李 駿

[摘要]本文從形武、風格、內(nèi)容、主題、文化內(nèi)涵等層面探討了楊德昌電影的兩面：“殺人”或“衰老”?！皻⑷恕被颉八ダ稀奔仁菞畹虏髌分械膭∏楸碚?，也是導(dǎo)演思想深層的精神折射?！皻⑷恕币馕吨範幣c批判，“衰老”意味著寬容與平和。自《一一》始，楊德昌不再以“殺人”來排解整個時代的壓抑與苦悶，“衰老”成為導(dǎo)演的真實心態(tài)與境遇。影片《一一》體現(xiàn)了導(dǎo)演由批判現(xiàn)實到超越現(xiàn)實的終極人文關(guān)懷。

[關(guān)鍵詞]楊德昌；導(dǎo)演；“殺人”；“衰老”

在楊德昌導(dǎo)演的最后一部電影《一一》的結(jié)局，導(dǎo)演借小男孩陽陽之口。以稚嫩的口吻脫口而出這么一句：“我覺得。我也老了。”童真的話語卻觸及觀者心底最深的柔軟，作為自我電影乃至人生的終結(jié)之作，導(dǎo)演以一種包容與平和的姿態(tài)畫上了句點。這是一個曾經(jīng)叛逆、曾經(jīng)憤懣、曾經(jīng)憂郁、曾經(jīng)焦慮的儒者的衰老，在經(jīng)歷了一次次敘事的矛盾與焦灼后，仿佛有了洞悉世事真相以后的智慧。“殺人”或“衰老”，是楊德昌電影世界的兩面：“殺人”是批判，是對立；“衰老”是寬容。是平和。如果，《牯嶺街少年殺人事件》張揚著青春期的抑郁與悲痛，小四的殺人事件則是導(dǎo)演對傳統(tǒng)、對世俗的抗爭與不妥協(xié)，那么，10年之后的《一一》呈現(xiàn)的是明朗的現(xiàn)實與衰老的容顏。

作為對民族傳統(tǒng)充滿悲憫的儒者、對現(xiàn)代社會保持警覺與自省意識的公共知識分子，楊德昌深受東西方兩種文化價值的交融影響。在他的影片中，無時不體現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)實、東方與西方的對接與沖撞。在李安的影片里，東方傳統(tǒng)濃縮于作為一家之長的父親形象中。父一代的權(quán)威岌岌可危的20世紀，為子一代的青春期造成了先天的價值真空；家庭中父子關(guān)系的糾葛與矛盾正是傳統(tǒng)與現(xiàn)實的隔閡與調(diào)和的暗喻。身處同樣的時代語境，父子關(guān)系的主題也是楊德昌乃至侯孝賢影片中不可回避的重要線索。《牯嶺街少年殺人事件》中，保守、傳統(tǒng)、固執(zhí)、耿直的內(nèi)地父親，在特殊的政治環(huán)境與時代氛圍下，難以維系自身堅守的信仰甚至其作為父親的尊嚴；《麻將》中，父一代的價值信條在現(xiàn)代城市的魔咒下被徹底異化并坍塌，子一代是繼承者、叛逆者，也是回歸者一從1996年的影片《麻將》結(jié)局中的少年殺人事件始，楊德昌影片中的傳統(tǒng)與現(xiàn)實不再是對立與不可調(diào)和的兩極，子沿襲了父、皈依了父、與父握手言和，這才進而有了《一一》中的父子之間的朋友般的默契。

臺灣影評人焦雄屏說：“楊德昌是世界性的。”楊德昌電影的世界意義體現(xiàn)在他對于現(xiàn)代文明的深刻批判上，從這個意義而言，臺北既是臺灣的也是世界的。楊德昌在西方學習、工作、生活多年，對于資本主義現(xiàn)代城市文明有著諸多深刻的體察。而楊德昌電影里的臺北就是他在深刻批判以后建構(gòu)的一個城市標本。20世紀80年代以來，臺北在現(xiàn)代化都市的建設(shè)進程中飛速發(fā)展，實踐著其對于西方的現(xiàn)代性想象。楊德昌電影中所展現(xiàn)的臺北的城市空間光怪陸離，有一種讓人窒息的局促與壓抑，與諸多歐洲現(xiàn)代主義影片所表達的主題相近，涉及現(xiàn)代社會人與人之間的強烈疏離感、人性的異化以及個體生命不可名狀的孤獨。因此，楊德昌既是一個地方性、區(qū)域性的導(dǎo)演，也是一個具有世界意義、現(xiàn)代意義的導(dǎo)演。

