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      杜尚的消解與自由

      2009-04-10 03:50:06張丹納
      魅力中國 2009年4期
      關(guān)鍵詞:波洛克杜尚當(dāng)代藝術(shù)

      張丹納

      我認(rèn)為的杜尚最大的貢獻(xiàn)——消解,對(duì)即定法則的消解,及由消解得到的自由。提及受杜尚影響較大的行動(dòng)繪畫和極少主義,因?yàn)樗鼈兌际窃诋?dāng)時(shí)做到了真正的自由的追求和表現(xiàn)。最后談?wù)勚袊?dāng)代藝術(shù)“不自由”的現(xiàn)狀,探討通往自由的方向。

      藝術(shù)是什么,生活是什么,藝術(shù)應(yīng)該做什么,藝術(shù)史在對(duì)這些問題的思考和回答中發(fā)展延續(xù)下來。在西方,從古典美術(shù)的寫實(shí)和反映生活、記錄生活,到浪漫主義宣揚(yáng)的對(duì)情感的宣泄、對(duì)古典法則的否定,到印象派對(duì)大自然的發(fā)現(xiàn)、對(duì)外光的追求、形體的消解,到后印象派三將凡·高、高更、塞尚分別從情感、精神、物體的堅(jiān)實(shí)和永恒的角度對(duì)藝術(shù)作了新的詮釋,再到野獸派、立體主義等等,我們可以從這個(gè)脈絡(luò)中看到:隨著時(shí)代的變化、科技的發(fā)展(如相機(jī)的發(fā)明、光譜的發(fā)現(xiàn))、社會(huì)環(huán)境的不同,藝術(shù)的定義被不斷修正,藝術(shù)的功能也在不斷變化。但也可以看出,一直到立體主義畢加索完全分割了事物的形體,仍然是對(duì)藝術(shù)的形式上的探索,而在藝術(shù)的觀念上、精神上的重大轉(zhuǎn)折則不能不說到杜尚。

      1917年,杜尚向紐約藝術(shù)展覽會(huì)送去了一件奇特的展品:一個(gè)題名為《泉》的男用小便器。這件藝術(shù)品猶如一顆炸彈,既挑戰(zhàn)了“什么是藝術(shù)”的傳統(tǒng)觀念,也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的美學(xué)理想:在傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、美學(xué)理想中,藝術(shù)總是被看得很高雅;而《泉》這件作品卻向人們表明,藝術(shù)品或非藝術(shù)品只是取決于人如何“選擇”它,或者說它處于什么地方——放在展覽館里用欣賞的眼光看,它就是藝術(shù)品;放在廁所里用實(shí)用的眼光看,它就是日用品。這是第一次有人將現(xiàn)成品作為藝術(shù)拿來展出。不管人們?cè)趺丛u(píng)價(jià)他,杜尚以相當(dāng)敏銳的選擇能力和相當(dāng)豐富的文化基礎(chǔ)褻瀆了傳統(tǒng)美學(xué)和欣賞習(xí)慣。在美術(shù)史的上下文中,杜尚此舉的顛覆性和反叛性是不言而喻的:眾所周知,古典主義大師安格爾的《泉》中是一位純潔典雅的少女,而杜尚卻把一個(gè)與男性生殖器密切相關(guān)的小便器命名為《泉》,簡(jiǎn)直就是對(duì)古典法則的一種強(qiáng)奸。時(shí)隔兩年,杜尚的又一件驚世之作問世:他在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》的復(fù)制品上,給畫中的女人畫了兩撇胡子,并命名為《L.H.O.O.Q》。通過“現(xiàn)成品輔助”這一行為,杜尚向世人說明,藝術(shù)只是一種幻覺,藝術(shù)品是靠不住的。

      這樣,杜尚瓦解了許多構(gòu)成視覺藝術(shù)的最根本的假定:(1)藝術(shù)是人手工制作的,(2)藝術(shù)是獨(dú)一無二的,(3)藝術(shù)應(yīng)該是美觀的和美的,(4)藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)某種觀點(diǎn),(5)藝術(shù)應(yīng)該具有技藝或技巧,并從根本上動(dòng)搖了藝術(shù)存在的觀念基礎(chǔ)。不再是形式上的探索和改變,到此,還有什么不能成為藝術(shù)呢?我認(rèn)為,與其說杜尚創(chuàng)造了什么,不管是現(xiàn)成品藝術(shù)還是什么別的,不如說他消解了一切既有的法則和模式,給了后來的藝術(shù)以最大化的自由,打開了一片廣闊無垠的新天地。

      杜尚對(duì)后人的影響巨大,像行動(dòng)藝術(shù)等就是關(guān)注的藝術(shù)家行為可能發(fā)生的作用,這些行為都是否定技術(shù)和手藝的。50年代抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中最有影響的藝術(shù)家波洛克,他的行動(dòng)繪畫的創(chuàng)作過程很奇特,他先把畫布釘在地板上,然后用棍棒澆上油漆,隨著畫家自己的走動(dòng),任其在畫布上滴流。他說他的創(chuàng)作是潛意識(shí)的沖動(dòng),“當(dāng)我畫畫時(shí),我不知道我在畫什么,只有畫完以后,我才看到我畫了什么?!彼檬瘔K、沙子、鐵釘和碎玻璃摻和顏料在畫布上摩擦,有時(shí)則任其成為稠厚的流體。波洛克摒棄了畫家常用的工具,擺脫手腕、肘和肩的限制,而以他隨意的行動(dòng)作畫。波洛克行動(dòng)繪畫具有很強(qiáng)烈的刺激性和感染力,在他簡(jiǎn)潔的繪畫語言背后,隱藏著復(fù)雜而又隱秘的心理過程?!靶袆?dòng)繪畫”是波洛克對(duì)他所處社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗或逃避,是他個(gè)人經(jīng)歷人生滄桑與不幸所積淀下的一種兇猛力量的宣泄。波洛克的畫面中形體完全是抽象的,但因?yàn)槭请S著作畫者的動(dòng)作而形成,而作畫者的動(dòng)作又是隨著其情緒波動(dòng)起伏而產(chǎn)生,所以,波洛克抽象的語言中能強(qiáng)烈地體現(xiàn)他的感受。觀者能在看他的畫作時(shí)在腦中重現(xiàn)其作畫過程,并接收到其傳達(dá)的感受。

