中國戲曲文化精神與藝術(shù)元素的組合

(注:作者簡介：周華斌（1944- ），男，漢，江蘇無錫人，中國傳媒大學(xué)研究生院院長，教授，博士生導(dǎo)師，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后科研流動站合作導(dǎo)師，中國戲曲學(xué)會常務(wù)理事，中國儺戲?qū)W研究會副會長，高等學(xué)校電視藝術(shù)學(xué)會副會長，享受國務(wù)院政府特殊津貼專家。研究方向：戲劇戲曲學(xué)，影視傳播學(xué)。)

（中國傳媒大學(xué) 研究生院，北京 100024）

摘 要：作者通過中國戲曲所蘊含的多種文化元素及“寫意”的藝術(shù)精神等問題的解析，反思了中國戲曲的文化藝術(shù)本源，從而對中國戲曲的文化精神和藝術(shù)元素的組合進行了論證，以期對更好地把握戲劇戲曲形態(tài)有所啟迪。

關(guān)鍵詞:中國戲曲；戲曲文化；戲曲藝術(shù)元素；戲曲表演體系

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

一、原藝術(shù)與綜合藝術(shù)

20世紀，在源于古希臘的西方文藝理論的影響和推動下，我國有關(guān)藝術(shù)形態(tài)的美學(xué)理論以及相關(guān)的藝術(shù)體制走向?qū)I(yè)化、規(guī)范化。

按照古希臘亞里士多德（前384—前322）《詩學(xué)》的觀點，藝術(shù)被分為詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑五大類型，在這一理論的基礎(chǔ)上，學(xué)界將“舞蹈”稱作“第六藝術(shù)”、將“戲劇”稱作“第七藝術(shù)”，屬于“綜合藝術(shù)”。又有稱電影為“第八藝術(shù)”，電視為“第九藝術(shù)”者，它們也是“綜合藝術(shù)”。

“綜合藝術(shù)”主要指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑五大藝術(shù)元素的組合或綜合。此后，學(xué)界又將訴諸聽覺、占有欣賞時間的詩歌、音樂稱作“聽覺藝術(shù)”、“時間藝術(shù)”，將訴諸視覺、占有欣賞空間的繪畫、雕塑、建筑稱作“視覺藝術(shù)”、“空間藝術(shù)”。于是，包括戲劇在內(nèi)的“綜合藝術(shù)”又被稱作是“視聽藝術(shù)”或“時空藝術(shù)”的綜合。以視覺、聽覺、時間、空間為界定的藝術(shù)觀念拓展了藝術(shù)手段和藝術(shù)視野。

毫無疑義，亞里士多德和西方的藝術(shù)理論帶來了藝術(shù)的專業(yè)化分工和相關(guān)的藝術(shù)體制，對藝術(shù)的發(fā)展起到了關(guān)鍵性的促進作用。但是，在現(xiàn)代人文理念下，在多元化的藝術(shù)格局中，東西方固有的民族的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)了新的復(fù)興。隨著藝術(shù)領(lǐng)域里科技元素的介入，在當(dāng)代藝術(shù)實踐中，“時空藝術(shù)”、“視聽藝術(shù)”的概念被大大拓展。在近年來的藝術(shù)創(chuàng)作中，各種藝術(shù)元素的交叉運用愈來愈普遍。與此同時，藝術(shù)的載體和媒體、藝術(shù)的不同受眾、藝術(shù)的傳播也受到了學(xué)界和業(yè)界的重視。因此，與其說專業(yè)化的“五大藝術(shù)”以及舞蹈、戲劇、電影、電視等專業(yè)領(lǐng)域森嚴壁壘，不如把它們視為藝術(shù)元素，正視跨專業(yè)人士（甚至非專業(yè)人士）的藝術(shù)創(chuàng)造。

近年來，各地旅游點和娛樂場所相繼出現(xiàn)了各種以“情境”為名的藝術(shù)表演，如“情境戲劇”、“情境樂舞”、“情境武術(shù)”、“情境雜技”等。這種以“情境”為名的文化展示無法稱之為什么形態(tài)的藝術(shù)，只是綜合運用各種藝術(shù)元素，滿足人們的精神文化娛樂——重在感官層面的視聽藝術(shù)享受。它們大都利用特定的文化景觀來創(chuàng)造藝術(shù)賣點，或高雅，或低俗，屬于“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。

藝術(shù)形態(tài)在藝術(shù)實踐中的混沌現(xiàn)象，因媒體和載體的不同而呈現(xiàn)不同的面貌——借用廣播電視節(jié)目形態(tài)的提法，叫“綜藝”。以“綜合”為名的各種藝術(shù)形態(tài)，表面看來似乎混沌一體，有類于“百戲”、“雜戲”，它可以看作是多元時代藝術(shù)的返璞歸真，一種與社會經(jīng)濟相適應(yīng)的新的文明層面上的返璞歸真。

