀；男權(quán)主義；女性主義；情感異化；反抗

從1987年以來(lái)，在中國(guó)乃至世界的電影界和電影評(píng)論界，都在不斷的重復(fù)著一個(gè)名字——張藝謀。從他的處女作《紅高粱》問(wèn)世以后，關(guān)于他的呼聲就不曾停止過(guò)。但除了《紅高梁》這類表現(xiàn)原始欲望和人性的釋放題材的作品外，張藝謀還有許多表現(xiàn)壓抑女性情感的影片，其中也不乏經(jīng)典之作?！洞蠹t燈籠高高掛》《滿城盡帶黃金甲》就是其中的典范之作。張藝謀打破男性的主觀視角，用第三性的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)在中國(guó)封建社會(huì)和男權(quán)制度下中國(guó)女性的豐富而近乎畸形的情感世界以及她們用靈魂來(lái)與封建社會(huì)和男權(quán)制度進(jìn)行的殊死反抗。本文將以女性主義視角，從女性的生活狀態(tài)和情感經(jīng)歷出發(fā)，對(duì)兩部影片進(jìn)行解讀。

一、影片理念——重女弱男

在張藝謀的電影中女性角色是十分重要的，是影片的靈魂所在。他的一系列作品無(wú)一不是以女性為創(chuàng)作主體?？v觀張藝謀影片中的女性形象，她們都是美的化身。《紅高粱》中的“我奶奶”、《菊豆》中的“菊豆”、《我的父親母親》中的“招娣”、《秋菊打官司》中的“秋菊”……給人的印象、感覺(jué)都是美的。誠(chéng)然，雖然她們個(gè)體的形象本身并不都是可人的靚女，但她們被“圣化”的女性原型特質(zhì)，卻是美的。而在《大紅燈籠高高掛》和《滿城盡帶黃金甲》中張藝謀所展現(xiàn)的女性形象卻一反常態(tài)，他著重為我們呈現(xiàn)的是一種抽象化甚至是扭曲的女性形象。這種“一反常態(tài)”的女性形象塑造在某種程度上也決定了女性在這兩部電影作品中的重要地位?！洞蠹t燈籠高高掛》這部影片是地地道道不折不扣的女兒國(guó)，它集中的展現(xiàn)以頌蓮為中心的妻妾之間上演的一場(chǎng)場(chǎng)鬧劇和她們內(nèi)心錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛以及在男權(quán)控制下內(nèi)心無(wú)盡的痛苦煎熬。作為女主人公的頌蓮在陳左遷的眼中是一個(gè)青春的形象；對(duì)于陳飛蒲來(lái)說(shuō)她有是一個(gè)成熟女人的形象；對(duì)于其他女人她是一個(gè)女學(xué)生的形象；對(duì)于其他男人她是一個(gè)為了生活不得不出賣自己的值得同情的形象。就是因?yàn)檫@不同人眼中的不同的頌蓮形象，才使頌蓮有血有肉，豐滿流暢。也為我們呈現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)封建社會(huì)女人的生活世界和女人的情感國(guó)度。為了展現(xiàn)女性的悲劇命運(yùn)張藝謀在情感的安排上也是獨(dú)具匠心的：在《滿城盡帶黃金甲》中，他把王后對(duì)大王子的愛情放大化；把王后對(duì)大王的憤恨放大化；把前王后對(duì)大王的滅頂?shù)某鸷薹糯蠡?；把小嬋和大王子之間的“愛情”放大化。這些放大了的情感因素?zé)o一不是從女性的視角來(lái)進(jìn)行詮釋的。與此恰恰相反的是張藝謀好像是在特意避開一些事情似的，他把男性內(nèi)心的痛苦采取簡(jiǎn)單化的處理方式，僅僅以一種肉體的傷害來(lái)進(jìn)行詮釋。如大王子為了了斷與王后的情感而用劍深深地刺向了自己的心窩；大王在知道自己小兒子要謀奪王位之后，對(duì)小兒子拳腳相加……這種肉體上的傷痛是可以用藥物來(lái)讓它痊愈的，但隱藏在女性內(nèi)心的創(chuàng)傷似乎是無(wú)法彌補(bǔ)和治愈的。而造成這種血淚傷害的劊子手不恰恰是王——封建王權(quán)、男權(quán)的經(jīng)營(yíng)者嗎?

