１９４０年代海派小說新舊融合的敘事傳統(tǒng)

李　楠

現(xiàn)在通行的“中國現(xiàn)代文學(xué)史”把張愛玲等1940年代海派作家劃入新文學(xué)范疇，而“中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史”則把張愛玲、蘇青、予且、東吳女作家以“超越雅俗”的名義納入其中。顯然，兩種結(jié)論都無法自圓其說，因?yàn)榘凑諅鹘y(tǒng)的“雅”和“俗”、“新”與“舊”的界定，1940年代的海派作家是難以對號(hào)入座的。因此，必須要打破已成定論的雅俗、新舊的規(guī)定，建立新的文學(xué)史理論構(gòu)架來重新梳理這一段的中國現(xiàn)代文學(xué)史。

張愛玲第一篇小說《沉香屑·第一爐香》發(fā)表在鴛鴦蝴蝶派雜志《紫羅蘭》上，如果用“物以類聚，人以群分”的傳統(tǒng)文學(xué)史眼光來看待，張愛玲似乎是鴛鴦蝴蝶派，但即使連周瘦鵑這位“鴛蝴元老”都認(rèn)為，張愛玲與鴛蝴不是同道。之后，張愛玲以每月一篇小說或散文的效率迅速登上1940年代上海文壇的制高點(diǎn)。最早對張愛玲作出評(píng)價(jià)的是翻譯家傅雷，那篇具有鮮明新文學(xué)立場的《論張愛玲的小說》成為張愛玲研究的經(jīng)典。但仔細(xì)品味，這位翻譯家并沒有對“這太突兀了，太像奇跡了”的張愛玲現(xiàn)象做出有說服力的解釋。倒是當(dāng)年《萬象》的編輯柯靈在多年以后，給出了合理的“定位”：“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個(gè)階段都安放不下一個(gè)張愛玲，上海淪陷，才給了她機(jī)會(huì)?！笔堑模瑥垚哿岵荒苷嬲M(jìn)入新文學(xué)的發(fā)展歷史時(shí)段，她的主題與每一個(gè)時(shí)期的主導(dǎo)精神和文學(xué)潮流都不契合。不僅如此，她的語言和敘事也并非嚴(yán)格意義上的五四新文學(xué)。

但是，她確實(shí)與五四新文學(xué)有著割不斷的“血緣”關(guān)系，盡管她一再聲明討厭“新文藝腔”?！八奈鞣交慕逃?，她對人性悲劇的深刻體驗(yàn)，她對大時(shí)代中小人物的悲歡離合所持的不無同情的諷刺態(tài)度，都可以證明這種文化上的血脈?！币虼?，張愛玲屬于新文學(xué)譜系。但是真正將張愛玲劃歸新文學(xué)隊(duì)伍，就意味著她進(jìn)入了魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、茅盾、朱自清等這一五四新文學(xué)家的序列中，這樣的結(jié)果又顯然會(huì)讓人感到難以言說的尷尬。那么，到底該如何放置張愛玲呢?我想，還是要回歸文本，回到張愛玲作品。我在教學(xué)過程中，曾經(jīng)做過調(diào)查，追尋學(xué)生們喜歡張愛玲的原因。一多半學(xué)生的答案是，張愛玲的文學(xué)語言和敘事的別致；一少半學(xué)生的答案是，張愛玲對人生的透徹剖析。學(xué)生的答案與我的感覺基本接近。我在閱讀張愛玲的這些年中，越來越體悟到張愛玲語言的魅力和敘事的特殊性。張愛玲的語言奇崛，敘事新舊融合，可謂中國古代白話小說與英文表達(dá)的西方現(xiàn)代主義作品相互融合的結(jié)果。這樣的結(jié)論勢必遭到質(zhì)疑，因?yàn)?，中國古代白話小說無法直接通向西方現(xiàn)代主義早已不言而喻，只有五四新文學(xué)才是在接受西方文學(xué)(包括現(xiàn)代主義)的營養(yǎng)之后而誕生的。但是，事實(shí)勝于雄辯，當(dāng)你細(xì)讀張愛玲文本之后，你自然會(huì)想到中國古代白話小說與西方現(xiàn)代主義融合的可能性，張愛玲的成功正在于此(這在下面的論述中是可以證明的)。所以，無論是對于新文學(xué)史，是對于通俗文學(xué)史，張愛玲都是一個(gè)“異數(shù)”。也就是柯靈所說的，以往新文學(xué)的每個(gè)階段都放不下一個(gè)張愛玲。