因此，專業(yè)藝術(shù)家不必為此憤世嫉俗，認為它不過是“大眾狂歡時代”的“流行文化”，甚至指責(zé)它是藝術(shù)的“墮落”。專業(yè)藝術(shù)家完全可以積極參與其中，完成出色的藝術(shù)創(chuàng)造。

去年，我在北京觀看了由天創(chuàng)國際演藝公司制作的舞臺演出《功夫傳奇》。該公司有“包括雜技、舞蹈、音樂、魔術(shù)和武術(shù)在內(nèi)的30多個團隊，制作過《天幻》、《夢幻漓江》等演藝作品，足跡遍及歐美。《功夫傳奇》作為常態(tài)性的武術(shù)雜技表演，2004年春演出于北京崇文區(qū)“紅劇場”。后來由香港中旅投資公司和深圳“錦繡中華”公司聯(lián)合投資，更改為《純一：功夫傳奇》，于2004年12月重新首演，并且在國際上巡演。近幾年，它已經(jīng)是“紅劇場”的“旗艦式常態(tài)旅游演出”。

《純一：功夫傳奇》主要以少林寺武術(shù)和舞蹈為元素，演繹“中國一座古老的寺院內(nèi)一個小和尚通過考驗和磨難，成為武僧及一代宗師的傳奇故事”——“純一”是小和尚（劇中主人公）的法號。戲劇情節(jié)其實十分簡單：一個窮孩子，被母親送入寺院，克服身體和心理的種種障礙——包括青春期的意識流及靈與肉的矛盾，終于接過老禪師衣缽，成了寺院的住持。全劇分為“啟蒙”、“學(xué)藝”、“鑄練”、“思凡”、“面壁”、“山門”六場，以尾聲“圓寂”作為結(jié)局。這似乎是進入少林寺學(xué)藝并皈依佛門的程序化的儀式過程，但是，節(jié)目的創(chuàng)意者淡化宗教觀念，張揚武術(shù)、舞蹈的表演元素，納入了戲劇的故事元素。于是，既有娛樂和藝術(shù)層面的可看性，又帶有人生哲理和一定的文化內(nèi)涵——正如西方經(jīng)典的芭蕾舞劇，依托簡單的故事哲理，重在藝術(shù)展現(xiàn)。

創(chuàng)意者兼制作人曹曉寧是這樣說的：“我們把故事的背景放到今天，那么這也是我們在座的每一個人的故事。因為‘磨難和‘成長是我們每一個人的人生主題，人們對心靈完美的精神追求是共同的?！蚁Ｍㄟ^我們的劇目，能給各位帶來心靈上的鼓舞和愉悅?！?/p>

類似的演出不光呈現(xiàn)在舞臺上，更多地出現(xiàn)在旅游景點。例如，浙江杭州旅游點的《印象西湖》、廣西桂林旅游點的《印象劉三姐》、云南大理旅游點的《蝴蝶夢尋》、河南嵩山少林寺旅游點的《禪宗音樂大典》，等等。在此類演出中，非但融入了音樂、美術(shù)、建筑、服飾、舞蹈、戲劇等藝術(shù)元素，還融入了自然情景和民俗文化，傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的儀式、社火、歌舞、游戲相交雜，甚至使用噴泉、水霧銀幕、計算機卡通、焰火等現(xiàn)代技術(shù)手段。

奧運會期間，在現(xiàn)代化的保利劇院里，我觀看了一臺“大型情境雜技”，名為《一品一三絕》。藝術(shù)總監(jiān)是著名的舞蹈導(dǎo)演張繼剛，若干中青年舞蹈家和雜技藝術(shù)家們聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。還有專業(yè)的舞美影像設(shè)計、燈光設(shè)計、服裝設(shè)計、化妝道具設(shè)計，儼然如同一套完整的舞臺藝術(shù)和戲劇、電影創(chuàng)作班底。

這臺演出在奧運期間為各國運動員和游客演出50場，可以說是傳統(tǒng)雜技的現(xiàn)代化藝術(shù)包裝。盡管主要展示的是中國人司空見慣的傳統(tǒng)雜技表演，但是在現(xiàn)代化的劇院里，面對現(xiàn)代都市觀眾和國際觀眾，其重新組合和重新編排具有現(xiàn)代審美意義上的音樂、舞蹈、美術(shù)、燈光、音響，甚至包括現(xiàn)代觀念的人體造型和服飾造型，創(chuàng)造了帶有現(xiàn)代意味的藝術(shù)意境。

奧運會開幕式的電視傳播，在整體上是這種“綜藝”，是民族性文化藝術(shù)元素的重新組合、現(xiàn)代包裝和現(xiàn)代傳播?；蛘哒f，它是動用各種視聽手段的、儀式性的“大眾娛樂狂歡”——其中包括戲劇戲曲的元素。

二、戲曲的文化元素及本源

本文的不想泛論藝術(shù)形態(tài)的現(xiàn)代變異，只是反思一下中國戲曲（傳統(tǒng)民族戲劇）的文化藝術(shù)本源。或許這對了解和把握戲劇戲曲形態(tài)有所啟迪。