同時(shí)張藝謀在這兩部影片中著意弱化男性角色的作用，以一種類似剪影的方式來(lái)設(shè)計(jì)男性形象的出場(chǎng)。張藝謀甚至采取了極端化的方式：把男性驅(qū)逐出了鏡頭，把陳左遷從觀眾的視線中移走，使其成為一個(gè)名副其實(shí)的“影子”，不給他任何露臉的機(jī)會(huì)，陳左遷所要表達(dá)的話都由管家來(lái)代傳。這種方式既凸顯了女性形象在這部電影中是地位，同時(shí)男主人公也已成為一種權(quán)力的象征——封建男權(quán)。在《滿城盡帶黃金甲》中，整部影片沒(méi)有一次男性角色的出場(chǎng)不是為女性角色服務(wù)，為女性角色增添情感因素的。

張藝謀濃墨重彩地為我們展現(xiàn)了女性的生活狀態(tài)，卻以輕描淡寫的筆觸，使男性角色簡(jiǎn)單化。無(wú)論是在劇情的安排上還是情感的傾向上，都給觀眾一種明確的情感傾斜公式。這也恰恰是張藝謀在這兩部電影中所倡導(dǎo)的藝術(shù)理念——重女弱男。也正是這一理念使得這兩部影片散發(fā)出熠熠的女性主義文學(xué)的光輝。

二、影片色彩——紅燈金甲

張藝謀作為一個(gè)具有中國(guó)特色的中國(guó)導(dǎo)演，在這兩部電影中他試圖用僅屬于中國(guó)的色彩學(xué)來(lái)闡釋中國(guó)女性的生存狀態(tài)。他的中國(guó)色在這兩部電影中得到了廣泛的運(yùn)用，為更好地呈現(xiàn)中國(guó)女性受壓制的狀態(tài)做了很好的渲染和襯托?？梢哉f(shuō)中國(guó)色的運(yùn)用為這兩部電影更好地抒寫女性命運(yùn)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

《大紅燈籠高高掛》中中國(guó)紅照映著整部影片，張藝謀一改中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)紅色吉祥的寓意，用大喜的紅色來(lái)表現(xiàn)大悲，這在中國(guó)電影史上是前所未有的。這種紅色的運(yùn)用不僅僅是和片名呼應(yīng)，更重要的是它為我們營(yíng)造了一種僅屬于中國(guó)僅屬于中國(guó)女性的情感色彩。這里的紅色并不是幸福吉祥的傳統(tǒng)習(xí)俗的代表。它是專屬女性的悲涼凄慘的寓言，每個(gè)姨太太房?jī)?nèi)房外的紅燈，似乎預(yù)示著每個(gè)姨太太最后無(wú)歸途的悲慘命運(yùn)。所以大紅燈籠照亮的不是希望而是久居牢籠不能自救的女性們的靈魂。

金色在中國(guó)人的眼中應(yīng)該是一種權(quán)力和威嚴(yán)的象征。黃色就象征著君權(quán)神授，神圣不可侵犯。周代以黃鉞為天子權(quán)力象征，隋代以后皇帝要穿黃龍袍，黃色成為君主獨(dú)占的顏色。在隋時(shí)天子用赭黃袍，唐規(guī)定：黃色只有皇帝和皇室親臣、貴臣才可服用，他人服用則為犯罪。因此黃色為皇權(quán)的特殊象征。所以當(dāng)《滿城盡帶黃金甲》把大片大片的金黃色、金色的服飾、金黃的菊花、金色的宮廷投入我們的視線時(shí)我們不得不為它的氣勢(shì)恢弘而贊嘆，更要品味其中蘊(yùn)涵的更深層次的寓意——這種色彩并不是屬于貧民和女性的，它是屬于大王的。張藝謀也是在用這種色彩的學(xué)問(wèn)來(lái)向我們說(shuō)明女性受壓抑的地位，即無(wú)論你是什么身份，女人就是女人，她永遠(yuǎn)主宰不了什么，即便是自己的自由和生命。

張藝謀將他的色彩學(xué)運(yùn)用到這兩部影片中，為我們展現(xiàn)了生活在絢爛色彩下的中國(guó)女性。正是在這看似祥和的“紅燈金甲”之下，隱藏著無(wú)數(shù)女性的悲劇人生。

三、影片人物——情感與命運(yùn)

在影片人物的塑造上，張藝謀主要從女性的情感與命運(yùn)入手，用別樣、犀利的手法為觀眾呈現(xiàn)了女性異化的情感世界以及其悲慘的命運(yùn)。

在影片中的人物情感表現(xiàn)上，張藝謀采取了更為殘忍的方式。為了強(qiáng)調(diào)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的戕害之深，他把女性的情感世界以一種異化扭曲的形式來(lái)呈現(xiàn)。異化，指人以這樣或那樣的方式脫離自我，或指人以各種各樣的方式遠(yuǎn)離人的本真。在封建男權(quán)的控制下中國(guó)女性越來(lái)越遠(yuǎn)離自身的原始(真、善、美)狀態(tài)，她們的情感世界也隨之發(fā)生了翻天覆地的變化。

