敘述歷史的方式

傅根生 唐 娥

一、《生死朗讀》的多重含義

《生死朗讀》,實(shí)際我更愿意叫它《朗讀者》。這部基于本哈德·施林克1995年的德文小說(shuō)改編的電影在第81屆奧斯卡上最終為凱特·溫絲萊特又贏得了一座小金人,電影引起了網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙等各種媒體的廣泛爭(zhēng)論,對(duì)于電影所涉及到倫理、愛(ài)情、罪惡等多重主題莫衷一是。應(yīng)該說(shuō),本哈德·施林克的《朗讀者》是一部成功的小說(shuō),這位出生在1944年的德國(guó)作家真正的職業(yè)是柏林洪堡大學(xué)法律哲學(xué)教授,這部小說(shuō)是他最轟動(dòng)的作品,已經(jīng)被翻譯成39種語(yǔ)言在全球賣了上百萬(wàn)本,先后為他獲得了4項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng),并一舉成為首部登上紐約時(shí)代雜志暢銷書排行榜首位的德語(yǔ)書籍。這部小說(shuō)語(yǔ)言簡(jiǎn)樸流暢,通過(guò)講述一段忘年之戀,透視了藏在愛(ài)情背后的沉重話題:如何正視德國(guó)在第二次世界大戰(zhàn)中經(jīng)歷的這段歷史;戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的德國(guó)青年如何對(duì)待自己的父輩在第三帝國(guó)時(shí)期的行為;他們?nèi)绾卧趹?zhàn)后一個(gè)傷痕累累的德國(guó)重新樹立這個(gè)民族的理智。通過(guò)朗讀這個(gè)看似簡(jiǎn)單的線索,作者向讀者展現(xiàn)了一部多主題的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越愛(ài)情這個(gè)范疇的藝術(shù)作品[1]。

2007年9月,斯蒂芬·戴德利根據(jù)大衛(wèi)·哈爾的劇本拍攝了這部《生死朗讀》,對(duì)于這個(gè)飽含著愛(ài)、罪惡、秘密與救贖的故事,戴德利在主題上進(jìn)行了一定的傾斜,“這次不僅僅要挖掘一個(gè)人的內(nèi)心,或一次命運(yùn)的輪回,而要替歷史中的道德觀辯護(hù),不必給出答案,至少我們招要一句更清晰的質(zhì)疑?！痹陔娪爸袥](méi)有直接關(guān)注慘無(wú)人道的罪行,也沒(méi)有慘烈的畫面作為刺激,而是把焦點(diǎn)放到了普通人身上,通過(guò)他們來(lái)折射出那段罪惡的往事。雖然戴德利在這樣一個(gè)預(yù)設(shè)的前提下,對(duì)歷史進(jìn)行了自己主觀化的敘述。但是在電影中戴德利依然展現(xiàn)了包括愛(ài)情在內(nèi)的多層次的主題,關(guān)于愛(ài)情與背叛、罪行與懺悔,關(guān)于歷史與個(gè)人、尊嚴(yán)與羞恥,關(guān)于道德的困境和法律的悖論,關(guān)于人在自尊與生命面前孰輕孰重?

二、歷史敘述的主觀性與合理性

“歷史”一詞包含有多重含義,海登·懷特將它區(qū)分為:過(guò)去的現(xiàn)實(shí),即歷史學(xué)家研究的客體;歷史編撰,即歷史學(xué)家關(guān)于這個(gè)客體的書面話語(yǔ);歷史哲學(xué),即對(duì)這個(gè)客體與這個(gè)話語(yǔ)之間可能有的關(guān)系進(jìn)行的研究[2]。歷史敘述的主觀性,學(xué)者多有論及,“作為知識(shí)的歷史或知識(shí)論意義上的歷史,是被敘述出來(lái)的、被編撰寫做出來(lái)的”[3]。海登·懷特在他的《元史學(xué)》的序言也認(rèn)為,“歷史作品是一種言辭結(jié)構(gòu)”[4]?？梢赃@樣認(rèn)為,只要?dú)v史敘述仍然是一種人類實(shí)踐,那么其主觀性就不可避免,因?yàn)闅v史敘述只可能是某一社會(huì)歷史情境下某一位個(gè)體的敘述。歷史敘述的主觀性主要集中表現(xiàn)在兩個(gè)層次,一是歷史文本的顯性層面,這主要集中直觀可見(jiàn)的因素,如寫作的背景、敘述的手法、情節(jié)的鋪設(shè)、想象的運(yùn)用等,二是指歷史文本的隱性層面,它涉及了歷史敘述者本身的歷史性及由此派生的未經(jīng)檢驗(yàn)就被接受的前敘述結(jié)構(gòu)[5]。