1、戲曲的文化元素

戲劇是人類文明中的共生現(xiàn)象，所有地區(qū)、所有民族的原始文明中俱皆存在原始戲劇，而且呈現(xiàn)出“混沌”的藝術(shù)共性。由數(shù)千年中華文明孕育、發(fā)生、發(fā)展的中國戲曲，有其民族文化的特性。

中國戲曲是由幾種源遠流長的文化凝聚而成的：

（1）禮樂文化；

（2）詩詞文化；

（3）游戲文化。

禮樂文化——包括禮儀和樂舞。商周以禮樂治國，樂舞是禮樂的一部分，貴族化的樂舞稱“雅樂”；民間無拘無束的樂舞稱“俗樂”、“散樂”、“戲樂”。古老的中國是“東方禮儀之邦”，自商周以來，“禮樂治國”的觀念及體制延及秦漢隋唐，貫穿中華文明數(shù)千年。作為禮儀一部分的樂舞，有張有弛。生動活潑的民間俗樂及散樂不斷為歷代的雅樂所吸收，雅樂也不斷向俗樂滲透。在“文以載道”觀念的影響下，雅樂有序，規(guī)范和制約著俗樂的無序。雅樂與俗樂互動，互相影響、互相滲透，構(gòu)成了全民族的禮樂文明（或者說樂舞文明）。它貫穿上層建筑的各個領(lǐng)域，包括文藝領(lǐng)域，同時成為戲曲文化的重要組成部分。

詩詞文化——與漢語言文字相聯(lián)系，與語音相聯(lián)系。漢語的每個字是一個音節(jié)，兩個字形成一個節(jié)奏。加上聲母、韻母和具有平仄關(guān)系的四聲音調(diào)，拉長語音便接近旋律，使?jié)h語本身帶有節(jié)奏感和音樂性。自古以來，漢語領(lǐng)域的三字經(jīng)、四字成語、五字樂府、七字律詩、長短句的詞律、散曲，乃至兒歌、打油詩等等都長于吟誦，使?jié)h文化呈現(xiàn)為詩歌韻語的海洋。傳統(tǒng)的詩詞、樂舞均強調(diào)音樂性和抒情性，《詩經(jīng)?大序》（漢?“毛詩序”）稱：

“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。”

“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！雹?/p>

詩詞文化遍及朝野、老少咸宜，使中華民族的傳統(tǒng)戲劇形態(tài)呈現(xiàn)為“戲曲”。這里所說的“情動形言”的創(chuàng)作宗旨，關(guān)鍵在于一個“情”字，認為：語言、詠歌、音樂、舞蹈都來自于人們內(nèi)心感情的萌動，是情感的流露和表現(xiàn)。這里不僅道明了詩歌、樂舞傳情達意的藝術(shù)規(guī)律，也說出了“手之舞之、足之蹈之”以動作助表情、“以歌舞演故事”的戲曲表演的藝術(shù)規(guī)律。

游戲文化——包括娛樂、競技、表演，古來與規(guī)范化、禮儀化的“詩文”、“雅樂”相對應(yīng)，稱之為“俗戲”。游戲涉及人類的本性，即放縱、娛樂的天性，是一種全民性的、公眾性的身心娛樂活動，人人都會參與。游戲盡管更多地側(cè)重于感官愉悅，但是在文明發(fā)展的歷程中，同樣可以在精神文化層面上得到提升。兩千多年前的秦漢“百戲”就是這樣一些有情趣的民俗活動，其中存在著原生態(tài)的戲劇跡象。所以學(xué)界普遍認為：濫觴于秦漢時期的民間百戲是中國戲劇的搖籃。

儀式性的戲劇可以追溯到原始習(xí)俗。商周時期，多部落的、無序的原始文化被規(guī)范化為統(tǒng)一的、有序的禮樂，漸漸成為年節(jié)性、祭祀性、宗族和家族式的民俗，包括戲劇性的扮演。至今猶有留存的社火戲劇、儺戲、目連戲，還有宴樂、宴戲、堂會等等，都存在有儀式性戲劇的影子。

近年來有學(xué)者認為：中國傳統(tǒng)戲劇的觀演體制有兩種：一種是儀式性戲劇（包括祭祀戲?。?；一種是觀賞性戲劇。

禮樂習(xí)俗中的“儀式戲劇”、“祭祀戲劇”多半在節(jié)日慶典時舉行，它不但是國家行為，而且是集團行為、家族行為、家庭行為，從而表現(xiàn)為公眾性的社會行為。在這種場合，參與者（觀眾）是不用買票的。

至于“觀賞性戲劇”，指的是商業(yè)化的戲劇。商業(yè)化戲劇以它的文化價值和藝術(shù)價值來滿足人們“耳目視聽”的娛樂享受和精神需求，成為文化商品及文化產(chǎn)品，從業(yè)者漸漸走向職業(yè)化和專業(yè)化。

