析《藝術作品的本源》中的“物與作品”

夏　宏

一

海德格爾在其后期的思想著述中，頗愛拿藝術說事，其熱衷程度在對荷爾德林詩歌的闡釋中達到高峰，有專著《荷爾德林詩的闡釋》為證，其中的《詩歌》一篇是他于1968年近80高齡時所作的演講。乍看起來，一位現(xiàn)代大哲學家如此癡迷于對“藝術”的闡釋，應當是藝術理論史上的美事。但令人感到尷尬的是，海德格爾經(jīng)常明確地與其劃清界限，如他在《(荷爾德林詩的闡釋)增訂第四版前言》僅有的兩句表白中特地聲明：“本書的一系列闡釋無意于成為文學史研究論文和美學論文。這些闡釋乃出自一種思的必然性?！倍鴮ζ渲难葜v《藝術作品的本源》，海德格爾卻又自表目的：“本文的思考關涉到藝術之迷，這個迷就是藝術本身?！?/p>

對海德格爾的理解，很容易受其召喚而落進他的運思中，有人倡導用海德格爾的言說方式來言說他，也有人認定海德格爾是把“美”納入到“真”的領域來討論。每位論者自有其進入海德格爾言說的途徑，每種解讀或急或慢地奔向個人的結(jié)論，不可忽略是：海德格爾是在怎樣的語境下生發(fā)其思?與其相遇者又是在什么語境中與其相遇?在追問藝術之迷時，海德格爾一面要清理西方數(shù)千年傳統(tǒng)中疊加演化而成的形而上學“包裹”，一面要抗御當代美學主流的滲透。對前者，海德格爾企圖剝開傳統(tǒng)形而上學沉思藝術本質(zhì)時對此本質(zhì)的遮蔽，他的本源論是要逆?zhèn)鹘y(tǒng)本質(zhì)主義之流而上；對后者，海德格爾認為廣為流傳的體驗美學是不可靠的，“美學把藝術作品當作一個對象……即廣義上的感性知覺的對象?，F(xiàn)在人們把這種知覺稱為體驗。人體驗藝術的方式，被認為是能說明藝術之本質(zhì)的……但也許體驗卻是藝術死于其中的因素，這種死發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個世紀之久”。藝術作品一旦被對象化，在主客二分的體驗中，主體的領悟成為藝術的尺度，而作品本身卻在隱遁之中。

海德格爾有選擇性地只闡釋里爾克、凡高、荷爾德林等人的作品，并非簡單地出于他的閱讀視野，而是這些人的作品同樣著力于對本源的追問和呈現(xiàn)?？梢姡５赂駹杽澢迮c美學的界限源于他對美學遮蔽了藝術本質(zhì)的不滿，他對藝術之迷的追問意圖是去傳統(tǒng)形而上學之蔽，還藝術之原。如果說他對藝術之迷的追問有著美學意義，那么我們就需在清理自身觀念和傾聽、對話的意義上入思。

二

《藝術作品的本源》是海德格爾于1935至1936年所作的一組演講，演講成為轟動一時的哲學事件。其中，《物與作品》是他于1935年11月在弗萊堡藝術科學會上作的演講，不僅在時間上早于《作品與真理》和《真理與藝術》，而且應當把它看作整組演講的基石。僅從標題上看，海德格爾是從“物”和“作品”的現(xiàn)實性存在逐步走向被一般認為作為集合觀念而存在的“真理”和“藝術”。

從與物的關聯(lián)上來看藝術作品，可分三個層面：藝術作品本身是自然現(xiàn)存的物；藝術作品的構造以物來完成；藝術作品的內(nèi)容呈現(xiàn)了物。海德格爾在論述中并未專門作此總結(jié)，而是在不同之處分別談到這三個層面。

在《物與作品》之前的引言中，海德格爾指出藝術作品首先是作為物而存在的，“人們寄送作品，就像從魯爾區(qū)運出煤炭，從黑森林運出木材一樣。戰(zhàn)役中的士兵把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫里，就像地窖里的馬鈴薯一樣?！敝档米⒁獾氖?，在談到人們認識到藝術作品本身作為自然現(xiàn)存的物時，海德格爾加了一個條件——“如果我們從這些作品的未經(jīng)觸及的現(xiàn)實性角度去觀賞它們，同時又不自欺欺人的話”，這就是說人們往往首先注意到藝術作品的內(nèi)容，并在對內(nèi)容的體悟中去把握藝術性，而作品自身的物性存在反倒被視而不見。

相對而言，藝術作品自身構造中的物因素更顯見，“建筑物存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在，音樂作品在音響里存在”。即使從流傳至今的高揚人的主體性的體驗美學來說，人對藝術作品的體驗和欣賞也是從這種物因素開始的，對建筑物的欣賞不會脫離石質(zhì)的東西，對繪畫的欣賞更不會對色彩的東西視而不見。相反，從主體論出發(fā)，構造藝術作品的物因素備受關注，比如被視為抽象派繪畫理論大師的康定斯基，雖然他力圖將人的主體精神對應于藝術作品的抽象形式，但他是以對物因素的清理、辨析為基礎來進行他的藝術理論建構的。

