香港中生代本土詩人的創(chuàng)作

古遠清

(中南財經(jīng)政法大學臺港文學所，湖北 武漢 430070)

香港本土詩人由老一輩、中生代、新世代組成。其中中生代以紀年為界限。他們不同于臺灣出生在20世紀五六十年代的中堅代，而是出生于40年代。他們?nèi)娼邮苓^現(xiàn)代主義的洗禮，其中溫健騮、古蒼梧文學道路有相似之處，羈魂和黃國彬同出于“詩風”社，也斯則較為復雜。

一、清新的古蒼梧

古蒼梧從登上詩壇起，就不滿現(xiàn)代詩寫得過于神秘，雖然他對鄭愁予、痖弦的作品仍愛不釋手。他覺得20世紀三四十年代的詩，如艾青、卞之琳、辛笛的作品比較惹人喜愛，因而他不像有些人那樣極力模仿臺灣的洛夫，他承繼的是三四十年代的詩歌傳統(tǒng)?！躲~蓮》，便是他的代表作。

寫詩不一定要求首首可解，“但一定要可感，能夠?qū)⒏杏X傳達給讀者”①。古蒼梧寫詩，先要求自己有強烈的感受，然后如骨骾在喉，不吐不快才動筆?！躲~蓮》中的第一輯作品，均是有感而發(fā)，為情造文，雖然他自己不一定明白其價值在哪里。到了第三輯，思想不再像過去那樣單純，有關(guān)政治社會問題的看法常搖擺不定，正如《雨聲》并不是單純寫雨聲，而是寫自己因“保釣”運動退潮后對很多東西感到困惑，需要重新反省，所以才會有既愛聽又怕聽雨聲的矛盾心情，以及像云那樣有變成波濤的理想，但又不愿犧牲自己而陷入“愛”與“怕”的兩難困境。其中“我曾是一片云/而仍然是一片云”，是他當時迷茫心境的最佳寫照。結(jié)尾見好就收，留給讀者一片想象的空間。

古蒼梧是位“雜家”，他把許多精力放在散文以及戲評、影評和其他文藝評論上，詩反而寫得少，但有精品，《曇花》是他的代表作。作者賦予“曇花一現(xiàn)”這一成語現(xiàn)代意義：做人，就要像曇花那樣毫無畏懼地發(fā)光發(fā)熱。哪怕能量有限，也要做出一番“燦爛”的事業(yè)。卞之琳對此詩非常欣賞，說它“最短，只有九行，入集前我就讀過，印象很深……全詩就是一句話，卻是多色多姿，余香不絕”②。

20世紀六七十年代，政治上風云變幻，社會發(fā)生劇烈變革。內(nèi)地的文化大革命，海外的保衛(wèi)釣魚島運動，還有越南戰(zhàn)爭，無不引起有良知的詩人從象牙塔中走出。強烈的責任感和使命感，使古蒼梧“不愿再寫/銀杏蝶落的傷感/不愿再寫/晚霞紫暗的憂郁”。作為左翼刊物《盤古》的參與者，古蒼梧回應政治事件時太過激烈，尤其是詩作過于粗糙，未能加以提煉，但他在《幸福村》、《電族》、《冬夜》、《太平山上，太平山下》、《小唱·紅葉》等詩中，對“大地翻身姿態(tài)”的贊美和對患“高血壓”病國家的抗議，仍反映了知識分子的心聲和香港在這一特定社會時期的面貌。

作為劇本創(chuàng)作者和影戲評論家，古蒼梧的詩歌創(chuàng)作從戲劇、電影的表現(xiàn)手法中吸取過營養(yǎng)?！队暌埂?，受歐陸電影方法的影響?！秳e》中用鏡的意象，受高克多電影《奧菲》的啟發(fā)?！峨娮濉穼慏ISCOMUSIC，模擬這種音樂的旋律，形成“一種很機械而節(jié)奏強烈的感覺”③。寫于1980年的《魚》，語義不深奧，意象也不繁復，卻顯得如夢如幻，艱澀難解。

香港作者寫詩，不像內(nèi)地有文藝政策的干預。他們徜徉在不同的意識形態(tài)及五花八門的流派之中，視野顯得開拓，思想也不封閉。但這種開放性特點不等于要完全照搬西方或臺灣，更不能把技巧問題等同于語言的實驗，等同于文字的奇詭變化。古蒼梧詩歌的語言，走出了某些臺灣詩人的文字迷宮：不濃施粉黛，淺白好懂，清新抒情，意象結(jié)實，但又不是一覽無余。像文字通俗、節(jié)奏暢快的《登樓》，意象幽深、充滿電影感的鏡頭，能給人猜想這是否一首情詩的余地。相比之下，作者企圖學習聶魯達細致、綿密寫法的《鋼鐵巨人》，則流于淺顯，易讀而不耐讀。