楊德昌總是善于把具有尖銳批判性的理性哲思轉(zhuǎn)化為影像，固定鏡頭與大景別的鏡語，體現(xiàn)了導(dǎo)演冷眼旁觀的敘事風格?！蛾魩X街少年殺人事件》中的殺人場景，以固定的長鏡頭的遠景表面表現(xiàn)夜色下臺北街頭被動、無知、凄惶的少年小四的哭喊，導(dǎo)演越是克制鏡頭的運動與距離，也就越是表達了被攝人物強烈的孤獨與無助。《一一》中有兩次出現(xiàn)NJ的主觀鏡頭，都是固定鏡頭大景別的畫面，一次是在電梯口目送著自己的初戀情人阿水遠去，縱然心中有萬語千言，但在面對面的一瞬間，也只是沉默寡言，遠景鏡頭表現(xiàn)了NJ在命運、感情方面的無助、被動與隱忍；另一次是在NJ去日本出差前拜會某富豪，隔著私家泳池遠觀對方，體現(xiàn)了中產(chǎn)階級與上流社會的巨大差異與遙遠距離。在楊德昌的作品中，固定鏡頭攝影不僅作為一種造型形式語匯，更是一種語法與風格?！犊植婪肿印返囊幌盗泄潭ㄧR頭的剪輯讓人印象深刻，不同的人物活動在各自的空間，前后鏡頭的組合并不必然以具有時間線性的行動為線索，他們在剪輯的意義上是上下關(guān)聯(lián)的，但畫中人彼此的心靈是局限與隔閡的?！兑灰弧分衅牌虐c瘓在床、眾人一齊在家的場景，即使是縮減到一戶家庭這樣一個狹小的空間范圍，我們依然看不到眾家庭成員之間的溝通。婷婷、陽陽、NJ、敏敏、阿弟，每個人只是在面對失語的婆婆時才流露出真我的狀態(tài)。NJ去東京出差前在家收拾行李，婷婷打開家門，NJ臨行前關(guān)照女兒，導(dǎo)演并未讓父女二人身處同一畫框之內(nèi)，只是在狹長的房間兩端給以正反打三鏡頭，三鏡頭中父女的形象惟一出現(xiàn)在同一構(gòu)圖內(nèi)的。是拍NJ時同時出現(xiàn)了他身后的鏡中的婷婷。

同為臺灣電影的領(lǐng)軍者，侯孝賢似乎更善于表達臺灣鄉(xiāng)土、一個前現(xiàn)代的臺灣社會或者處于變遷與轉(zhuǎn)型期的臺灣社會，而楊德昌的電影無疑是屬于城市的，他心系城市，觀察城市，記錄城市，也批判城市，他的影片是地地道道的城市電影。因為楊德昌是一個理性思考并且毫不留情地批判現(xiàn)實的電影作者，他批判的焦點集中于資本主義現(xiàn)代城市文明的諸多現(xiàn)狀，所以，臺北的城市空間借由楊德昌的影片進入了我們的視野。楊德昌的鏡語對于城市空間的表達是風格化的。此時，空間凝聚了他對于現(xiàn)代社會的批判，空間就是現(xiàn)代都市中的每一個個體生命生活的舞臺，空間表達了導(dǎo)演對于孤獨而無助的人物的深沉關(guān)懷。電梯與玻璃是我們在《一一》中最為習慣見到的兩種重要的場景。電梯讓劇中人物一次次尷尬地遭遇，局促的空間與疏離的人際關(guān)系發(fā)生了戲劇化的碰撞。玻璃則被導(dǎo)演借用來構(gòu)成更為廣泛而深刻的隱喻。影片中多次出現(xiàn)人物面對窗外的夜色悲傷或哭泣的情景，影像巧妙地把室內(nèi)的人、室外的城市夜色合二為一，迷人而又黑暗的城市夜景，潛伏了人物悲傷的心緒——而這悲傷的情緒，這迷人的夜景，究竟誰是幻象?同時，又有一些場景，導(dǎo)演把機位隔絕在玻璃櫥窗之外拍攝店鋪內(nèi)的人物的活動與言行，嚴格地限制住自己的視角。楊渭漢的攝影風格與李屏賓有些許神似。在莉莉因發(fā)現(xiàn)母親與老師的關(guān)系而大鬧一場，機位被局限于門框之外，表現(xiàn)了婷婷作為旁觀者的視角。在侯孝賢的影片中，這種框式構(gòu)圖的風格更多地被用來表達人與空間合二為一的和諧氛圍；而在楊德昌的作品中，它是一種冷眼旁觀的視角與立場，導(dǎo)演刻意保持著自身冷眼靜觀和理性陳述的姿態(tài)，而不是急于介入并表態(tài)。

