《貧民窟的百萬富翁》文化敘事學闡析

賀 萍

[摘要]《貧民窟的百萬富翁》以扣人心弦的情節(jié)、真摯感人的情感、高超的拍攝技巧取得了巨大的成功。本文主要關(guān)注的是本片敘事上的策略變化，探析文化誤讀和遮蔽的現(xiàn)象，試圖分析這種現(xiàn)象的內(nèi)在生成原因，揭示文化主動建構(gòu)的積極意義。

[關(guān)鍵詞]文化誤讀；敘事策略；文化建構(gòu)

電影《貧民窟的百萬富翁》(以下簡稱為《貧民窟》)挾奧斯卡八大獎項之威，如激流勁浪洶涌恣肆，在全球掀起或大或小的波瀾，沖撞著異國的敏感文化神經(jīng)，沖刷出一道道思想的隔閡和烙印。本文關(guān)注的重點是：印度，在面對電影《貧民窟》熱潮的洶涌來襲，官方及民眾的不同反應及具體的應對措施；以及結(jié)合歐美國家和印度本國的具體文化情勢，與原著小說相比電影的文化敘事策略有何轉(zhuǎn)變，來分析、厘清文化的誤讀、遮蔽與存真，來解讀文化間的碰撞、角力乃至交流與互融。

一、電影反映了一個真實的印度嗎

——文化的誤讀與遮蔽

影片從一開始，導演丹尼·博伊爾就用嫻熟的二元交叉敘事結(jié)構(gòu)、迅疾的影像剪輯及手提攝像機的跟拍式手法支撐起一幅動感十足的社會畫卷，呈現(xiàn)出印度最底層的人民艱苦、貧瘠的生活居住場景；與此同時，粗糙的生活環(huán)境孕育著鮮活的力量，它生氣勃勃，如同剛出籠的饅頭熱氣騰騰。

這是印度的真實呈現(xiàn)嗎?

影片中描繪的貧民區(qū)即是孟買的達拉維區(qū)——亞洲最大的貧民區(qū)。孟買是印度極繁華的大都市，寶萊塢和國家金融中心均設于此，但是，不容忽視的是，緊鄰孟買的黃金地段，卻仍存在著一個貧民區(qū)域。貧民區(qū)里有無數(shù)所簡陋矮小的房子，觸目驚心的垃圾山，甚至連河道內(nèi)亦飄滿了垃圾。在這里，充分展示了生活的復雜詭譎，富庶和貧瘠并存，文明與野蠻共生。

電影中與之相呼應的一個細節(jié)是，當阿米達·巴徹——印度著名的動作巨星——乘坐的直升機降落在貧民區(qū)時，杰瑪卻被哥哥舍利姆困在簡易廁所里。只為了想得到一個簽名，他決然地跳下糞坑。杰瑪渾身污穢卻高舉著照片，以防止弄臟。他興奮地沖向偶像，神奇的是，他獲得了簽名。誠如導演丹尼-博伊爾所言“……這一段實在太棒了。它將貧民窟的污穢，對阿米達的崇拜，完美地融合在一起。那就是孟買，它有點像這座城市矛盾的味道：前一分鐘你還聞到糞便的臭味，而下一分鐘，你卻聞到了藏紅花或茉莉的芬芳?！薄瓕а菰谔幚磉@一個場景時，鏡頭沒有出現(xiàn)阿米達·巴徹的正面形象，有的只是一個高大、無言的背影，甚至背影也不算。這時候的阿米達-巴徹實際上成了一個抽象的象征符號，象征著上層社會的高高在上、高不可攀，近距離的接觸只能暗證彼此之間的巨大的差異和疏離，這和上述導演的感受可相佐證。

我們認為，電影《貧民窟》既顯示又沒有顯示一個真實的印度面貌。一方面，達拉維區(qū)確實是印度最落后的一塊區(qū)域，在真實生活中，“一天晚上，我們聽說阿扎(小舍利姆的扮演者)的房子被推翻了。他住在貧民窟，有時候理事會的人會去恐嚇他們。我們派人到處找他，后來發(fā)現(xiàn)他睡在一輛車的車頂上?！?，-影片中貧民區(qū)大量生活細節(jié)的展示，生活中的更加令人酸楚的真實事件，無時不在提醒印度真實、脆弱的一面，現(xiàn)實世界充滿著懸殊的貧富差距，充滿了宗教和種族上的尖銳沖突，也充滿了青春的迷茫和成長之痛。然而，影片中的大量跳躍、動感的畫面呈現(xiàn)的是一種浪漫化了的貧民區(qū)生活狀態(tài)，這些細節(jié)的展示無意中成了敘事的佐料，它使得影片更加細膩和客觀，但同時它并不影響整部電影的敘事主旨，在某種程度上甚至出現(xiàn)了某種偏移。影片的故事在愈來愈傾向于娛樂化以及愈來愈明顯的勵志主題傾移下，文化有意與無意間被誤讀了。文化和生活的真實被遮蔽。出現(xiàn)這樣的結(jié)果，主要得力于電影獨到的文化敘事策略。