二、羈魂：以古典為貌、現(xiàn)代為神

在香港詩壇中，羈魂有三種身份：詩人、詩評家、詩編輯家。他三十多年的詩歷程，可用“山仍匍匐”這句詩做注腳。20世紀60年代初期開始創(chuàng)作的羈魂，處女作是浪漫式的白話詩，充滿了郭沫若式的呼喊，無論是主題還是意象，均缺乏創(chuàng)造性。后來他讀到周策縱在香港出版的新詩集《海燕》，其中清新的意象、鮮活的詞匯、澎湃的激情，給了他極大的震撼，便嘗試用較尖新的手法寫作，這些作品有一定的現(xiàn)代風，引起文壇的重視。隨著創(chuàng)作的進展，他又閱讀了臺灣洛夫的《石室之死亡》，給他撞擊巨大：“我曾以‘驚艷的經(jīng)驗’這句同音疊放的妙語，來形容我發(fā)現(xiàn)洛夫詩的驚喜?！雹芎髞韯?chuàng)作的《藍色獸》和《斷夢之形》，便是受洛夫熏陶后寫出的長詩。前者的篇名與洛夫的《我的獸》相似：“在《石室之死亡》中，洛夫通過心與物、神與獸、道德與歷史、死亡與不朽等生命的主題，探討人的存在意義。在《藍色獸》中，羈魂相應地以愛與夢、理想與現(xiàn)實、時代與歷史、欲念與意義探討‘虛無的存在’和‘存在的虛無’。洛夫《我的獸》中，獸是潛伏在心中、永居于體內(nèi)、筑巢于眼中的反叛現(xiàn)實與傳統(tǒng)的觀念；羈魂《藍色獸》中，獸是擺出To whom it may not concern姿態(tài)的個人(自我)。”⑤當然，也不完全是洛夫詩作的簡單模擬，而是有自己的創(chuàng)造：洛夫的《我的獸》側(cè)重于精神的不滿，羈魂的《藍色獸》側(cè)重于行動的沖突。

羈魂的創(chuàng)作除得力于洛夫的超現(xiàn)實主義手法外，還從中國古典文學中吸取了豐富的養(yǎng)料。他從小喜歡古典文學，以至有一段時期，曾借古代詩人的題目、意境乃至文句镕鑄剪裁作不同的實驗。對這些“以古典為貌、現(xiàn)代為神”或詠史，或詠物，或詠人，或詠地，或?qū)懠彝?、學校、生死、政治的探索之作，褒之者贊揚他回歸傳統(tǒng)，有民族風格，貶之者認為他食古不化，是從“惡性西化”走向“惡性文言化”。其實，這些批評都沒有擊中要害。在羈魂看來，新詩既不是紀弦所說的全是“橫的移植”，也不是如某些復古派所說的只是“縱的繼承”。如何從詩騷中吸取精華轉(zhuǎn)化為自己的形象血肉，寫出具有現(xiàn)代意識的作品，正是對詩人的挑戰(zhàn)。令人欣喜的是，羈魂很好地經(jīng)受了這種考驗，將傳統(tǒng)技法融會貫通于現(xiàn)代詩中，做到既不局限于李白杜甫，也不沉溺于艾略特，更不為任何流派所束縛?！度妗?、《折戟》便是他創(chuàng)造期的開始。正如陳實所說：“摹仿期初步形成的個性和風格，向著佛、禪、性、靈、生死、命運、江湖、家國等各種題材領(lǐng)域廣泛延伸，在浪漫的情懷中，綜合各種經(jīng)驗，走向《趁風未起時》之后的成熟?！雹?/p>

綜觀羈魂的詩作，從早期刻意經(jīng)營文字的金字塔和過分的堆砌意象，到80年代后明朗深邃，從躲在象牙塔內(nèi)寫“小搖床”，到關(guān)注家國和社會，是一大進步。1994年羈魂移居澳洲，其詩作表現(xiàn)了相當一部分香港人棄土辭根的困惑，以及對香港那份欲斷難離的矛盾心情。這里既有深沉的省思，也有游走的迷惘；既有故土的眷戀，也有抉擇的煩惱。詩人最終做了選擇：從異邦異國重回吾土吾鄉(xiāng)。1996年返港定居后，羈魂仍充分利用業(yè)余時間，把精力用在創(chuàng)作和詩活動上。這種幾十年無怨無悔的堅持，顯得十分難能可貴。

