淺絳彩的屬性與界定研究

熊　寰

淺絳彩流行于晚清民國，隨后一直湮沒于瓷海之中，直到近年才逐漸開始被認(rèn)識(shí)，因此，可以說研究仍處于初步階段。目前，幾乎關(guān)于淺絳彩的每個(gè)方面都是存在爭議的，這阻礙了淺絳彩的深入研究。以下先試論淺絳彩的屬性。

迄今為止，尚未見任何明確有關(guān)淺絳彩工藝的文獻(xiàn)資料，只能從實(shí)物著手。對(duì)于淺絳彩的定性主要有兩種觀點(diǎn)：一是認(rèn)為淺絳彩不同于粉彩；一是認(rèn)為淺絳彩屬于粉彩。由于后種觀點(diǎn)極少見諸于論述文字中，而前種觀點(diǎn)卻多有出現(xiàn)，因而有漸成主流之勢(shì)。

筆者通過研究大量淺絳彩瓷，拜訪眾多老藝人、學(xué)者及親自做試驗(yàn)進(jìn)行綜合分析，認(rèn)為淺絳彩屬于粉彩，為粉彩的一種表現(xiàn)技法，是一種與傳統(tǒng)粉彩所具有的粉潤細(xì)膩感不同的風(fēng)格。

淺絳彩是否屬于粉彩爭議主要集中在其黑料上，這種黑料（即所謂“粉料”）具有與粉彩黑料不同的無光澤效果。于此，形成文字的觀點(diǎn)主要有“鉛粉”說（即“在鈷土礦中加入鉛粉配制而成”）{1}與“雪白”說（即“在粉彩畫料〈生料〉中加入含鉛質(zhì)的‘雪白料配制而成”）{2}兩種。這兩說其實(shí)表達(dá)意思相近，因?yàn)樽鳛槿蹌┑你U粉與雪白都同屬鉛化合物（雪白是粉彩色料的基本色之一，含鉛為主，其成分是石末22.3%，鉛粉77.7%）{3}。眾所周知，在釉上用生料畫，必須要罩透明的雪白，否則燒成后用手輕刮便脫落，罩后便是亮黑的效果。若要使黑料無光澤，則不能罩雪白，為了避免脫落，就必須在生料中直接摻鉛化合物，因?yàn)殂U化合物作為溶劑具有很強(qiáng)的附著作用。根據(jù)筆者的體會(huì)和試驗(yàn)，生料直接平涂，燒成后可輕刮掉，其中稍摻一些鉛化合物就可使黑料比較牢固地附著（但這種附著只是相對(duì)直接平涂顯牢固），量可調(diào)，摻得多則變得淺淡。因此筆者認(rèn)為，淺絳彩正是用這種技法處理黑色部分的。

由于在粉彩里一般不用此技法（畢竟是“摻”法，黑料的附著度仍比較弱，施薄后更容易脫落），所以生料若不罩雪白，則一般都是用艷黑或摻上雪白來表現(xiàn)，但這與淺絳彩之黑料還是容易區(qū)分的。因此，緣于這黑料配法的不同，許多學(xué)者便得出了淺絳彩不同于粉彩之論斷。

其實(shí)，這兩種不同觀點(diǎn)的核心分歧在于問題的前提，即對(duì)粉彩理解上的不同，也就是對(duì)其內(nèi)涵和外延把握上的差異。傳統(tǒng)觀點(diǎn)論及粉彩定義，往往多陳陳相襲，如，用玻璃白打底，渲染技法，油料調(diào)色，燒成溫度約700~750度左右，色彩感覺甜軟等。其實(shí)，若今天仍堅(jiān)守這幾點(diǎn)，恐怕新粉彩和現(xiàn)代粉彩都不知所屬。事實(shí)上，這幾點(diǎn)定義只是概括了傳統(tǒng)粉彩特征，更明確地說主要是描述了以雍正粉彩為代表的經(jīng)典粉彩特征，并不能概括其后粉彩的全部發(fā)展?fàn)顩r。這種傳統(tǒng)粉彩只是粉彩范疇的一種風(fēng)格表現(xiàn)形式，不能等同于粉彩。就晚清民國而言，就有官窯風(fēng)格的傳統(tǒng)粉彩，民國普通粉彩（也可被籠統(tǒng)包括在傳統(tǒng)粉彩內(nèi)），青綠彩，新粉彩等等，它們所追求的風(fēng)格上的不同導(dǎo)致了用料技法上的些許變化，淺絳彩即是如此。但它們的這種變化是建立在未改變粉彩基本風(fēng)格內(nèi)涵的基礎(chǔ)上的，也就是應(yīng)全面考察粉彩內(nèi)涵：使用逐漸形成、大致共有的能夠表現(xiàn)這種所追求風(fēng)格的料，效果即是線條柔軟，風(fēng)格表現(xiàn)力比五彩強(qiáng)，色料較新彩有一定厚度，燒成溫度約700~750度左右；其外延可有傳統(tǒng)粉彩、新粉彩、現(xiàn)代粉彩等。