既然歷史的主觀敘述不可避免,那么是否可以脫離歷史的真實(shí)性與合理性呢?當(dāng)然不是,合理性是敘述存在的前提。康德曾經(jīng)說(shuō)過(guò),對(duì)于歷史敘述中的主觀性,應(yīng)該以理性抵制歷史敘述中因?yàn)橄胂蠖赡艹霈F(xiàn)的主觀性現(xiàn)象,歷史的臆測(cè)應(yīng)該是“想象力在理性的指導(dǎo)之下”進(jìn)行的活動(dòng)[6]。歷史敘述的合理性表現(xiàn)在兩個(gè)方面,一方面是通過(guò)影像敘事,為過(guò)去的現(xiàn)象世界披上穩(wěn)定的形象外衣,使影像合理化,另一方面,通過(guò)表達(dá)人類共同的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)、歷史意識(shí),使歷史的坐標(biāo)在當(dāng)下生活的現(xiàn)實(shí)獲得合理的解釋定位。

三、《生死朗讀》對(duì)歷史的敘述

“奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的”,這是德國(guó)哲學(xué)家泰奧多·阿多諾在1955年出版的文集《棱鏡》中提出的名言。奧斯維辛在波蘭古都克拉科夫附近,因納粹德國(guó)在此建立集中營(yíng)并屠殺了上百萬(wàn)猶太平民而成為納粹暴行的代表和象征?！皧W斯維辛之后”提示的是這樣一種意識(shí):在發(fā)生了有組織的、公開的、憑借現(xiàn)代技術(shù)手段和工藝流程的滅絕性大屠殺之后,對(duì)文明人類的行為必須重新認(rèn)識(shí)。到目前為止,對(duì)納粹大屠殺的控訴、描述和反思的影片,已多不勝數(shù),也出現(xiàn)了諸如《辛德勒名單》、《鋼琴師》等經(jīng)典作品, 那我們應(yīng)該怎樣看待《生死朗讀》?

正如戴德利所言,“并不是每個(gè)人天生都是劊子手,更多的人都是不知不覺(jué)就參與到了罪惡之中,像漢娜一樣,”“他們其實(shí)也是受害者,只是沒(méi)人關(guān)注過(guò)他們而已。而實(shí)際上他們往往付出了更為慘痛的代價(jià)?！弊髡咴O(shè)計(jì)了一個(gè)非常難以回答的問(wèn)題,漢娜是否應(yīng)該承擔(dān)罪行?漢娜沒(méi)有受過(guò)任何教育,目不識(shí)丁,工作認(rèn)真,有秩序,她不關(guān)心政治,更不喜歡戰(zhàn)爭(zhēng)。但是作為一個(gè)女看守,卻承擔(dān)著命運(yùn)的荒誕選擇,受命挑選女囚犯到奧斯維辛集中營(yíng)去受死,面對(duì)數(shù)百猶太人活活燒死的境況,選擇了維持秩序、防止囚犯逃跑。在當(dāng)世當(dāng)時(shí)的情境下,漢娜的工作是合理的,是忠于職守的表現(xiàn),正如她兩度詢問(wèn)法官:“要是您的話,您會(huì)怎么做?”面對(duì)漢娜的詰問(wèn),法官無(wú)法給出令人滿意的答案。的確,《生死朗讀》中的漢娜,面對(duì)著的是一個(gè)倫理難題——一邊是服從,一邊是個(gè)人的價(jià)值判斷,在當(dāng)時(shí)的情況下,每一個(gè)身臨其境的人一定都會(huì)體會(huì)到抉擇的艱難——“如果是你,怎么辦?”對(duì)于德國(guó)普通民眾在納粹掌權(quán)期間的行為,一直存在著這個(gè)問(wèn)題,要不要追究?怎么追究?理解還是譴責(zé)?無(wú)論是在法理學(xué)術(shù)界,還是在大眾輿論層面,這都是一個(gè)爭(zhēng)論不休的話題。戴德利選擇的是用一種藝術(shù)化的手法給殘酷的歷史披上了溫情的外衣,甚至站到理解罪惡的立場(chǎng)上來(lái)描繪漢娜這個(gè)人物?！敲?戴德利對(duì)于歷史的想象僅止于此嗎?顯然不是。