其實，在美學(xué)層面上，在娛樂觀賞的基本點上，儀式性戲劇和觀賞性戲劇很難截然分開。儀式中有觀賞，觀賞可納入儀式的要求和儀式程序，如此而已。

學(xué)界認為，專業(yè)化的中國戲曲在宋元時期（公元12世紀左右）的商業(yè)性的勾欄瓦肆中走向成熟，與戲劇表演的商業(yè)化和專業(yè)化有很大關(guān)系。但是，作為文化傳統(tǒng)，戲曲的“禮樂”功能和“儀式”功能依然存在，而且綿延了相當(dāng)長的歷史時期。以“雅”文化的昆曲和“俗”文化的民間賽社為例，昆曲是純戲曲、雅藝術(shù)，在江南富貴之家的廳堂里生成；賽社是公眾性的娛樂狂歡，被稱之為“亞藝術(shù)”、“準藝術(shù)”。昆曲的“堂會”常常用于主人接待賓客的儀式；在北方賽社活動中造就的梆子聲腔劇種則活躍在年節(jié)鄉(xiāng)民的“娛戲”習(xí)俗中，經(jīng)常在公眾的神廟戲樓上演出。二者的藝術(shù)含量都不可低估，但是都保留有“儀式”的痕跡。

2、“戲”的本源

無論儀式性戲劇還是觀賞性戲劇，都聯(lián)系著中國人的“戲”的觀念，即中國人的戲劇觀。這是個學(xué)術(shù)問題，涉及到“戲”的本義以及它的歷史性變化。

“戲”字，繁體寫為“戲”，在公元前21世紀到公元前5世紀的商周甲骨文和鐘鼎文里已經(jīng)存在，離今天大約有三、四千年了。這個字原本是虎、鼓、戈三個甲骨象形圖符的合體：（圖一）

其本義是：伴隨有強烈的鼓聲節(jié)奏的、戴有神獸假頭（扮為神獸）的、手持兵器的舞蹈——其中有原始部族神獸崇拜和“擬獸戲劇”的遺留。它原本屬于原始文明中的儀式。

2000年前東漢（公元23年—188年）許慎的《說文解字》，是最早對漢字釋義的字書。它解釋的“戲”字是篆體字。其中，“鼓”的圖符已轉(zhuǎn)化為“豆”。這種轉(zhuǎn)化不是沒有道理：首先，“鼓”的象形與“豆”的象形十分相近；其次，“豆”同樣用于祭祀，是祭祀用的器皿?？磥磉@個“戲”字原本與宗教祭祀儀式有關(guān)。

《說文解字》對“戲”字作這樣的解釋：

“戲，三軍之偏也，一曰兵也?！?/p>

“戲”怎么與軍隊發(fā)生關(guān)系了呢？現(xiàn)代人很難理解。深入思考一下，“三軍之偏”相當(dāng)于三軍的儀仗隊?！皯颉边@樣一種帶有神獸裝扮的、手持兵器的、耀武揚威的儀式性表演用于操練軍隊、炫耀武力，就是三軍儀仗隊。（圖二、三）

《說文解字》還由“三軍之偏也”的解釋引申出“兵仗”、“麾”、“呼”等含義。當(dāng)今《辭源》、《辭海》、《中華大字典》對“戲”字的解釋則有六七種：（1）游戲。（2）調(diào)笑、嘲弄。（3）歌舞雜技表演。（4）姓。（5）通“伏羲”的“羲”，讀如“羲”。

（6）通“麾下”的“麾”，讀如“麾”。（7）通“呼喊”的“呼”，讀如“呼”，為虛詞。如果我們理解源于甲骨文的鐘鼎文中那個原始的、擬獸的、儀式表演的本義，這些字義都可以迎刃而解。

但是，“戲”字始終沒有失去它原本就存在的游戲、娛樂、表演的含義。事到如今，“三軍之偏也”、“兵也”漸漸不被人們所理解，但是游戲、娛樂、表演的含義卻得到了拓展，成為中國人所理解的“戲”即“游戲”、“百戲”的本義。后來，“戲”還代表戲劇。

3、“劇”和“戲劇”、“戲曲”

“劇”字，繁體寫為“劇”，在甲骨文里迄今尚未發(fā)現(xiàn)。東漢《說文解字》闡釋篆體的“劇”字說：

“劇，斗相煢也?！?、虎之斗，不舍也?！?/p>

該字的左偏旁從“豦”，是“虎”和“豕”（音“始”［shi］，野豬）的合體；右邊從“刀”（或從“力”）。合起來的意思是：虎和野豬斗得狠，斗得難舍難分，只剩下孤單的一個（勝利者）。那么，它相當(dāng)于秦漢“角抵戲”的角斗、打斗。