需要指出的是，陶瓷中“彩”之冠名往往會(huì)模糊這種關(guān)系。所謂“彩”，其直接含義是指畫面的風(fēng)格，傳統(tǒng)上，只要略微創(chuàng)新出一種不見于前的風(fēng)格，便常稱之“彩”。因此，陶瓷中的“彩”是相當(dāng)多的。然而，這些林林總總的“彩”在地位上并不是同等的，但又常常并列在一起，因而極易造成混淆。

在陶瓷風(fēng)格中存在著幾種基本的“彩”。如粉彩、五彩和新彩，由它們演變細(xì)化出許多次一級(jí)的“彩”來，如新彩范疇下，就演變出墨彩描金、瑪瑙彩、珍珠彩等；五彩范疇下又演變出大明五彩、康熙五彩、古彩等，追求這些不同的風(fēng)格必須在用料上有所變化，但這些用料卻又是建立在一定的風(fēng)格范疇基礎(chǔ)之上，淺絳彩與粉彩正是如此。淺絳彩在晚清，一改程式化的官窯粉彩意味，對(duì)粉彩用料技法作了一些改變來追求中國畫在瓷器上的表現(xiàn)，如不同于傳統(tǒng)粉彩的黑料運(yùn)用，玻白點(diǎn)染的省去（后來也有運(yùn)用），著重水性料以及選擇相對(duì)淡雅的設(shè)色，于是產(chǎn)生了不同于此前粉彩的新風(fēng)格。因此，目前多有引用的關(guān)于淺絳彩與粉彩的“質(zhì)分”觀點(diǎn){4}，其實(shí)只是淺絳彩與傳統(tǒng)粉彩的比較，而不是與粉彩的比較。其實(shí)，淺絳彩是屬于粉彩的，因?yàn)榉戏鄄实膬?nèi)涵，即上文提及到的線條柔軟，風(fēng)格表現(xiàn)力比五彩強(qiáng)，色料較新彩有一定厚度。

由于其他粉彩的黑料效果不能達(dá)到淺絳彩藝人們所追求的國畫水墨效果，因而技法被略做了改動(dòng)。這種改動(dòng)的前提（在粉彩的燒成溫度內(nèi)）、手段（“摻”法）、效果（筆法套路、線條風(fēng)格等）都是屬于粉彩范疇，未作改變，用于作改動(dòng)的顏料──生料與鉛化合物──也都是粉彩中的基本用料。有變化的只是改動(dòng)的內(nèi)容，即把常用的“罩生料”法變?yōu)椤皳缴稀狈?，這在性質(zhì)上只是對(duì)顏料的嘗試以期達(dá)到不同的風(fēng)格效果，而類似這種技法的嘗試在陶瓷藝術(shù)中十分常見，如珠山八友之一王大凡聞名的“落地粉彩”，便是省卻粉彩常見的玻白打底再渲染工序，直接將色料平涂；青綠山水也類似，省卻了一些粉彩技法，但仍屬于粉彩?？梢哉f，除黑料之外，淺絳彩其他用料和技法與粉彩無二。因此，僅據(jù)對(duì)粉彩黑料配料方式上作出的嘗試便由此斷定淺絳彩不同于粉彩是不妥的。

由于追求類似國畫之水墨風(fēng)格，淺絳彩藝人們省略了一般粉彩通常用玻白打底再渲染的技法，但這個(gè)技法的省去并不能說明就不屬粉彩了。例如上文提及的“落地彩”，作為新粉彩，即沒有玻白打底再渲染工序，而是直接將色料平涂，并沒有任何人因此認(rèn)為這已脫離了粉彩范疇。同時(shí)，由于時(shí)代審美的變化，此時(shí)期粉彩畫面中渲染部分往往不占主體，有些粉彩甚至難以見到渲染，僅直接上色，多用透明水性料，以避免傳統(tǒng)官窯粉彩之匠味感。這些局部改動(dòng)在瓷藝百花齊放和富有創(chuàng)新精神的晚清民國時(shí)期是常見之事。因此，不能斷定沒有玻白上渲染之工序便不為粉彩，更不能因?yàn)闇\絳彩沒有此工序而認(rèn)為不屬于粉彩。