看楊德昌的作品，我們常常會感到徹骨的冷漠與寒涼，這不僅來自于他敘事的內(nèi)容，也來自于他敘事的姿態(tài)。在他的作品中，人物與人物是疏離的，而導(dǎo)演作為敘述者，與他所創(chuàng)造的人物也是疏離的。因此，楊德昌是一個冷眼旁觀的寫實風格的電影作者，大量的固定長鏡頭、大景別畫面、有源音響的應(yīng)用，都證實了這一點。在《一一》之前的作品中，對于社會現(xiàn)實的冷峻記錄滲透了導(dǎo)演對于現(xiàn)實的尖銳批判，這是殘酷而又讓人絕望的黑暗現(xiàn)實。在

《牯嶺街少年殺人事件》中，在《恐怖分子》中，在《獨立時代》中，在《麻將》中，黑暗，是楊德昌對于現(xiàn)實進行描摹時所使用的最深最重的底色?！蛾魩X街少年殺人事件》中多次出現(xiàn)在黑暗場景中完成的屠殺或殺人事件。如果說黑暗是現(xiàn)實，那么，殺人就是個體生命內(nèi)心所有憤懣郁結(jié)的悲情釋放。楊德昌的作品中，殺人更像是實施者的抗爭與吶喊，與時代抗爭、與現(xiàn)實抗爭，殺人者正是需要社會給予關(guān)懷和同情者，因為殺人事件本身揭露了我們這個時代、這個社會的怪誕與病入膏肓。

可貴的是，楊德昌對于社會現(xiàn)實的深刻批判不僅停留于感性的抗爭與吶喊的層面，他的批判是理性的、全面的。他對于龐雜敘事的把握與掌控的能力極強，這或許得益于他接受教育的背景。1986年的《恐怖分子》初步奠定了他的群像電影的敘事風格，而2000年的《一一》更使他的復(fù)調(diào)敘事風格日臻定型與成熟。他要的不是對于一人、一事的講述，他關(guān)注的是對于整個社會現(xiàn)實的記錄。在他的影片中，常常是眾多人物各自的線索彼此交替被敘述，在結(jié)構(gòu)上互相關(guān)聯(lián)，讓人在總體上反思社會現(xiàn)實。影片《一一》中，一邊是NJ在東京與初戀情人約會，追憶往昔，一邊是婷婷在臺北的街頭開始了自己的初戀。結(jié)構(gòu)上的交織暗示了父女之間生命歷程的某種神奇的關(guān)聯(lián)，上一代的故事竟然在下一代身上宿命地重演?！兑灰弧分兄饕v述了五個主要人物：NJ、敏敏、阿弟、陽陽、婷婷，各自的生活軌跡都是孤立發(fā)展的，但導(dǎo)演巧妙地借由一些人生或家庭重大儀式，讓各條線索匯集到了一起。影片中貫穿了婚禮、出生、死亡這樣一些人生重大儀式，借由一部影片的講述，觀者仿佛經(jīng)歷了人生風云，而導(dǎo)演借此關(guān)懷了人的一生。