傅雷批評(píng)張愛玲的《連環(huán)套》，贊美《金鎖記》。其實(shí)，《金鎖記》的敘事何嘗不是在沿用中國古代白話小說的套路呢?小說敘事采用的正是遭人詬病的“全知全能”的敘述視角。開頭和結(jié)尾常為研究者所激賞，被無數(shù)次引用，卻從來沒有人批評(píng)她在套用古代白話小說的模式。究其原因在于，張愛玲用了舊瓶裝新酒的辦法，將古代白話小說開頭常常依托的“神話”結(jié)構(gòu)，“現(xiàn)代性”地轉(zhuǎn)換為都市“傳奇”。《金鎖記》那輪實(shí)實(shí)在在的“月亮”代替了古代白話小說中莫須有的太虛幻境等，成功地將“現(xiàn)代物質(zhì)因素”注入到古代白話小說的敘事結(jié)構(gòu)中去。并且，把“月亮”作為小說最顯著的意象貫穿始終，達(dá)到與西方現(xiàn)代主義文學(xué)敘事相結(jié)合的目的。從而，超越了古代白話小說的模式化敘事。

張愛玲的中短篇小說，像《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《傾城之戀》、《封鎖》等之所以能夠進(jìn)入中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典行列，是因?yàn)樗鼈兊乃枷胄院臀膶W(xué)審美，都具有顯著的“先鋒”性。我們通常所理解的“先鋒”文學(xué)，很難抵達(dá)大眾層面，但張愛玲是個(gè)例外。她從嶄露頭角那天起，半個(gè)多世紀(jì)過去了，仍然受到讀者的青睞。為什么會(huì)是這樣呢?我認(rèn)為，關(guān)鍵的是，張愛玲會(huì)講故事。中國古代白話小說是依靠故事情節(jié)的發(fā)展來組織結(jié)構(gòu)的。張愛玲的每一篇小說都包含一個(gè)精彩的故事。不像有的先鋒小說，為了創(chuàng)造新的敘事形式，而完全放棄編織故事。

張愛玲的長篇小說更加依賴于故事，無論是《十八春》，還是《小艾》，或是《赤地之戀》，都是以故事情節(jié)的曲折取勝。但是，讀者在欣賞這些小說不時(shí)出現(xiàn)的節(jié)外生枝的情節(jié)時(shí)，并沒有產(chǎn)生那種閱讀古代白話小說可能產(chǎn)生的厭倦情緒。原因在于，張愛玲的語言不是古代白話小說的語言——純粹的口語白話，而是用英文的句式改造了中國古代白話小說語言的現(xiàn)代化產(chǎn)物，因此，充滿了張力。同時(shí)，恰如其分的心理描寫和意境的營造，也是張氏長篇小說贏得讀者的緣故。還有張愛玲式的“參透人生”的警句，作為點(diǎn)睛之筆不時(shí)迸發(fā)出來。比如，《十八春》的開頭：“日子過得真快——尤其對于中年以后的人，十年八年都好像是指顧問的事?？墒菍τ谀昵嗳耍晡遢d就可以是一生一世?！庇眠@么一種話作為講故事的起始，定下了小說蒼涼的基調(diào)，同時(shí)也道出人間真理，讓人讀后自然發(fā)出會(huì)心的一笑。

總之，張愛玲小說是用西方現(xiàn)代主義文學(xué)去改造中國古代白話小說的結(jié)果，其表現(xiàn)在于語言表述、意象運(yùn)用和敘事模式三個(gè)方面。1940年代另一位海派作家予且與張愛玲一樣，也在做著古今、中外相融合的努力。兩位作家的不同在于，予且的小說較張愛玲更為平實(shí)和明晰，沒有別開生面的意象，人性挖掘局限于市民立場，所以，常被人看做是“通俗文學(xué)”。但是，這種定位并不符合予且小說的文學(xué)面貌。如果將予且劃歸通俗文學(xué)，那就意味著他與包天笑、還珠樓主、張恨水、劉云若等在一起，那顯然是錯(cuò)位。予且小說的精神氣質(zhì)與張愛玲、蘇青、東方蝃蝀、徐訏等海派作家一致。予且小說沒有張愛玲所采用的古代白話小說的“全知視角”和不時(shí)迸發(fā)出來的《紅樓夢》式語言。予且的語言是純正的現(xiàn)代白話，心理描述細(xì)膩。至于他吸納古代白話小說的地方主要體現(xiàn)于，在現(xiàn)代愛情心理小說中置入武俠、偵探的因素?！度缫庵椤防锬俏弧扒皹切〗恪敝烊缫饩褪且晃滑F(xiàn)代女俠客，俠膽義腸主動(dòng)請纓，策劃了一場“演出”，戲劇化地挽救了頻臨失業(yè)的“先生”，賡續(xù)了“先生”舊業(yè)，使其擺脫困境。予且更擅長把一些偵探和推理情節(jié)很自然地放入男女戀愛、婚姻、家庭生活的作品中。予且和張愛玲雖有高下之別，但他們所做出的努力是相同的，那就是力圖將中國古代白話小說與西方文學(xué)的現(xiàn)代精神接通，融入自己的小說創(chuàng)作中。他們的試驗(yàn)得到了讀者的認(rèn)同。張愛玲小說一“出世”就風(fēng)靡上海，予且也是當(dāng)年赫赫有名的海派作家。他的幾部長篇小說都在《萬象》雜志連載，《大眾》月刊連續(xù)兩三年將其短篇置于每期首篇的地位。