漢娜作為一個(gè)普通的文盲,她認(rèn)識(shí)到她的罪惡?jiǎn)?她是否有所意識(shí),有所反省和懺悔?影片給予我們的答案是,不管是在法庭上面,還是多年以后,她都并認(rèn)識(shí)到自己的罪惡與過(guò)錯(cuò)。所有一切,在她看來(lái),她只是做她的工作,在她的觀念里,那些受害者是犯人,死了固然可惜,放出來(lái)卻更要不得!到此,我們可以感受到最可怕的不是漢娜在作惡,而是她并不知道自己的行為是惡的,她完全喪失了對(duì)善惡的最起碼的辨識(shí)力,正如《耶路撒冷的艾希曼》“平庸的惡”一樣。阿倫特曾經(jīng)說(shuō)過(guò),平庸的惡,是一種無(wú)思(thoughtless)的狀態(tài):不能把握當(dāng)下面對(duì)的現(xiàn)實(shí),無(wú)法進(jìn)行想象和判斷。在《生死朗讀》中,作者將漢娜塑造為文盲,不僅是為了增加故事的懸念和沖突,也是為了隱喻漢娜的這種無(wú)知以及無(wú)思。漢娜是歷史的親歷者,卻對(duì)她所參與的歷史缺乏反思的能力。她對(duì)自己的行為、對(duì)納粹的罪行、對(duì)二戰(zhàn)的歷史沒(méi)有了解。在她狹窄的世界里,只有上級(jí)交給的責(zé)任。她越是盡忠職守,執(zhí)行任務(wù)的效率越高,造成的傷害就越大。在影片快要結(jié)束的時(shí)候,漢娜依然相信,她不過(guò)是完成了看守的使命?！渡览首x》就這樣拷問(wèn)著我們的靈魂:是什么使得她,一個(gè)普通女人,面對(duì)屠殺如此冷漠?是什么讓她服從命令高于尊重人的生命?是什么使得一個(gè)在生活里能援助他人愛(ài)護(hù)他人、一個(gè)喜愛(ài)文學(xué)聆聽(tīng)朗誦的人變成法西斯手中好用的殺人工具?作者并沒(méi)有給我們答案,而是通過(guò)影像,去真實(shí)地表現(xiàn)個(gè)體的想法;通過(guò)對(duì)不同個(gè)體不同想法、以及在想法支配下不同行為的反映,提供給我們一個(gè)遠(yuǎn)比答案更為復(fù)雜、同時(shí)也更有意義的思考。或許正如鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中所言,大屠殺只是揭露了現(xiàn)代社會(huì)的另一面,而這個(gè)社會(huì)的我們更為熟悉的那一面是非常受我們崇拜的?，F(xiàn)在這兩面都很好地、協(xié)調(diào)地依附在同一實(shí)體之上?；蛟S我們最害怕的是就是它們不僅是一枚硬幣的兩面,而且每一面都不能離開另外一面而單獨(dú)存在。