最為顯見的是作為藝術作品內(nèi)容而呈現(xiàn)的物。如，海德格爾在《物與作品》中提到的邁耶爾的《羅馬噴泉》和凡·高的名畫《農(nóng)鞋》，就是直接呈現(xiàn)了物。海德格爾似乎沒有區(qū)分作為現(xiàn)實存有的物與作為藝術內(nèi)容而呈現(xiàn)的物的不同，比如他在舉農(nóng)鞋這個例子時說：“為了描繪這樣一件有用的器具，我們甚至用不著展示實物。對它是人人皆知的。但由于在這里事關直接描繪，因此最好還是為大家的直觀認識提供點方便。要做到這一點，一個圖像的展示足矣。為此我們選擇凡·高的一幅著名油畫來作例子?！庇腥丝甲C，這幅油畫中的鞋并不是農(nóng)鞋，“有意思的是據(jù)后來美國藝術史家梅葉·夏皮羅的考證，這雙因為海德格爾的闡釋而無人不知的鞋子并不是農(nóng)婦的鞋，相反它們是城里人的鞋，具體說是凡·高自己的鞋子?！焙５赂駹栯y道對現(xiàn)實存有與藝術呈現(xiàn)這樣明顯的區(qū)別視而不見嗎?他在后面明晰地作出了解釋。他從藝術作品的物性存在逐步進入到對藝術本質(zhì)的追問中，作為藝術作品內(nèi)容而呈現(xiàn)的物，既不同于自在的物，也不同于制作之物(器具)，但從它們都可以追問到物的物性存在，而藝術作品呈現(xiàn)之物道出此存在，“我們已經(jīng)尋獲了器具的器具存在。然而，是如何尋獲的呢?不是通過對一雙鞋的實物的描繪和解釋，不是通過對制鞋工序的講述，也不是通過對張三李四實際使用鞋具的觀察，而只是對凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走進這幅作品。我們就突然進入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在”。

至此，另一個問題被牽引出來：存在怎樣不同的物?因為既然意識到實物和藝術作品呈現(xiàn)之物、藝術作品自身的不同，那么物本身就不該是一種籠統(tǒng)、含混的存在。海德格爾恰是在對物的界定、分類基礎上討論藝術作品的存有性。

三

海德格爾在《物與作品》開篇就試圖界定物的領域，若物的存在方式不明，藝術作品與物的關聯(lián)和差異就混沌，藝術作品也就不可能自明，所以他說：“我們意圖把具有物之存在方式的存在與具有作品之存在方式的存在者劃分開來。”但海德格爾對物的劃分迅速而簡短，很快就轉(zhuǎn)入到對物性的追問中。

先來看看海德格爾對物的劃分的辨析。首先他舉出“一切皆物”的說法，“在哲學語言中，自在之物和顯現(xiàn)之物，或干脆說一切存在者，統(tǒng)統(tǒng)被叫作物”。顯現(xiàn)之物指稱著石頭、白云、水那樣的自然物，而自在之物并不顯現(xiàn)自身，“如果按康德的看法，乃是世界整體，這種物甚至是上帝本身”，即最高和最終的存在。這種劃分方式將精神實體和外在于

精神的存有分列于物中，在海德格爾看來，如此把任何一種非無的東西界定為物至少有兩個問題，一是無法在“非無”這樣的大而化之的思維中明辨藝術作品是如何不同的一種存在者，二是如果作為生命而存在的一旦被劃入物中，那么“人的存在在某種意義上已經(jīng)喪失”。對于第一個問題，海德格爾在引言中就有不無啰嗦的論述，“藝術作品是一種制作的物，但是它所道出的遠非僅限于純?nèi)坏奈锉旧?。作品還把別的東西公諸于世，它把這個別的東西敞開出來。所以作品是比喻。在藝術作品中，制作物與這別的東西結(jié)合在一起”。所以，藝術作品道出的“這別的東西”是純?nèi)坏奈锼鶝]有的。對于第二個問題，“非無即物”混淆了人性的存在和物性的存在，如同把本質(zhì)視為對象那樣，只看到生命的實有性，而遮蔽了人作為生命存在的本真性。

接下來，海德格爾還區(qū)分了鋤頭、鞋同石頭、土塊作為物的存在的不同。他說前者不是“純?nèi)坏奈铩?，為?從他在后面的運思中可發(fā)現(xiàn)，這樣的物中含有人的制作性，而制作性又指向了有用性。他把這樣的物稱作器具。后者是純?nèi)坏奈?，是自然界中無生命的東西和用具，“自然物和用具就是我們通常所說的物”。他站在“純?nèi)弧边@一點上，甚至將用具都排除出去。其實，在他的運思中，有一種尺度在起作用，那就是“人工”。人工既有人的制作含義，也含有人的觀念對物施加的影響，以此尺度，可以整理出海德格爾對物的存在方式的劃分。

純?nèi)坏奈?。海德格爾在后文中對物的物性辨析是從純?nèi)晃镞M入的，在這里我們暫從否定思維來理解純?nèi)晃铩Ｊ紫?，它是無生命的東西；其次，它不是最高和最終的東西，也就是說完全排除掉精神實體的成分；再者，它不是有用的東西，不出自人的制作，不以人的使用和需要而存在。