三、壯闊幽邈的黃國彬

1961年，從內(nèi)地返港的黃國彬，進的是以女皇為名的“皇仁書院”，系殖民地政府的重點官校，以后學的又是英文與翻譯專業(yè)。按常理，他在這種教育制度下成長，對祖國不會有深厚的情感?？墒聦嵳喾矗啄陼r回鄉(xiāng)，使他多了一份祖國情感，促使他關(guān)注著內(nèi)地發(fā)生的重大事件，并及時以詩的形式作出回應。如1976年周恩來總理去世，全國人民悲痛欲絕，哽咽似“雷霆”、“霹靂”，香港人民也不例外，他在一百多行的長詩《丙辰清明》中寫道：“你舉殯那天，中環(huán)/無數(shù)凌亂的腳步悵然/離開后，又有無數(shù)沉重的腳步/走來，都沉默如無數(shù)倚墻的花圈/和無數(shù)不會吶喊的挽聯(lián)/以及要做聲卻沒有聲音的哽咽”。在香港詩壇中，黃國彬是少數(shù)追悼歌頌周恩來并含淚寫出香港反應的自覺詩人。唐山大地震發(fā)生后，他又及時寫了五百行的長詩《地劫》，強烈控訴大自然災害對人民大眾的涂炭和殘害?！按蟮夭蝗?，以百姓為芻狗”，是此詩題旨的最好揭示。長約一千行的《星誄》，也是以周恩來撒手西歸為題材，所不同的是內(nèi)容更為豐富，加入了黃花崗之役等中國近代歷史事件，并穿插進遠古神話故事，作為周氏的長篇祭文。這些觸及國家民族重大問題的詩篇，內(nèi)地詩人也寫過，所不同的是黃國彬所用的是香港視角。在技法上，比喻用得多，僅《星誄》一詩，據(jù)曾慧絲的統(tǒng)計，超過七十次，其中不乏新穎及精警的例子?？梢栽V諸五官感覺及戲劇效果，是黃國彬這類詩作的一大特色?！啊侗角迕鳌肥坠?jié)為營造死寂氣氛，視覺上出現(xiàn)斷云、千塚、紙灰亂飛等意象，而天氣則‘天陰’、‘細雨’。聽覺方面強調(diào)墳地環(huán)境的寂靜，只有‘松聲風聲’和子規(guī)啼叫。第二節(jié)寫大自然孕育河山則強調(diào)動感，例如地殼‘劇變’、山脈‘排空怒起’、河水‘奔騰長嘯’。至于舟楫航行江河、農(nóng)夫打水澆菜、漁民撒網(wǎng)捕魚，小女浣衣及小孩嬉水等，均強調(diào)視覺上美好的環(huán)境?！雹?/p>

黃國彬自與文字結(jié)緣以來，長期與中外作家神游。他精通中英法德意等多國文字，其心儀的詩人外國的有荷馬、但丁、莎士比亞、米爾頓、艾略特等，中國的有莊子、屈原、陶淵明、李白、杜甫以及現(xiàn)代詩人艾青、何其芳、余光中等。這些作家無不宗廟宏富，博大精深，使黃國彬動了“偷”師之念?！巴怠睅煹膬?nèi)容很多，其中歷史感、文化感是最重要的部分。此外，轉(zhuǎn)益多師，題材廣泛，也是黃國彬拜師的要義之一。打開黃國彬的各種詩集，可以看到政治事件、社會變遷、神話現(xiàn)實、歷史人物、宗教文化、愛情親情、鄉(xiāng)村都市、天文地理、自然風光，無不入詩?！栋肷嚼杳鳌芬詫懢盀橹鳎@種如軟浪、如細漪的輕柔風格，與寫重大題材的作品大異其趣。可見，黃國彬能豪放，能婉約，其馳騁的天地極為寬廣。