這個字在古代主要用作形容詞，與“尤”、“甚”、“疾”、“狠”的意思相近，意思是“強烈”——比如“劇烈”。倘若用作名詞，“劇”與“戲”相通。

“戲”、“劇”二字連用的情形在唐代后期和北宋都出現(xiàn)過，②意思是“玩?！?、“戲弄”、“開玩笑”，也用作形容詞，與今天的“戲劇”不是同一個概念。至于現(xiàn)代漢語中，“戲劇”的含義是：“演員扮演故事”的表演藝術(shù)。這是近代受到西方文化影響后才漸漸通行的含義（詳下），它以故事情節(jié)為樞紐，包括話劇、歌劇、舞劇等形態(tài)，也包括戲曲。

距今所知，“戲曲”這個詞是南宋以后出現(xiàn)的。學(xué)界通常以元末明初浙江人陶宗儀的提法為依據(jù)。

陶宗儀在《輟耕錄》卷二十五“院本名目”中說：

“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇，其實一也。”

這里的“宋有戲曲”，與“唱諢”、“詞說”相提并論?！俺煛笔遣蹇拼蛘煹?、打油詩一類的說唱，“詞說”也屬于說唱，都用于消閑、游戲。

近年來戲曲史學(xué)者胡忌先生有更早的文獻發(fā)現(xiàn)，見于南宋遺民劉塤（1240—1319）《水云村稿》一書的“詞人吳用傳”：

“至咸淳（按，南宋末，宋度宗年號，1265—1274）永嘉戲曲出，潑少年化之，而后淫哇盛，正音歇。” ③

永嘉即浙江溫州，“永嘉戲曲”或稱“永嘉雜劇”、“溫州雜劇”，是南戲發(fā)端的地區(qū)。上述浙江人陶宗儀所說的“宋有戲曲”，看來也是指的“永嘉戲曲”溫州地區(qū)。根據(jù)這兩條資料，最初的“戲曲”出現(xiàn)在南宋的溫州地區(qū)，是頑皮少年唱唱玩玩的“游戲之曲”，不排斥扮戲。總之，是玩兒“曲”的游戲。

這種唱唱、玩玩、扮扮的游戲之曲隨心所欲，沒有太多的規(guī)矩，所以比文壇上的詩詞要自由靈活得多，有相當(dāng)廣泛的民間性和大眾性。相對格律嚴謹?shù)奈娜嗽娫~而言，這種“戲曲”與“散曲”比較接近。它不被正統(tǒng)文人看好，還被鄙視為不正經(jīng)的“滑稽無賴語”——只有下九流的俳優(yōu)戲子才這么做。④在宋元時代，它與“散曲”同樣受到中下層散淡文人的重視，文化層面得到了提升?！吧⑶焙汀皯蚯钡尼绕穑梢钥醋魇俏膲退噳系囊粓銮那牡母锩?。

在現(xiàn)代漢語里，“戲曲”是中國傳統(tǒng)戲劇形態(tài)的總稱。這個概念基本上在清末以后才漸漸通行，到現(xiàn)在大約100年左右。清末及民國時期，有個學(xué)者叫王國維，游學(xué)過日本，有維新思想。從1909年到1912年，他撰寫了一系列論證中國古代戲劇的文章，統(tǒng)稱“戲曲”。王國維還給“戲曲”下了個定義，說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”（《戲曲考原》，1909年）王國維在文壇上有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)影響，以“戲曲”為中國傳統(tǒng)戲劇的提法漸漸被學(xué)界認可和社會的普遍承認，直到今天。

那末，作為“中國傳統(tǒng)戲劇形態(tài)”的專業(yè)化的“戲曲”實際上成熟于宋元時期，到現(xiàn)在有800多年歷史。它不僅僅是“戲劇”形態(tài)，而且依屬“戲”的范疇，這也是某些戲曲節(jié)目不一定強調(diào)濃重的情節(jié)故事的原因。

4、中國戲曲的表演體系

戲曲在南宋出現(xiàn)和漸漸走向成熟之后，有過種種不同的稱呼，宋元叫“雜劇”，明清叫“傳奇”，民間則因為地方性方言、腔調(diào)和表演的不同，分別被稱之為“腔”、“調(diào)”、“曲”、“戲”。例如：“昆曲”、“秦腔”、“梆子（腔）”、“皮黃（調(diào)）”、“秧歌戲”、“高甲戲”、“花燈戲”、“花鼓戲”等。東北有一種“二人轉(zhuǎn)”表演，兩個演員連說帶唱、帶耍、帶舞，其中不乏扮演角色的小品式的戲劇，但是稱之為“轉(zhuǎn)”。由此，帶來了地方性“劇種”的區(qū)分。

中國戲曲的劇種究竟有多少？這是個變量，無法確定一個絕對的數(shù)字。中華人民共和國成立以后，文化部系統(tǒng)在20世紀50年代、60年代、80年代分別進行過全國性的劇種調(diào)查，試圖將劇種及名稱規(guī)范化。據(jù)1959年統(tǒng)計，戲曲劇種有360多個；1980、1981年統(tǒng)計，有317個。不過，對戲曲劇種的命名并非是同一個界定，有的以方言聲腔命名，有的以行政區(qū)域命名，漢民族以外的少數(shù)民族則以民族命名。戲曲界統(tǒng)稱的京劇、評劇、川劇、越劇、晉劇、豫劇、黃梅戲等等，都是50年代以后命名的。至于話劇、歌劇、舞劇，則屬于西方戲劇體系，不屬于傳統(tǒng)戲曲。