二、電影《貧民窟》的文化敘事策略

我們可以用一句話概述《貧民窟》的故事情節(jié)，即一個處于社會底層的年輕人如何通過自身的努力獲得了金錢和愛情的雙重豐收。就故事情節(jié)而言，它根本談不上什么新意。關(guān)鍵就在于影片的文化敘事策略起到了化腐朽為神奇的作用。電影開篇部分頗有史詩電影的氣質(zhì)，然而，當杰瑪和舍利姆成功逃離黑幫，順利爬上火車后，電影的敘事基調(diào)開始產(chǎn)生了變化。一個很明顯的變化體現(xiàn)在音樂上。我們注意到，當兩兄弟由于在私人機場玩球而受到警察追逐的時候，這時音樂是磅礴的，伴著有節(jié)奏的鼓點，音樂流暢、悠揚，恰好和展示貧瘠而又充滿活力的貧民區(qū)的畫面相諧；當貧民區(qū)因為宗教和種族的沖突發(fā)生暴亂，母親被殺害，兩兄弟逃亡的時候，這時的音樂較為低沉，透露著緊張不安的氣息；但是到了兩兄弟在火車上叫賣的時候，音樂則轉(zhuǎn)向了柔和、歡快。于是，敘事轉(zhuǎn)向了浪漫主義敘事模式。而當兩兄弟摔下火車而毫發(fā)無損，且奇跡般地達到了印度圣地——泰姬陵的時候，故事的重心已經(jīng)完成了轉(zhuǎn)移，剩下的就是表現(xiàn)杰瑪怎樣在“誰想成為百萬富翁”節(jié)目中闖關(guān)成功，以及最終獲得愛情。

這里面有一個問題，就是為何將一個有潛質(zhì)成為史詩的故事改編(拍)成一個普通的個人獲得金錢和愛情的成功故事?為了更好地說明上述問題，我們不妨先將問題做一個轉(zhuǎn)換，即先探討電影內(nèi)容和小說文本的主要差別體現(xiàn)在哪里?主要區(qū)別有三：

1弱化宗教、種族沖突。這從主人公的名字改動上就可見一斑。名字的改動令作者維卡斯·斯瓦盧普心有不平，“令我感到遺憾的是，電影將主人公的名字從拉姆·穆罕莫德·托馬斯改成了杰瑪·馬立克。”由此我們知道，在小說中主人公的名字必有作者的深意。粗諳印度文化和歷史的人，看到拉姆·穆罕莫德·托馬斯這個名字的時候，可立刻明了其中所蘊含的印度教、伊斯蘭教和基督教的元素。原作者的用意顯然是希冀主人公能夠超越狹隘的宗教與地域界限，成為印度人的代表，而不是單單代表一支宗教、一個種族，這寄予了作者對印度本土多元文化融合的美好愿望。然而在影片中，主人公的名字卻被改成了杰瑪·馬立克，一個普通的名字。美好的愿望被消解了?；蛘呖梢哉f，影片根本就無意致力該方面的表達，起個簡潔的名字，讓觀眾更關(guān)注故事本身，才是影片改名字的真實意圖。

2弱化苦難、沖淡人文情懷和理想。影片摒棄了小說中許多印度底層人的打拼和希望破滅的故事?！?小說中)底層的人，怎么樣夢想自己將來會怎么樣，突然又戲劇性的全部失去，這些東西不光是對孟買人、印度人、全世界的底層的人心理是一樣的。這也是小說能引起很多共鳴的原因?！倍@個共鳴的因素在電影中就徹底清除了，這正如影片最后的那一長段歡快的印度式的歌舞，以狂歡替代苦難，以娛樂消解沉重。

3與此相對應的是，愛情線索的強化。這是最大的一處改動。電影里的女主人公并不存在于原作中，在小說中，杰瑪遇見了形形色色的女子，最終愛上了一個妓女。愛情在小說中著墨并不多。而在電影中，愛情故事得到了強化。個人的故事比公共歷史顯得重要和迷人得多。對電影而言，這是一個極其討巧的敘事策略。