出身于“詩風”社的黃國彬，不像羈魂那樣迷戀臺灣的超現(xiàn)實主義，而是強調(diào)寫詩要從生活出發(fā)，作品要與現(xiàn)實緊密相連。寫詩不一定要意象支離破碎、語言晦澀而不可解、不可感。黃國彬?qū)懴愀鄣脑姡阌觅|(zhì)樸的語言，記錄生活中的發(fā)展變化。在《沙田之春》中，寫和諧寧靜的大自然美景如何被機械文明所破壞，如何被興建馬場的滾滾黃塵所吞殺。這里沒有峭拔的意象，也沒有乖張的語言，只淡淡地、“漠漠地”寫來。以平實淺易的手法表現(xiàn)國際大都市，不一定就沒有詩味，質(zhì)樸也不等于全無華彩。像描寫都市景象的《天堂》，以巧喻始，把堵車的街道比做“長期便秘的大腸”，另有“打呵欠的黃昏”等佳句，均使人一讀難忘。和別人不同的是，黃國彬?qū)ι蕵O度敏感。他“是香港設(shè)色最繁富的詩人；他的詩設(shè)色盡管繁富，但往往有象征含義，自成系統(tǒng)，其中明顯相對立的兩種顏色是‘黑’和‘金’。在詩人的色彩系統(tǒng)之中，黑色的屬性比較單一，往往象征死亡、邪惡的力量或苦難。和黑色相對，黃國彬用得最多最頻繁的顏色是‘金色’，他的詩總予人金光燦爛之感……金色可說是了解黃國彬詩歌內(nèi)涵的重要密碼，因為它在黃國彬的心理之中是神圣的顏色。金色往往因為黃金物質(zhì)性的貴重和沉重，以及太陽化育萬物的金色光芒，而為人讀出尊貴、神圣的品質(zhì)。綜覽黃氏的著作，隨處可見是一種色彩在活動”⑧。

黃國彬雖然主張關(guān)懷社會現(xiàn)實，但他并不是“但歌民病痛”的白居易式寫實詩人。他東西融合，詩行中不少是宗教的靈視與靈思。他的小詩玲瓏、晶瑩、透剔，有一種令人目眩的效果。像《熱帶魚》，意象鮮活，情感濃艷，色彩滿溢，且充滿暗示性。這種寫兩人多情所具的夏日“浪漫傳奇”的情調(diào)，在審美的愉悅上，給了讀者很大的滿足。

在黃國彬出版的十多本詩集中，以音樂為題材的有近二十首。其中六首寫中國音樂，十三首寫西方音樂。寫貝多芬的除《致貝多芬》外，還有四首⑨。黃國彬這類詩作，最著名的是入選香港中學課本的《聽陳蕾士的琴箏》。此詩用了許多擬人手法寫琴聲的悠揚，用比喻演繹樂調(diào)的變化，用通感手法寫樂曲的舒徐清幽意境和極個人化的主觀感受。作品跳躍性大，一忽兒西湖，一忽兒昆侖，一忽兒漣漪，一忽兒南風，一忽兒如變幻的劍花起落回舞，一忽兒搖落云煙盡散的大江，使人隱約可以感到琴箏聲的繁密、急促、多變、響亮，同時看到蔡邕《琴賦》、韓愈《聽穎師彈琴》、白居易《琵琶行》的影響。但不是因襲，而是在前人的王國外另辟疆土，且富有古人所沒有的現(xiàn)代意識。

黃國彬同時在新詩、散文、評論、翻譯四大領(lǐng)域出擊，其中影響最大的是詩作。他在寫宇宙萬物和社會人生的同時，也寫休閑旅游，其中《航向星宿?！?，以個人的游縱、感慨為經(jīng)，以神話、歷史、地理、文化為緯，繪出一幅華夏山水畫卷。其中有宏大的歷史軌跡，有秀麗柔美的山水，“將鄉(xiāng)愁和實物趣味融合無間，把愛國寫在生活上”⑩。他的風格可用“壯闊”、“幽邈”來形容?！皦验煛?，是指他喜用宇宙、鯤鵬、崩濤、高山、大海等宏大的自然意象，寫得澎湃磅礴，對崇高偉大執(zhí)意攀登與追求；“幽邈”，是指他感覺精細，意境深幽，在恬淡中見神采。他那些博大新奇的形象、奔瀉萬里的氣勢，其氣魄絕不亞于作者的游記《華夏山水》，而且在追求史詩效果的同時，還把唐人絕句、東瀛俳句和西方意象融合在一塊，顯得是那樣繁富和多彩。

四、也斯：極具現(xiàn)代色彩的詩人

在香港詩壇中，也斯和戴天一樣，屬重量級的本土詩人。他的學養(yǎng)深厚，視野開闊，經(jīng)常出入于中西文化、現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間。他在題材、形式和語言上作多種現(xiàn)代實驗，在詠物詩、頌詩及都市詩的探索方面取得驕人的成績。