當(dāng)今隨著社會的發(fā)展、交通的便利、經(jīng)濟的交流，文化的趨同，固守一隅的地方性的戲曲漸漸在失去原有的鄉(xiāng)民觀眾，尤其是青年觀眾。據(jù)中國藝術(shù)研究院近幾年調(diào)查，僅山西一省，原有的40余個劇種就減少了一半。

數(shù)以百計的戲曲劇種，主要區(qū)別在于地域、方言、聲腔的差異，在劇本體制、舞臺表演、樂器配置、服飾化妝等方面基本一致。因此，這些劇種可以納為同樣的表演體系，學(xué)界稱之為神形兼?zhèn)涞摹懸獾膽蚯硌蒹w系——它的藝術(shù)精神是“寫意”。

三、藝術(shù)元素的組合

1、“寫意”的藝術(shù)精神

如上所說，古代希臘有關(guān)“戲劇”的論述見于亞里士多德的《詩學(xué)》。至于古代中國，有關(guān)“戲”的概念屬于儀式樂舞和“樂”的范疇，這一點在上引《毛詩序》的“情動形言”、“手之舞之足之蹈之”概念里有所流露。

“樂”具有廣泛意義上的詩意。那末，東西方古典戲劇歸為“藝術(shù)”范疇都曾經(jīng)與詩有關(guān)。學(xué)界認為《毛詩序》是漢代人寫的。實際上，發(fā)乎“心”，動乎“情”的“情動形言”說法在《樂記》里已見諸記載，時間在春秋與戰(zhàn)國之間，相當(dāng)于古希臘。⑤

漢唐以來，“戲”常常被限定在“俗”文化領(lǐng)域，稱“俗技”、“俗藝”、“俗戲”、“俗樂”。相對“雅樂”而言，“俗戲”、“俗樂”的文化地位不大高，這種游戲般的技藝確實缺乏文采、缺乏詩意、缺乏動人之“情”。以此類推，倘若將“雅樂”比作動情的、深刻的古希臘悲劇的話，那末“俗戲”、“俗樂”便相當(dāng)于古希臘喜劇——它主要模擬世俗，缺乏詩意，不如悲劇精致、崇高。

既然樂舞和詩歌一樣發(fā)乎心、動乎情，那末，其主要功能便在于傳“情”達“意”，而且可以隨“心”所欲，形成了藝術(shù)的“寫意”精神。

“意”，“心”上之“音”也。“意”由“心”產(chǎn)生，“美視美聽”才能產(chǎn)生“意境”、“意趣”，帶來身心的愉悅。寫意的“戲曲”十分注重形式之美和技藝之美。在情感交流之外，造型、服飾、動作都講究形式美，演員表演重視技藝表現(xiàn)。觀眾在“看戲”的同時注意“賞藝”。演員與觀眾在情感交流和藝術(shù)觀賞方面存在著默契。

這種源于“戲”的、以表演為中心的、寫意的戲劇觀，同樣存在于其它表演藝術(shù)領(lǐng)域——如舞蹈、武術(shù)、雜技等。此外，詩詞領(lǐng)域、音樂領(lǐng)域、美術(shù)領(lǐng)域（繪畫、雕塑、裝飾）也相通。

“意”的表現(xiàn)可雅可俗，文人固然贊賞，婦孺亦可明曉。在戲曲的表演場上，演員和觀眾都知道是“假戲真做”。戲是假的，傳達的感情是真的。傳“情”達“意”的舞臺語言并非口?？谡Z，而是詩歌式的唱詞和虛擬的樂舞。有戲則長，無戲則短，在“寫意”的表演空間里，時間和空間十分靈活，時間既可以濃縮、也可以延緩；空間可以瞬息多變。所謂“假作真時真亦假，無為有處有還無”，空無一物的戲場上能夠表現(xiàn)上下數(shù)千年、縱橫天地間的無數(shù)情節(jié)，社會人生、天地鬼神、主觀情緒、技藝審美盡在其中。

這一切與西方寫實的、模擬的、仿真的戲劇觀有所不同。⑥

實事求是地說，這種“寫意”的藝術(shù)精神并非無懈可擊?！皯颉币擦T，“技”也罷，“樂”也罷，“舞”也罷，包括以樂舞為本體的戲曲在內(nèi)，皆長于“情”而疏于“理”?！耙饩场钡膭?chuàng)造，強調(diào)感官層面的娛悅，即“耳目聲色之娛”，缺少哲理層面的思考（如西方的布萊希特戲劇、存在主義戲劇、小劇場戲劇、荒誕派戲?。?。戲曲之外，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑，乃至裝飾、裝置也都注重形象和聲音，是視聽層面的“音像”藝術(shù)。