如果說，《一一》之前的楊德昌電影延續(xù)的是對于社會現(xiàn)實的猛烈批判，那么《一一》開始，一種強烈的終極人文關(guān)懷超越了批判與憤懣，年歲漸長，楊德昌開始思索生命與生活的本來意義。影片中阿弟和即將生產(chǎn)的妻子在醫(yī)院觀看顯示屏上腹中胎兒的畫面時，導(dǎo)演以聲畫分離的形式穿插了NJ在辦公室正在進行的會議：“我們目前無法超越只能打人、殺人的一般電腦游戲產(chǎn)品，并不是我們不夠了解電腦，而是我們還不夠了解人——我們自己?！北酒廊槐Ｓ猩羁痰呐校匾氖?，自《一一》始，楊德昌顯得平和而感性，這不再是那個以殺人來排解整個時代的壓抑與苦悶的青春故事，衰老成為遠離了青春期之后的作者在當下的真實心態(tài)與境遇。NJ與陽陽是楊德昌在影片中的兩個代言人，NJ誠實、坦蕩地面對生活的焦慮與無奈，陽陽則大智若愚、洞察世事?！兑灰弧返纳{(diào)變得明朗了，楊德昌從疏離到重新回歸生活；《一一》中的殺人事件不是沒有，但也在敘事上被淡化了……相比于“殺人”的母題，《一一》更為深刻地表達著“衰老”。

《一一》的平和并不意味著與現(xiàn)實的妥協(xié)，批判的氣質(zhì)在影片中依然延續(xù)著，但《一一》中我們更多感到的是楊德昌在超越現(xiàn)實之后對于人生的徹悟，是超越了理性的思辨之后的詩意與感性。在影片結(jié)局的一場睡夢中，婷婷與婆婆相遇，婷婷不再孤獨，重溫了婆婆的微笑，而夢幻中婆婆的笑靨，現(xiàn)實中竟是婆婆的離世。夢境與現(xiàn)實、生與死、苦與樂在楊德昌的影片中構(gòu)成了詩意的對接與輪回。現(xiàn)實中求之不得的，在夢幻中憧憬，曾經(jīng)憤世嫉俗的楊德昌以夢的方式對人生的悲苦酸甜置之一笑。夢幻的結(jié)局在《恐怖分子》中也有應(yīng)用，李立群飾演的公司小職員在夢境中殺人，在現(xiàn)實中自殺，夢幻與現(xiàn)實仿佛都是敘事的兩種假設(shè)——“殺人”或者“衰老”。現(xiàn)實或者夢幻，成為楊德昌電影世界里一直延續(xù)著的一分為二的雙重主題。在對于現(xiàn)實的猛烈批判的意義上，楊德昌的電影是寫實的，在對于人生終極意義的探究上，楊德昌又是超越現(xiàn)實的。東西方的雙重教育構(gòu)成了他的思想與人文背景，所以我們才能夠在他的作品中讀解到東西方哲學思想的微妙融合。

從電影美學來看，寫實主義的楊德昌又從不忽略戲劇化與技術(shù)主義，他的敘事結(jié)構(gòu)與鏡頭語言的嚴密與精確在華語電影中堪稱罕見。他尋求把對于社會的批判與悲憫以一種社會大眾能夠接受的方式傳達出來。他的作品中人物的普遍話語過剩0成為楊德昌電影的標志之一，喋喋不休的臺詞讓人印象深刻，這讓他的電影看起來顯得頗為說教。作為負責任的電影作者、獨立思考的公共知識分子，他以這樣的方式揭示時弊。而歸根到底，夸張的獨自只能表明言說者的孤獨，因為這是一個人與人心靈的溝通。有著嚴重障礙的當下社會，越是表白自我，越是說明聆聽被稀釋。所以，楊德昌電影中的人物是孤獨的，而楊德昌自己也是孤獨的。智者孤獨。