器具。它含有人的手工，這種手工還不至于完全遮蔽它同純?nèi)晃镆粯O的親近，比如一把斧子中的鐵質(zhì)。但從一開始它就被有用性規(guī)定著，可以說，作為器具存在的器具性，就是有用性，“服從有用性的存在者，總是制作過程的產(chǎn)品。這種產(chǎn)品被制作為用于什么的器具?！?/p>

技術品。此物是工業(yè)化社會的技術產(chǎn)品，它在《藝術作品的本源》中幾乎隱而不顯，只在《作品與真理》一節(jié)中的一句露出痕跡——“雖然這種胡攪蠻纏以科學技術對自然的對象化的形態(tài)給自己罩上統(tǒng)治和進步的假象”，可它卻存在于海德格爾整個運思的針對性中，越是到其思想晚期，這種針對性越是鮮明，比如1946年所作的演講《詩人何為?》，顯然就是面對技術時代的降臨而憂慮和追問。技術品遠離了物的純?nèi)唬策h離了手工性，即遠離了和人的親近。海德格爾和我們一樣生活于此物當?shù)赖臅r代。海德格爾所說的本真的物、對存在者的存在的澄明和他所闡釋的藝術作品對存在的敞開，一面是對傳統(tǒng)形而上學的剝離，一面就是對技術品當?shù)赖目範帯?/p>

藝術作品。它與器具有親緣關系，因為作品里含有人工，也屬于制作品。它去掉了器具的有用性而成為自足的存在，物因素只是作品的一個“屋基”。

四

物是藝術作品存在的“屋基”，物有不同的存在樣式，但物為物的規(guī)定性到底是什么?此問題之中蘊涵著對筑居于“屋基”上的藝術本身的追問。雖然“對物之物性的解釋貫穿了西方思想的全過程，這些解釋已成為不言自明的東西，在今天的日常生活中廣為應用”，但在海德格爾看來，這種“不言自明”大有疑問。

第一種解釋：物之物性是具有諸屬性的實體，即物是其特征的載體。對這種流行的觀點，海德格爾分析了它的語法結(jié)構，主語是物，謂語所陳述的是物的屬性，問題是：“簡單陳述句的結(jié)構(主語與謂語的聯(lián)結(jié))是物的結(jié)構(實體與屬性的統(tǒng)一)的映像嗎?”海德格爾從詞源上進行了還原，陳述句中的主語是由希臘文翻譯為拉丁文，在翻譯過程中，希臘人關于存在者在場狀態(tài)的基本經(jīng)驗被拋棄了，轉(zhuǎn)渡為概念，“實際上，在字面看起來具有保存作用的翻譯背后，隱藏著希臘經(jīng)驗向另一種思維方式的轉(zhuǎn)渡”。也就是關于物的在場經(jīng)驗被理性認識中的概念所替換，這種轉(zhuǎn)換的結(jié)果是物的在前性被人的理性決定性所取代，“人把他在陳述句中把握物的方式轉(zhuǎn)嫁到物自身的結(jié)構上去”，海德格爾認為思想在此參與強暴了物之物性。

第二種解釋：物是感覺多樣性的統(tǒng)一體。顯然，這是將人作為主體，在主體的感受性中去規(guī)定物。這種解釋拉近了人與物的關系，但物在這里成為作用于主體感受的存在，讓人把感覺上感知的東西當作物之物性，所以，人在感覺上與物的糾纏并不能使物性自明。

第三種解釋：物是具有形式的質(zhì)料。海德格爾認為“這個物的概念使我們能夠回答藝術作品中的物因素問題”，“質(zhì)料與形式的區(qū)分，而且以各種不同的變式，絕對是所有藝術理論和美學的概念圖式”。海德格爾并沒有簡單否認“質(zhì)料－形式”說有效性，但他追問了這種解釋的來源。他認為“質(zhì)料－形式”說不是純?nèi)晃锏奈镄缘脑家?guī)定性，而是對器具的規(guī)定。在器具這里，不是質(zhì)料規(guī)定了形式，反而是形式規(guī)定了質(zhì)料的種類和選擇，比如罐子要有不滲透性，這與器具的基本特征——有用性相關。

在對流行的關于物的觀念進行還原、析辨后，海德格爾對“屋基”上的藝術本質(zhì)給出了一種解答：存在者的真理自行設置人作品。如果我們不急于追隨著這一結(jié)論而去思考藝術的本質(zhì)，那么海德格爾對“不言自明”的物的觀念進行還原的過程就會提醒我們：在思考藝術本質(zhì)之前，該去思考所思的與所是的之間早已經(jīng)發(fā)生了多少轉(zhuǎn)渡。海德格爾在“后記”中談到存在者的在場被多次轉(zhuǎn)渡和置換，“這種在場的方式后來成了現(xiàn)實之物的現(xiàn)實性；現(xiàn)實性成了事實性；事實性成了對象性；對象性成了體驗”，是為警示。