盡管如此，但“寫意”畢竟是藝術(shù)家心境的高度美學(xué)提煉。中國藝術(shù)從“具象”提升到“意象”、“寫意”，是不同于西方“抽象”的美學(xué)貢獻。

2、藝術(shù)元素的組合

中國戲曲的藝術(shù)元素十分豐富。與其籠統(tǒng)地稱戲曲為“綜合藝術(shù)”，不如說不同的“戲”是不同藝術(shù)元素的“組合”。在相當(dāng)程度上，它不僅包括故事情節(jié)的思想內(nèi)涵，而且強調(diào)形式美的“意趣”，是隨“心”所欲的、“詩”“情”畫意的、“戲”和“賞藝”的文化藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)。

不妨梳理一下當(dāng)代戲曲所包含的藝術(shù)元素：

（1）情節(jié)故事元素——西方理論以“演員”、“觀眾”為戲劇的兩個基本要素，以“演員”、“觀眾”、“劇場”為戲劇的三要素，以“演員”、“觀眾”、“劇場”、“劇本”為戲劇的四要素。在戲曲中，情節(jié)故事作為戲曲要素的被強調(diào)，始于王國維所界定的“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！币嗉次膶W(xué)劇本的要素。此前，在文壇上，情節(jié)故事的元素主要表現(xiàn)在筆記小說（“傳奇”）和通俗小說中，與戲曲同被視為“小道”。“故事”的受到重視，并作為“文學(xué)”形態(tài)進入正統(tǒng)文壇，乃至大學(xué)學(xué)府和“敘事學(xué)”的研究領(lǐng)域，自然是一大進步。有的戲曲劇目是以情節(jié)故事和“文學(xué)”見長的。

（2）語言元素——這個問題與文學(xué)相聯(lián)系。如上所述，中國語言本身具有音樂性，戲曲語言包括詩詞歌賦、文言色彩的“韻白”，以及日常方言的“口白”，表現(xiàn)為“引子”、“數(shù)板”、“曲牌”、“板腔”的多樣的語言形態(tài)。至于因“南腔北調(diào)”的方言因素而帶來的“聲腔劇種”，則另作別論。在文本的語言形式上，它們沒有太大的區(qū)別。

（3）表演藝術(shù)元素——即業(yè)界常說的唱、念、做、打“四功”，即所有戲曲演員必須具備的四種基本功。過去，表演藝術(shù)僅僅被視為“技藝”，文壇不重視，甚至鄙視。清中葉康熙、乾隆以后，戲曲作為“場上藝術(shù)”的本體崛起，其表演藝術(shù)受到了公眾的青睞。在劇壇和藝壇上，戲曲演員漸漸上升為“表演藝術(shù)家”，地位與劇作家并列，甚至在大程度上取代了文人的位置，這意味著社會文明和藝術(shù)的進步。

以上三個元素可視為當(dāng)代“以表演為中心”中國戲曲藝術(shù)的本體。20世紀前期“五四”新文化運動以來，包括戲劇在內(nèi)的西方文學(xué)藝術(shù)形態(tài)和古希臘以《詩學(xué)》為標志的藝術(shù)分工理論被引入中國，相關(guān)的藝術(shù)形態(tài)有了長足的發(fā)展，加上科學(xué)技術(shù)的進步，另外三個元素在當(dāng)今的戲曲中表現(xiàn)的越來越明顯。

（4）“原藝術(shù)”元素——即古希臘《詩學(xué)》所稱詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑五大藝術(shù)，本文稱之為“原藝術(shù)”。這五種藝術(shù)形態(tài)互相不可替代，日后有各自的發(fā)展道路。至于后來所說的舞蹈、戲劇等“綜合藝術(shù)”，基本上是這五大藝術(shù)元素的綜合和組合（包括近現(xiàn)代劇場和“舞臺美術(shù)”、“舞臺裝置”概念）。

（5）載體、媒體元素——載體和媒體的觀念基本上是20世紀后半葉漸漸引起學(xué)界重視的。載體涉及藝術(shù)的材料；媒體涉及到藝術(shù)的傳播。尤其是隨著印刷媒體、膠片攝影、電影、電視、音像制品的出現(xiàn)，幾乎在藝術(shù)界產(chǎn)生了一場場的不可忽視的革命性的效應(yīng)，有人稱之為藝術(shù)的“材料革命”和“工業(yè)化時代”的革命。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界，無論藝術(shù)品的創(chuàng)作和制作、藝術(shù)語言及藝術(shù)觀念的更新、藝術(shù)的傳播，載體和媒體的元素都是不可忽視的。