《禮記·昏義》將“合二姓之好”與“上以事宗廟，

下以繼后世”作為婚姻的最高宗旨，對(duì)于婚姻生殖功能和宗教延續(xù)目的極端重視，使婚姻在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中被賦予了極強(qiáng)的功利色彩。在陳府這樣一個(gè)封建大家族中妻妾為了權(quán)力進(jìn)行了近似瘋狂的廝殺，完全背離了傳統(tǒng)的倫理觀和道德觀。如梅珊和卓云為了爭(zhēng)得在陳府的地位，她們不犧用自己肚子里的孩子做賭注。這種喪失人性的做法似乎讓人難以理解，但在陳府這樣一個(gè)封建大家族中卻是一種生存的方式和手段。在這樣一個(gè)封閉心靈的大宅院中，每個(gè)人的心中都有自己的生存計(jì)劃，卓云惱心笑面的假慈悲，梅珊輕歌曼舞的嫵媚。那么具有青春活力和反叛精神的知識(shí)女性頌蓮會(huì)采取怎樣的生存策略呢?在經(jīng)歷了“新婚之夜”“點(diǎn)菜風(fēng)波”和“笛子事件”的頌蓮，此時(shí)似乎已經(jīng)悟出了幾分在陳府的生存之道：于是時(shí)時(shí)刻刻都提醒雁兒“丫鬟就是丫鬟，太太就是太太”。這不僅是對(duì)懷揣“太太夢(mèng)”的雁兒的提醒，更是為自己敲響警鐘。于是她剪掉了卓云的耳朵，在卓云疼的跳起來(lái)時(shí)。張藝謀用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的特寫來(lái)詮釋當(dāng)時(shí)頌蓮，頌蓮的目光冰冷而堅(jiān)定，沒(méi)有一絲的慌忙、害怕或是自責(zé)。最終頌蓮又采取了更極端的方式——“假懷孕”。為了在陳府這樣一個(gè)男權(quán)制度占主導(dǎo)的封建大家庭中生存。她們不得不采取“自相殘殺”的方式來(lái)保全自己的生存權(quán)利。她們根本沒(méi)有意識(shí)到她們這種做法最后的結(jié)局只能是：她們一起被自己毀滅或被他人毀滅。

在她們扭曲異化的情感世界中，還有另一種更為極端情感傾瀉或者說(shuō)是情感慰藉的方式——亂倫。在《滿城盡帶黃金甲》中，王后為了找到生存的理由。把她那顆渴望愛的心交給了大王子，這種近乎亂倫的情感給予她的卻是無(wú)窮的慰藉和生存的希望。但當(dāng)這一生存的理由也要失去時(shí)，(大王子愛上了小嬋)她已經(jīng)完全崩潰，她失去了所有，甚至是活著的希望。于是她用一個(gè)母親或者說(shuō)是一個(gè)女人是身份請(qǐng)求兒子杰王子為她報(bào)仇，這種不惜兒子生命和兒子將背負(fù)弒父孽名的瘋狂，也表現(xiàn)了王后在男權(quán)重壓下日漸扭曲的心靈。同樣，前王后雖然逃離了這座墳?zāi)梗冀K沒(méi)有脫離大王這個(gè)專制的王與夫所帶給她的刺骨傷痛。這些傷痛猶如她臉上的傷疤，是刻骨銘心的是永遠(yuǎn)也不能褪去的。她面對(duì)自己的親生骨肉卻不相認(rèn)，還要眼睜睜看著兄妹之間的亂倫的悲劇(大王子和小嬋兩個(gè)無(wú)辜靈魂之間圣潔而不齒的愛情)。影片結(jié)構(gòu)的緊湊似乎沒(méi)有給人以喘息的機(jī)會(huì)，一個(gè)接一個(gè)的災(zāi)難從天而降。評(píng)論家們說(shuō)，《滿城盡帶黃金甲》是一部宮廷版的《雷雨》，其故事情節(jié)無(wú)非：一是繼母與養(yǎng)子那雖為人不齒卻刻骨銘心的愛，二是長(zhǎng)兄與妹妹那熱情如火卻陰差陽(yáng)錯(cuò)的愛，三是男主人對(duì)自己的妻與子之間亂倫之愛的深仇大恨。《雷雨》所要表達(dá)的是令人窒息的陰沉和郁熱，是撕裂夜空的雷電和驟雨，是一個(gè)近乎無(wú)解的悖論：愛與恨纏繞交錯(cuò)的雷雨，在撕裂黑夜的同時(shí)也毀滅了愛著與恨著的人……四鳳和周沖觸電身亡，周萍開槍自殺，青春的第二代全死于雷雨之中，只剩下悲痛欲絕的父母。。雖然《滿城盡帶黃金甲》有著和其大體相似的結(jié)局，但《滿城盡帶黃金甲》更多的是在表現(xiàn)男權(quán)對(duì)女性的壓制與摧殘所導(dǎo)致的悲劇的上演÷張藝謀削弱了亂倫造成的罪惡，而把精力放到男性的權(quán)力與欲望對(duì)女性內(nèi)心的傷害，以致女性生存心理的扭曲與裂變。

張藝謀用他的方式向我們?cè)忈屃怂麅?nèi)心的女性主義，他的作品猶如一件精美的藝術(shù)品，從《大紅燈籠高高掛》和《滿城盡帶黃金甲》這兩部影片中我們不難看出張藝謀對(duì)中國(guó)女性獨(dú)特的理解和詮釋。紅燈金甲在給我們帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊的同時(shí)，也讓我們看到了隱藏在紅燈和金甲之下中國(guó)女性的真實(shí)生活和悲慘命運(yùn)。也讓我們體會(huì)了在男權(quán)之下女性艱難的生存狀態(tài)。