崛起于20世紀70年代的也斯，他翻譯介卜·狄倫、彼德·西嘉等人的作品，既是他閱讀的延續(xù)，也是他美學上的聲援，對其日后的創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響。他最早的作品《夜與歌》、《夏日與煙》、《裸街》、《未升》等，就是“向往新電影那種冷冽優(yōu)雅的美感，以意象和氣氛代替敘事的手法，用以抒發(fā)我當時隱約而難以界定的感情”。

作為本土詩人，也斯對香港有一種特殊的情感，對本地的變遷尤為關(guān)注。他自稱自己是“城市的闖蕩者、觀察者、陋巷攤子旁的游擊隊員”。這反映在他的處女詩集《雷聲與蟬鳴》中，有眾多題目均嵌進香港的地區(qū)及街道名稱，如《傍晚時，路經(jīng)都爹利街》、《五月二十八日在柴灣墳場》、《巴伐斯街的公寓》、《羅素街》、《北角汽車渡海碼頭》、《新蒲崗的雨天》……他不用濃墨重彩，而用有真意、去粉飾的白描手法，并注意口語的節(jié)奏感，表現(xiàn)平靜的城市如何在骨子里翻騰著各式各樣的幻想和掙扎，用詼諧的筆法寫蕓蕓眾生的日常生活。詩人用攝影機拍下街景，用尋常的市井生活與讀者談心，用故事性的演繹寫香港街頭巷尾的變化，其中《抽獎》還用魔幻現(xiàn)實主義手法，但作者并沒有照搬西方，而是借舶來手法展現(xiàn)東方自然詩的風韻。

或敘事，或詠物，或?qū)懢?，或寄情的《雷聲與蟬鳴》，體現(xiàn)了也斯早期的藝術(shù)追求，并為他中期寫出《游詩》——并非狹義的旅游詩奠定基礎(chǔ)。這類詩，不是以游客的身份游山玩水，而是離開原先稔熟的地方去看另一種事物，通過城市與山水反省文化和語言，以及比較各地異同。即是說，作者借周游世界各地抒寫放逐的哀愁和發(fā)現(xiàn)的喜悅，在彼此相遇的文化中穿梭，其最終目的是落實本土——反思香港的文化問題。這些作品比早期放得開，大至宇宙，小至街道，還有歷史電影，都進入他的視野。這與遠赴美國加州留學的異國環(huán)境與內(nèi)心探索多于外部觀察有關(guān)?！稑泛Ｑ碌脑铝痢?、《大馬鎮(zhèn)的頌詩》等作品，均是從華人角度或僑民的身份，去思考西方與東方、都市與鄉(xiāng)村、生活與藝術(shù)的關(guān)系，辨識香港文化與中國文化的差異。在表現(xiàn)方法上，不再用凝固的白描手法，而是用難以界說的聯(lián)想、對話啟發(fā)讀者想象。不再像過去那樣過分強調(diào)意象和氛圍的創(chuàng)造，而是由熱變冷，由抒情轉(zhuǎn)向描寫；不再以謝靈運、王維式的山水詩寫作，而是以較暖的輕快節(jié)奏寫都市的人情。這其中雖然有立體派及超現(xiàn)實主義繪畫的影響，但其情感形態(tài)完全不同于西方。

“游詩”的另一種含義是脫離文字媒介，去借鑒其他藝術(shù)媒介，或?qū)⑽淖置浇椤坝巍边M藝術(shù)媒介之中。也斯將《游詩》與駱笑平的銅板畫配搭展出，《形象香港》和攝影對唱，《尋找一個詩人》用戲劇的形式演出。這種多媒體的運用，使也斯成了一個極具現(xiàn)代色彩的詩人。

1984～1987年間，也斯不僅寫了不少堪稱精品的《游詩》，而且還寫了從《詩經(jīng)》開始就有到后來幾乎被人遺忘的“頌詩”。這里講的“頌詩”，不是內(nèi)地五六十年代流行的政治抒情詩，更不是對某一黨派的頌歌或戰(zhàn)歌，而是解構(gòu)傳統(tǒng)的價值觀念，質(zhì)疑歌功頌德的人生觀與藝術(shù)觀，借用頌歌的形式歌頌日常生活中的人和事，歌頌文藝家的獻身精神和美好品德，反思歷史文化，調(diào)整以往要么高聳入云要么打入地獄的標準，“在田畦甜膩的合唱里/堅持另一種口味。”《給苦瓜的頌詩》，寫的是蔬菜，實質(zhì)上是由物及人，贊頌那些看到太多虛假的陽光后“把苦澀藏在心中”的清醒精神。詩中寫道：盡管人們不喜歡苦瓜“皺眉的樣子”，但“我”本來就不奢望從苦瓜的臉上尋找平坦的風景。作者就這樣通過苦瓜的贊頌，令讀者一個個清心明目，重新細細咀嚼這個充滿“邪熱”的世界。