可以這么認(rèn)為，如果認(rèn)定淺絳彩不同于粉彩，那么，對(duì)于那些其中同樣沒有玻白打底點(diǎn)染或渲染工序的新粉彩，也不應(yīng)被認(rèn)為是粉彩，否則就自相矛盾了。

另外，在晚清民國文獻(xiàn)記載中，對(duì)淺絳彩這一風(fēng)格類別并無專門稱謂，至1959年《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》才有“淺絳彩”一稱呼{5}。從歷史文獻(xiàn)上看，一個(gè)風(fēng)格甚有影響力的品種若是新工藝所繪，通常會(huì)冠之以名并有記載，如粉彩在初創(chuàng)之時(shí)便謂之“洋彩”，新彩之工藝與技法在清末引進(jìn)時(shí)亦稱“洋彩”。淺絳彩在晚清至民國初年風(fēng)行，尤其像成書于民國八年的向焯《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》和許之衡《飲流齋說瓷》均對(duì)其時(shí)的各種彩有所介紹，但卻沒有淺絳彩的介紹。這里只能得出推斷，淺絳彩在當(dāng)時(shí)并不被認(rèn)為工藝有所突破到自成一派，可以作為一種新工藝品種與粉彩、古彩、新彩等并稱，繼而可以推斷出時(shí)人至多認(rèn)為淺絳彩僅是粉彩（只有屬于粉彩）的一種風(fēng)格表現(xiàn)而已。

由此可見，淺絳彩是屬于粉彩范疇而非一個(gè)新的大門類。明晰了這點(diǎn)，也就可以進(jìn)一步探討淺絳彩的范圍了，即，如何界定淺絳彩。

目前，筆者以為在淺絳彩的認(rèn)定上，有泛化的趨勢(shì)，主要體現(xiàn)在淺絳彩與似淺絳彩風(fēng)格的作品混淆。似淺絳彩風(fēng)格是指用傳統(tǒng)粉彩、新彩等或仿或形成淺絳彩般的效果，或可簡稱為淺絳風(fēng)格作品。

筆者以為，界定淺絳彩應(yīng)以工藝為主，結(jié)合風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)，在實(shí)踐中方能統(tǒng)一且容易判斷。上文論述的黑料工藝正是淺絳彩界定的工藝標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樵趯儆诜鄄实姆懂犗拢@是淺絳彩有別于傳統(tǒng)粉彩技法的標(biāo)志性特征，因而此種料色相對(duì)于傳統(tǒng)粉彩技法具有一定的特色，在現(xiàn)今的各種“彩”里更難以見到。此外，淺絳彩的風(fēng)格亦是界定的重要輔助參考：設(shè)色淡雅、重視墨色感、淺絳黑料所表現(xiàn)之韻味，到中、后期逐步艷麗，趨向程式化表現(xiàn)和裝飾意味。總體上看，色調(diào)以綠色基調(diào)為主，多施淡赭，也有洋紅等。相對(duì)于粉彩其它風(fēng)格，淺絳彩整體畫風(fēng)是朦朧不清晰的。

如1877年羅旸谷山水瓷板（封三，2），屬于典型的淺絳彩作品，綠色是主體基調(diào)，略施淡赭表現(xiàn)地面，與淺絳山水國畫之青與赭分別表現(xiàn)天與地的精神相符。中國山水畫歷來擅畫山，不擅水，瓷畫中亦不能脫此窠臼，這幅作品即是以空白來表現(xiàn)煙波浩渺之情狀，黑料表現(xiàn)其中，整體風(fēng)格淺淡朦朧無光澤，意境幽遠(yuǎn)，具有強(qiáng)烈的繪畫風(fēng)格。從風(fēng)格結(jié)構(gòu)上，根據(jù)著名美術(shù)史家方聞先生對(duì)中國畫的分期，“從1250年到1400年左右。山水已經(jīng)作為特別整體的、具體的環(huán)境被描繪。發(fā)現(xiàn)了按透視縮小，各種要素不再沿著垂直畫面重疊加上；越過前面的景物望去，背景山水遙隔千里。筆墨混合為明暗與色調(diào)，融匯并渲染造成一個(gè)富有氣氛的畫面。地面連續(xù)后伸，實(shí)際上連接了各山水要素”{6}。可以得出，此幅瓷畫為仿元畫格調(diào)，事實(shí)上，與趙孟頫的鵲華秋色圖頗為類似。文人意味奪畫欲出。