至此，通過對影片和小說主要差異的分析，我們認為。

這部電影的敘事核心就是：去史詩化、去神圣化、去苦難化；庸俗化、娛樂化、狂歡化。這是影片敘事策略選擇發(fā)生轉(zhuǎn)移的內(nèi)在原因。影片不是讓你去接受、感觸印度文化，而是讓你在潛移默化中追求普世的幸福觀和價值觀，進而認同西方文化價值觀念。本片無意也無力刻畫沉重的苦難、野蠻和暴力澆灌的鮮血和淚水、底層民眾的堅韌和生生不息。電影大眾化了，它沖淡了人文情懷和理想，它遠離了嚴肅的藝術(shù)精神探討，但是它贏得了票房，獲得了奧斯卡，滿足了全球觀眾的獵奇心理和白日夢心態(tài)。

三、文化建構(gòu)——在遮蔽中主動顯現(xiàn)自身

格奧爾格·里樸斯梯茲說：“時間、歷史和記憶在媒體充斥的世界成為質(zhì)上不同的概念，電影和電視的消費者不再通過對共同的地點或祖先與過去聯(lián)系，而是與他們從未見面的人們擁有共同的遺產(chǎn)；他們可以獲得與自己沒有地理或血緣聯(lián)系的過去的記憶。”

從這個角度來看，《貧民窟》不僅想象性地重塑了印度這一國度的民俗、風情、經(jīng)濟和社會政治，同時也間接地重塑了他國對印度的集體記憶。在這里，印度的真實自我被遮蔽了，印度民眾的粗礫、苦難但充滿了生機勃勃的真實的生活狀態(tài)被有意無意地忽略掉了，或者被浪漫化、理想化了，它成了手段、工具，表現(xiàn)它不是關(guān)注它本身，它成了一個抽象的符號，一個所指和能指出現(xiàn)游離的意念化合物，個體的痛苦感和幸福感被無限放大了，主人公作為游戲的勝出者受到了狂熱的追捧，主人公個人的神奇般的境遇為無數(shù)的普通人找到了屬于他們本身的那一個“自我”，個人的游戲遂演變成了集體大眾的共同狂歡。

西方的文化敘事策略由來有之。上世紀60年代英國伯明翰大學即創(chuàng)立了所謂的當代文化研究中心，當國人仍在為文學研究和文化研究作無休止的爭執(zhí)時，西方的文化研究已經(jīng)由理論的探討、梳理轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的干涉和介入，文化的研究進一步具體化和可操作化，這方面最顯著的是對商業(yè)媒體和大眾文化的研究，而焦點就在于好萊塢的經(jīng)典敘事策略。

這給予了我們一個警醒，可不可以這樣理解，我們一直以為自己明確無誤的理念和實踐，事實上是由“他者”來建構(gòu)起來的，我們在潛移默化中接受了西方的文明和文化價值觀念——事實上，當我們在觀影的時候。字幕顯示的是中文和英文，英文是全球通用的；即使是作者本人在描述主人公的時候，用的也是中文和英文，印度本土文字消失了。說到底，底層民眾還是不能夠把握自身。他們不可能掌握真正的話語權(quán)來表達自我，這個時候，就需要政府和精英階層化被動為主動，致力于確證自身、顯現(xiàn)自身獨特的文化內(nèi)蘊。

印度民眾對電影《貧民窟》有節(jié)制的不滿，和當年《臥虎藏龍》公映之后中國民眾的批評態(tài)度何其相似。有人認為中西方的文化誤讀現(xiàn)象根源主要在于文化上的差異。作者本人并不贊同，至少可以說此種說法不全面。文化誤讀更可能是一種有意識的文化敘事策略選擇，是為了文化價值觀念的輸出和覆蓋，但被誤讀方并不完全是被動的。恰恰相反，文化誤讀，與其說是一個破壞性的概念，不如說是一個建構(gòu)性的機遇和過程。利用“文化誤讀”的契機?？梢越铏C展示自己的獨特文化價值和文化內(nèi)涵。

一個容易讓人忽略的事實是，當影片獲得奧斯卡八項大獎后，印度輿論對影片批評的聲音忽然間消失了，對兩名印度人獲奧斯卡獎給予了高度的評價，甚至印度總理也適時發(fā)表言論，充分肯定了兩人取得的成就，這其中也包括對電影本身的正面性評價。應該說，這是一個積極地向世界展示自身的信號，印度總理的言行不僅可以吸引世界的目光，而且可以借助文化上的效應來帶動經(jīng)濟、政治的交流；與此同時，這也無形中增加了民眾的凝聚力和面對新生活的信心。據(jù)此我們可以看到，印度真實的文化、真實的自我正在主動地顯現(xiàn)其自身。

這正是一個主動文化建構(gòu)和祛蔽存真的過程。