在香港詩壇，很難找到像也斯這樣精通外國文藝理論的學者。他在美國幾年，讀了俄國形式主義和布拉格語言學派的書，也跟米高·大衛(wèi)信等修過“后現(xiàn)代主義”、“當代美國詩”、“詩與畫”等課，這對他后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。不過，從基本傾向看，也斯并不是典型的后現(xiàn)代詩人。后現(xiàn)代的定義有多種，也斯對此有所選擇。他不贊成反歷史反意義的態(tài)度，更不會無條件擁抱后現(xiàn)代世界。在《大角嘴填海區(qū)》中，他明顯地不信任“什么都可以，什么都無所謂”的后現(xiàn)代主義面對世界的基本信條。

也斯的創(chuàng)作，融合了后現(xiàn)代與現(xiàn)代主義的長處?！八脑S多詩，抒情和敘事的界限常常既被確立又被拆毀，界限十分模糊。許多詩的形象，既不是現(xiàn)代主義的‘大寫’和‘單數(shù)’，也不是后現(xiàn)代主義的‘小寫’和‘復數(shù)’，而是縮小的‘大寫’和放大的‘單數(shù)’。讀也斯的詩，常常感到這一首中有‘黑山派’的‘客觀主義’，那首詩有‘紐約派’的繪畫式描述，另一首詩里又有‘跨掉派’那種‘像告訴朋友一樣告訴謬斯’的生動口語。”他學來的后現(xiàn)代詩觀，只幫他理解和反省當代作家的視野，在立體的變幻、意旨與意符不確定的關(guān)系方面處理得更富藝術(shù)性。也斯把自己不落言詮的寫作方式概括為：“并不強調(diào)把內(nèi)心意識籠罩在萬物上，而是走入萬物，觀看感受所遇的一切，發(fā)現(xiàn)他們的道理?！边@種審美方式也斯稱之為“發(fā)現(xiàn)的詩學”，以和“詩人所感已整理為一獨立自存的內(nèi)心世界，對外在世界的所遇因而覺得不重要，有什么也只是割截扭拗作為投射內(nèi)心世界的象征符號”的“象征的詩學”加以區(qū)隔。像《從現(xiàn)代美術(shù)博物館出來》，在一些人看來根本不像詩，可也斯認為，寫詩并不一定非要用象征手法，也可以把自己親眼見到的東西老老實實告訴讀者。表面看來，字句沒有深奧之處，事物也司空見慣，可詩中籠罩著一種不平凡的氣氛。對也斯來說，寫詩是一種發(fā)現(xiàn)的過程，而對讀者來說，讀詩也是一種發(fā)現(xiàn)過程，即通過這首詩“發(fā)現(xiàn)”作者不僅從現(xiàn)代美術(shù)博物館出來，“也從一種主流的文學觀念走了出來，往更自由亦更凌亂的方向?qū)ふ倚碌目赡苄浴薄?/p>

注釋：

①③姚啟榮：《古蒼梧訪問記》，香港：《大拇指》，1981年第1期，第2頁。

②卞之琳：《蓮出于火——讀古蒼梧詩集〈銅蓮〉》，北京：《讀書》，1982年7月，第7頁。

④王偉明：《詩人詩事》，香港：瑋業(yè)出版社，2006年，第2頁。

⑦曾慧絲：《從黃國彬三首長詩看其詩歌理論的實踐》，香港：《詩雙月刊》，1997年總第33期，第87-88頁。

⑧王良和：《如山韞玉，如玉含光》，載黃維梁主編：《活潑紛繁的香港文學》上冊，香港：中文大學出版社，2002年，第252頁。

⑨黃維梁：《期待文學強人》，香港：當代文藝出版社，2004年，第251頁。

⑩黃念欣：《黃國彬：〈航向星宿海〉》，載《香港文學書目》，香港：青文書屋，1996年，第216頁。