（6）現(xiàn)代科技元素——新媒體的出現(xiàn)是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物，但現(xiàn)代科技的成果全方位地進入了藝術(shù)領(lǐng)域，被人們廣泛運用于藝術(shù)領(lǐng)域，這個趨勢是不可阻擋的。就中國戲曲而言，揚民族性樂舞（包括樂器、唱腔、表演）之長，補劇場造型藝術(shù)之短，似乎是西方話劇和劇場建筑引進中國以來出現(xiàn)的重要變化。特別是舞臺裝置、舞臺布景、燈光照明等等，戲曲界并沒有拒絕。聲、光、電、霧、塑料泡沫、現(xiàn)代焰火被大量運用于舞臺，都可以看作是藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里現(xiàn)代科技元素的運用。

藝術(shù)元素的豐富多彩，為現(xiàn)代藝術(shù)家們提供了寬泛的創(chuàng)作途徑。筆者認為，一方面，對于材料、元素、手段的使用，藝術(shù)形態(tài)之間不必畫地為牢、森嚴壁壘（個性化的、流派的藝術(shù)創(chuàng)造另作別論）。另一方面，并非一味使用時髦的藝術(shù)語言、一味疊加藝術(shù)元素便能產(chǎn)生好作品。藝術(shù)創(chuàng)作常常不是做加法，而是做減法。與其提倡“綜合藝術(shù)”觀念，不如強調(diào)“藝術(shù)元素的組合”。關(guān)鍵在于藝術(shù)的功力和藝術(shù)精神。

20世紀以來，中國藝術(shù)受西方藝術(shù)的影響十分顯著，但戲劇戲曲界并沒有簡單認同于西方的“戲劇”概念，其傳統(tǒng)的“戲”的藝術(shù)觀依然具有頑強的生命力。中西方戲劇戲曲既能堅持各自的特色，又有“中西合璧”的探索。在藝術(shù)多元化的今天，這都是無可非議的。

“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)新標異二月花”。文前提到的包括以“情景”為名的樂舞、戲劇、武術(shù)等等，不妨看作是現(xiàn)代表演藝術(shù)的返璞歸真，其中存在著“戲”的意蘊——包括多種文化元素和“寫意”的藝術(shù)精神。

（責(zé)任編輯：郭妍琳）

① 陳多、葉長?！吨袊鴼v代劇論選注》，湖南文藝出版社，1987年版，第33頁。

② 如［唐］李白詩《李太白詩》卷四“長干行”：“妾發(fā)初復(fù)額，折花門前劇”。［唐］杜牧《樊川集》卷三“西江懷古”詩：“魏帝縫囊真戲劇，符堅投棰更荒唐”。［宋］蘇軾《分類東坡詩》卷七“次前王浪子立風(fēng)雨有感”亦稱：“愿君付一笑，造物亦戲劇?！薄掇o源》，商務(wù)印書館，1984年版。

③ 洛地《“戲曲”與“永嘉戲曲”的首見》一文，《藝術(shù)研究》，第11輯。

④ 這種“以曲為戲”的俳優(yōu)之風(fēng)，其實在北宋已影響到文壇。［宋］王灼《碧雞漫志》卷二稱：“長短句中作滑稽無賴語，其于至和，嘉佑之前猶未盛也（至和、嘉佑，1054—1063）。熙豐、元佑間（1068—1093），袞州張山人以詼諧獨步京師?！薄霸娱g王齋叟彥齡、政和間（1111—1117）張組元寵，皆能文，每出長短句，膾炙人口。彥齡以滑稽無賴語操河朔；組潦倒無成，作《紅窗迥》及雜曲數(shù)百解，滑稽無賴之魁也。”見于《中國古典論著集成（一）》，中國戲劇出版社,1959年版，第115頁。

⑤ 《樂記?樂象篇》稱：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心?！蓖瑫皫熞移狈Q：“言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。”［東漢］傅毅《舞賦序》借用戰(zhàn)國時期楚國宋玉與楚襄王的談話，提到了舞蹈的功能：“歌以詠言，舞以盡意，是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其行。”基于此，所以宋玉認為：雅樂和俗樂并進，才是“有弛有張”的“圣哲之度”。雅樂固然對人倫道德有益，俗樂卻也無害。在公事之余，俗樂可以娛樂賓客、怡蕩心情、帶來歡欣。引見自陳多、葉長?！吨袊鴼v代劇論選注》，湖南文藝出版社，1987年版，第11-35頁。

⑥ 古希臘亞里士多德《詩學(xué)》認為：藝術(shù)起源于模仿，戲劇的本質(zhì)在于動作、語言和人物內(nèi)心的模仿。

Combination of Cultural Spirit and Artistic Elements of Chinese Xiqu Opera

ZHOU Hua-bin

(Graduate School, Communication University of China, Beijing，100024)

Abstract: By interpreting the various cultural elements and "freehand" artistic spirit contained in Chinese Xiqu opera, the author of the present article reflects the cultural and artistic origin of Chinese Xiqu opera and verify the combination of its cultural spirit and artistic elements so as to shadow light on the better understanding of the Xiqu opera.

Key Words:Chinese Xiqu opera; Xiqu culture; Artistic Elements of the Xiqu opera; performing system of the Xiqu Opera

文章編號：1003-9104（2009）01-0077-04