四、我們應(yīng)該怎樣敘述歷史

《生死朗讀》的歷史敘述,站在倫理的角度,在一個(gè)非常合理的情境下展示歷史中個(gè)人與社會(huì)的矛盾沖突,不管作者的主觀動(dòng)機(jī)如何,其敘述的基點(diǎn)是理解或者譴責(zé),但是戴德利賦予了影片合理性存在的合理性外衣,影片在讓我們感動(dòng)的時(shí)候也引起了我們對(duì)歷史的思考。行文至此,想起來(lái)正在熱映的另外一部影片——《南京!南京!》,作為中國(guó)版的《辛德勒名單》,同樣是基于屠殺的歷史記憶,同樣是賦予侵略與屠殺一種人性關(guān)懷的視角,也同樣引起媒體的強(qiáng)烈關(guān)注和討論,但似乎缺乏一種使命關(guān)懷。陸川在影片中對(duì)于歷史的敘述更為主觀,正如張宏森所說(shuō),《南京!南京!》是陸川形而上的沖動(dòng)思考的體現(xiàn)[7]。但是,對(duì)于中國(guó)記憶中的“南京大屠殺”,怎樣進(jìn)行“形而上的思考”,雖然陸川準(zhǔn)備了四年,顯然還沒(méi)有準(zhǔn)備好?！赌暇?南京!》對(duì)歷史的敘述放棄了血淚控訴式的言說(shuō),以一個(gè)日本人的眼光重新審視這場(chǎng)屠殺,在人性的視角下倡導(dǎo)一種所謂的和平主義。但是,這部影片對(duì)于歷史敘述存在著較為嚴(yán)重的問(wèn)題,并沒(méi)有傳達(dá)出作者想要表達(dá)的思考與理念,比如,陸川想表達(dá)的日本人殘酷的原因,電影里并沒(méi)有訴及。為什么日本人殺人如麻?為什么日本如此嗜血?影片既沒(méi)有提出值得思考的問(wèn)題,更沒(méi)有給出答案。應(yīng)該說(shuō),陸川光有宏大的愿望,但在把這些理念組合成情節(jié)的時(shí)候,并沒(méi)有找到發(fā)人深思的切入點(diǎn),缺乏一個(gè)富有內(nèi)涵的中心情節(jié),這使得整個(gè)影片只是像紀(jì)錄片一樣的松散的片斷。而角川這一角色的俯瞰性的目光,取代了《南京!南京!》中本該表現(xiàn)出來(lái)的受虐者的恐懼,影片幾乎從沒(méi)有深入到一個(gè)中國(guó)個(gè)體者的角度,去感受死亡陰影的步步緊逼給心理上帶來(lái)的強(qiáng)大的壓力與懸念,這使得影片傳達(dá)出來(lái)的懸念與壓迫,脆弱而無(wú)力[8]。影片中只有一個(gè)日本人,披上加上了人性與人道主義的超脫性的視角,懺悔自責(zé),拯救中國(guó)人,影片本應(yīng)承擔(dān)的使命關(guān)懷幾乎沒(méi)有,應(yīng)該遵守的道德底線也大大突破。當(dāng)然,我們不用懷疑陸川的誠(chéng)意與勇氣,但想在一個(gè)滅絕人性的災(zāi)難中挖掘人性,而且是著力挖掘殺人者的人性和痛苦,這絕對(duì)不是簡(jiǎn)單的加法。如果忽視故事性、忽視精神的對(duì)抗、忽視電影本身的創(chuàng)作規(guī)律,又在商業(yè)與藝術(shù)之間搖擺不定,即使獲得很高的票房,也很難成為一部?jī)?yōu)秀的影片。

歷史應(yīng)該怎樣表述,有很多成功的例子,如《辛德勒的名單》、《鋼琴師》等,這些影片不是注重于整個(gè)災(zāi)難的全景式展現(xiàn),立足于個(gè)體的視角,去表現(xiàn)生命與死亡抗?fàn)幍倪^(guò)程,展現(xiàn)出大背景下個(gè)體的生存狀況,進(jìn)而顯示出生命的意義。同樣,在《生死朗讀》中,作者以一個(gè)凄美的愛(ài)情故事為基點(diǎn),展示卑微人物在歷史洪流面前的無(wú)力與無(wú)奈,引發(fā)個(gè)體與歷史、倫理與道德、愛(ài)情與價(jià)值、羞恥與尊嚴(yán)的深層思考。電影對(duì)歷史的敘述,是電影作者與事實(shí)之間的對(duì)話和凝視,是傳達(dá)對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)與理解,是過(guò)影像的傳播構(gòu)建當(dāng)代對(duì)歷史的想象,是“從深度的歷史人物中獲得深度歷史真實(shí)”[9]。奧地利作家卡爾·克勞斯說(shuō)過(guò):一切物化都是忘卻,影像的功能之一是喚起苦難的記憶和罪惡的懺悔,記憶不能改變過(guò)去,但記憶可以讓我們思考現(xiàn)在,故而選擇怎么樣的方式敘述至關(guān)重要,我們不能僅僅在宏大敘事的外皮下,脫離歷史與個(gè)體,過(guò)分地拔高主題,而忽視電影本身應(yīng)該擁有的一些本質(zhì)特征,這樣的電影終究只是空中樓閣、紙花贗鼎。

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[8]程青松.怎么看《南京!南京!》[EB/OL].http://

blog.ce.cn/html/60/102460-269177.html.

[9]張莉.藝術(shù)的歷史真實(shí)[J].電影文學(xué).2006,(4).

(作者簡(jiǎn)介:傅根生,淮陰工學(xué)院講師,碩士)