而新彩表現(xiàn)相似風(fēng)格則不能達(dá)到這樣的視覺效果。如1909年清山人物棋罐（封三，3），人物發(fā)部、樹枝等處黑料表現(xiàn)及整體風(fēng)格粗看很類似淺絳彩，事實(shí)上也常被當(dāng)作淺絳彩看待，但其實(shí)細(xì)看還是有區(qū)別的。整體感覺非常平而光滑，而且這種光滑與粉彩施薄得光滑又有區(qū)別，其黑料光滑而又毫無厚度，久看之則顯得板。這正是新彩料的特性，由于當(dāng)時(shí)工藝水平限制，無法燒厚來?？梢哉J(rèn)為他們是仿淺絳彩風(fēng)格或受淺絳彩風(fēng)格影響。

用其它形式的粉彩技法表現(xiàn)出與淺絳彩類似的風(fēng)格，筆者以為也不應(yīng)納入淺絳彩的范圍。如1918年子英氏山水菜罐（封三，1），粗一看十分接近中后期淺絳彩，可通觀畫面，便能發(fā)現(xiàn)，雖然整體設(shè)色淡雅，以綠色基調(diào)為主，但黑料均被罩于水性料之下，說明這只是件普通粉彩作品而已。畫面中也有淡赭設(shè)色其中，主要是為表現(xiàn)樹、石的變化。其中石的皴法在淺絳彩中常見，此技法源于黃公望，董其昌曾評(píng)論到：山俱要有凹凸之形。先如山外勢(shì)形象，其中則用直皴，此子久法也。而中國人歷來崇古，強(qiáng)調(diào)古法，趙孟頫的“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”看法對(duì)后來繪畫產(chǎn)生重大影響{7}這又被稱之為“繪畫對(duì)繪畫的影響”（沃爾夫林語）。元畫對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，像黃公望的這種直皴，在晚清民國瓷畫上，無論是淺絳彩，普通粉彩還是新粉彩，經(jīng)常可見到。因此，若僅以這種皴法來作為辨別淺絳彩的標(biāo)準(zhǔn)是不合適的。

同樣，有些新粉彩作品設(shè)色也近似于淺絳彩，但寫實(shí)而又細(xì)膩的風(fēng)格決定了它不應(yīng)該被算入淺絳彩的范圍。也就是說，像清山人物棋罐、子英氏山水菜罐這一類的許多近似淺絳彩風(fēng)格的作品乍看其實(shí)很像淺絳彩，但并不能認(rèn)為這就是淺絳彩，因?yàn)檫@種仿或似淺絳風(fēng)格的器物在淺絳彩產(chǎn)生前有，在淺絳彩消失后也有，直至今天仍存在。因此，若把這一類也歸入淺絳彩范圍，擴(kuò)大其外延，那么勢(shì)必又將重新定義其內(nèi)涵，并且容易導(dǎo)致淺絳彩的泛化，這樣淺絳彩就不僅僅存在于晚清民國，而是存在于古今了。

有一類風(fēng)格作品也常被當(dāng)作淺絳彩，如1906年李鼎臣新彩花鳥壺（封三，4），花卉用粉彩料繪，為普通粉彩風(fēng)格，鳥與樹枝則分別用新彩料礬紅和艷黑料繪，體現(xiàn)出新彩風(fēng)格，由于兩者共同構(gòu)成畫面主體，因此可以認(rèn)為是綜合裝飾，但若圈定為淺絳彩，無論如何是欠妥的，離得太遠(yuǎn)。

正是由于對(duì)淺絳彩認(rèn)識(shí)上的差異，導(dǎo)致上述的這些作品如今也在市場上被作為淺絳彩廣為流傳。這也就是為什么許多“淺絳彩”的器物并無磨損脫落痕跡、而是光鮮如新之緣故。筆者試著對(duì)這些類似淺絳彩的不同風(fēng)格特征作了一歸納：

1. 新彩的淺絳風(fēng)格作品受料性限制，畫面平涂，光滑無手感，色調(diào)多豐富。而淺絳彩屬于粉彩，彩料有一定厚度（較普通粉彩常用料施得薄），凹凸有致，料的風(fēng)格表現(xiàn)較“活”，就仿水墨效果而言，新彩這類作品表現(xiàn)力總體感覺較淺絳彩呆板；

2. 把黑料全用透明水料罩住，這是典型的粉彩技法，無疑容易區(qū)別，但有的用艷黑再摻料來代替淺絳彩黑料，則需要仔細(xì)辨別。艷黑表現(xiàn)的黑料較“板”，所以在仿淺絳黑料時(shí)會(huì)摻別的料，如摻生料加雪白，燒成后呈淡黑偏黃褐色，與淺絳彩黑料的一些色調(diào)相近，容易亂真。但畢竟是新彩料，存在平滑的手感和視覺感；