      行動(dòng)繪畫的自由不僅在于作畫方式,還在于它是從其生長(zhǎng)的語境中,“在地”地演變出來的,它是如此恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了美國知識(shí)界在高度工業(yè)化社會(huì)中的某些狂躁、憂慮和焦灼不安的情緒。

      另外想提到的是行動(dòng)繪畫過后60年代的極少主義藝術(shù),主要是在紐約,出現(xiàn)的抽象幾何繪畫和雕塑。作品最顯著的特征是直角、矩形或正立方體,創(chuàng)作手段極為簡(jiǎn)約。它是對(duì)興盛于50年代,以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義的反叛,反對(duì)那種追求個(gè)人表現(xiàn)的夸張過火行為。它反映了現(xiàn)代大都會(huì)中人們?cè)庥龅嚼淠陋?dú),因文化熏陶而化為冷峻孤傲的狀態(tài)。極少主義藝術(shù)家追求形式創(chuàng)造,但摒棄任何具體的內(nèi)容、反映和聯(lián)想。其代表藝術(shù)家法蘭克·斯特拉所創(chuàng)作的平展橫向色彩帶繪畫及1958年來到紐約后創(chuàng)作的黑色系列,純凈、簡(jiǎn)潔、均勻,摒棄以透視制造空間幻覺的傳統(tǒng)藝術(shù)手段,對(duì)稱的構(gòu)圖進(jìn)一步取消了形象和畫面的區(qū)別。不像行動(dòng)繪畫試圖傳達(dá)一種情緒,極少主義完全拒絕傳達(dá)任何作品背后的感情,“你看到什么就是什么”。同樣是在美國,同樣受杜尚啟發(fā)而打破傳統(tǒng)的法則,但這兩個(gè)藝術(shù)形式卻有幾乎相反的觀念,它們都是從自己的不同的“在地”出發(fā),用最恰當(dāng)?shù)恼Z言來表現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念。

      我想強(qiáng)調(diào):這才是能從杜尚身上繼承到的真正的“自由”,杜尚創(chuàng)造了“現(xiàn)成品藝術(shù)”,但行動(dòng)繪畫和極少都并沒有局限在“現(xiàn)成品”中,而是找到了自己的方式,正如50年代行動(dòng)繪畫大受歡迎,60年代的藝術(shù)家卻并不一味跟從當(dāng)時(shí)的流行,而是對(duì)其進(jìn)行了反思,創(chuàng)造了自己的藝術(shù)形式。

      而我們?cè)賮砜纯粗袊?dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀,大的情形就是“不自由”,主要受兩方面操控——西方審美觀和商業(yè)利益。不管是拍賣中價(jià)格相當(dāng)高的,還是這屆上海雙年展的展出的畫作,甚至川美校園里的學(xué)生作品,無不充斥著90年代初新生代、“玩世”風(fēng)格、政治波普、艷俗、后波普特征的形象,如“大臉”、艷麗的色彩、還有近乎一致的表情,幾乎成為中國當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)。而方力均、張曉剛的畫仍然是拍賣價(jià)格最高的。

      而今年9月在北京舉辦“無名畫會(huì)回顧展”的無名畫會(huì),其主要成員趙文量、楊雨澍等,幾十年如一日地畫身邊的風(fēng)景、靜物,他們“為藝術(shù)而藝術(shù)”,不追隨政治時(shí)尚和物質(zhì)時(shí)尚,他們的創(chuàng)作是自然、自我和社會(huì)環(huán)境的統(tǒng)一和對(duì)話。并非他們沒接觸過西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù),他們當(dāng)中很多人也有堅(jiān)實(shí)的素描色彩寫實(shí)基礎(chǔ),但他們?nèi)匀粓?jiān)持自己的風(fēng)格,即使一生過著清貧拮據(jù)的生活,他們是當(dāng)代中國真正做到“自由”的少數(shù)人的一分子。然而,這種不“媚俗”的藝術(shù)在中國卻被忽視,這種個(gè)體完善的主體性是被忽視的,這種忽視造成中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性敘事的缺失,為文化殖民提供了可乘之機(jī)。

      當(dāng)“大臉畫”被眾多藝術(shù)家模仿、哄抬,去滿足西方的審美趣味,又有多少人能像趙文量他們那樣低下頭來,收近眼光,來關(guān)注離人們最近的、最親切的生活部分呢?

      中國的當(dāng)代藝術(shù)必須該反省了,杜尚的精髓并不是創(chuàng)造了一種新的法則、新的模式,而是消解了所有人為的、既定的模式,消解的目的不是玩“酷”,而是在于不為金錢利益、他者的價(jià)值觀、社會(huì)地位所動(dòng),達(dá)到真正的“自由”。只有真正認(rèn)識(shí)到這點(diǎn),中國當(dāng)代藝術(shù)才能在歷史中找到自己的定位,而不是隨波逐流。這定位也并非說要都像無名畫會(huì)一樣去畫風(fēng)景靜物,這種定位應(yīng)是多樣性的,但必然是“在地”的,真正立足于本土的。

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