3. 淺絳彩黑料的特性決定了用筆很難像其它一些形式的粉彩、新彩那樣精細(xì)，多中鋒用筆，線條一般較粗獷，因此，市場上許多色調(diào)接近但細(xì)節(jié)表現(xiàn)力很強(qiáng)的器物實(shí)為仿淺絳彩風(fēng)格。另外，淺絳彩黑料若不摻其他色于其中，則只會(huì)呈現(xiàn)黑色，僅有深淺濃淡之分，所以斷定淺絳彩時(shí)尤其要注意其黑料獨(dú)自表現(xiàn)時(shí)的純正性；

4. 由于有部分色調(diào)類似，使得許多青綠山水器物被當(dāng)作淺絳彩，但這兩者是不一樣的，青綠山水是用普通粉彩技法仿國畫青綠山水而成，并無黑料工藝上的變動(dòng)；

5. 受料性所致，早期淺絳彩料施的極薄，黑料的性質(zhì)又決定了它容易剝落，但這種褪彩是平緩的，而普通粉彩色料一般施的較厚，剝落是成塊狀脫落的。

總之，對(duì)淺絳彩的判定，應(yīng)由工藝技法和整體風(fēng)格綜合判斷。與這種似淺絳彩風(fēng)格的作品相比較，我們今天所認(rèn)識(shí)的嚴(yán)格意義上的淺絳彩實(shí)際更具有自己的特色?？梢哉J(rèn)為，以早期淺絳彩為代表的風(fēng)格其實(shí)更多的是利用類似淺絳國畫的設(shè)色來服務(wù)于瓷器上的墨色感，既改進(jìn)了墨彩的不足，又避免了傳統(tǒng)粉彩的甜俗，表達(dá)的是文人墨趣意味。這正是羅樾所謂的超再現(xiàn)藝術(shù)，它拋棄了把繪畫作為工具來“發(fā)現(xiàn)或把握現(xiàn)實(shí)”{8}的再現(xiàn)藝術(shù)，追求的是一種自我表現(xiàn)。因此，早期淺絳彩并非是為了作淺絳而淺絳，去追求之間的相似性，而是“聊以寫胸中逸氣耳”（倪瓚語），于是有了這樣的結(jié)果：淺絳國畫以赭為基調(diào)，而淺絳彩卻以綠為基調(diào)，既與墨彩有距離，又與淺絳彩只能說是意味上的接近。因此整體看來，淺絳彩首先是一種具有自身特色的瓷畫，只是在效果上近似淺絳國畫的一種瓷畫形式。

概括說來，淺絳彩是用粉彩在瓷上作中國畫，其后也隨之有了紋樣裝飾，低溫?zé)桑灰蚱渲饕髌凤L(fēng)格類似國畫淺絳山水，故名；其工藝特色與傳統(tǒng)粉彩有較大不同，黑料獨(dú)特的處理使其成為粉彩類下的一個(gè)自成一派的品種。

簡言之，淺絳彩的界定應(yīng)恪守工藝和風(fēng)格相結(jié)合的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)那些似淺絳彩風(fēng)格的作品還是要與之區(qū)分開來，否則，一味泛化，則失去了自身獨(dú)特的價(jià)值。

注釋：

{1}、{4} 劉新園：《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，香港藝術(shù)館主編：《 二十世紀(jì)瓷藝與畫藝》，第57頁，香港市政局， 1990年。

{2} 曹淦源，劉楊：《景德鎮(zhèn)現(xiàn)代粉彩瓷藝術(shù)發(fā)展綜述》，鄭勝年，劉楊：《景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)精品鑒賞〈粉彩〉》，第55頁，上海書畫出版社，2002年。

{3} 李文躍：《景德鎮(zhèn)粉彩瓷繪藝術(shù)》，第172頁，江西高校出版社，2004年。

{5} 江西省輕工業(yè)廳陶瓷研究所：《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》，第315頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1959年。

{6} 方聞著，李維琨譯： 《心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》， 第23頁，陜西人民美術(shù)出版社，2004年。

{7} 陳傳席：《中國山水畫史》, 第251頁，天津人民美術(shù)出版社，2001年。

{8} 方聞著，李維琨譯：《心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》， 第10頁，陜西人民美術(shù)出版社，2004年。

圖片引自:徐錦范，熊寰：《中國近代名家彩繪瓷畫圖典》，學(xué)林出版社，2005年。特此致謝。

（責(zé)任編輯：劉慧中）