張愛玲、予且是兩個(gè)“個(gè)案”，從不同方向打通中國古代白話小說傳統(tǒng)與來自西方文學(xué)的現(xiàn)代精神，從表面上看，這與五四新文學(xué)的道路是不同的。他們曾經(jīng)被稱做“新鴛蝴體”，是因?yàn)樗麄兿聒x鴦蝴蝶派一樣，繼承了中國古代白話小說的某些傳統(tǒng)。但他們的審美趣味、敘事模式、語言運(yùn)用又與五四新文學(xué)接近，而現(xiàn)存的“新舊”、“雅俗”的界定難以給他們以合理的定位，因此，只能含糊其辭地指認(rèn)他們?yōu)椤靶馒x蝴體”了。

在1940年代海派文學(xué)作家中，除去張愛玲、予且兩位之外，做著同樣努力的還有徐哥和無名氏?！靶旄绲奈淖郑谄奉惿弦葟垚哿岬摹s，在情緒的包孕性、色彩意象的絢麗及富有豐韻方面，不如張愛玲與中國的舊小說和古典詩詞有那么深厚的聯(lián)系。”但是，“徐訏小說的故事性一般要強(qiáng)于張愛玲”，“永遠(yuǎn)是要故事有故事，要意象有意象，要心理有心理”。還有無名氏，雖然后期有意識(shí)地去創(chuàng)作云霧繚繞的“先鋒”小說，但早期的小說都集中于編織故事的“通俗”文學(xué)。其他的1940年代海派作家，像東方蝃蝀、董鼎山、“東吳女作家”等，都在走著張愛玲的路子。雖然語言風(fēng)格、心理抒寫、氣氛營造、意象運(yùn)用等都各有特色，但在繼承中國古代白話小說的某些敘事傳統(tǒng)、基本的“娛樂”功能，同時(shí)又立足西方文學(xué)的現(xiàn)代精神這兩個(gè)方面，是沒有分歧的。這就是他們創(chuàng)造的1940年代海派文學(xué)新舊融合的敘事特征。

擯棄中國古代白話小說傳統(tǒng)，曾經(jīng)是五四新文學(xué)第一個(gè)十年的宗旨，單純“講故事”的敘事模式當(dāng)然被列為批判對象。那時(shí)的新文學(xué)屬于曲高和寡的“另類”，難以為大眾所接受。到了1920年代中后期，創(chuàng)造社一部分作家率先分化，高揚(yáng)“性愛”和“革命”兩面旗幟走向大眾。老舍以“北京氣味”的鮮明市民立場得到南北市民讀者的認(rèn)同。多種渠道搭建了五四新文學(xué)通向大眾和讀者市場的橋梁。張資平的新性愛小說、蔣光慈等人的“革命加戀愛”小說都成為新文學(xué)首批暢銷書。1930年代中后期，新文學(xué)站穩(wěn)了腳跟，大眾讀者開始普遍接受它了，這里面有讀者的原因，也有作家“大眾化”的自覺意識(shí)在起作用。1940年代，文壇因?yàn)閼?zhàn)爭環(huán)境，被分割為國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)和淪陷區(qū)。淪陷區(qū)由上海、北京、東北等地組成，其中以上海的海派文學(xué)成就最為顯著。解放區(qū)文學(xué)的來源有二，一是來自大城市的作家，如丁玲、艾青、周立波、王實(shí)味等。另一類是解放區(qū)土生土長的作家，像趙樹理、馬烽、西戎等“山藥蛋派”。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》出臺(tái)之前，第一類作家的創(chuàng)作以暴露為主題，與國統(tǒng)區(qū)的文學(xué)基調(diào)相一致，而與解放區(qū)的戰(zhàn)爭環(huán)境不協(xié)調(diào)，當(dāng)然受到批判，他們?yōu)榇硕几冻隽顺林氐拇鷥r(jià)。以趙樹理為代表的解放區(qū)成長起來的作家，了解農(nóng)民的審美趣味，也熟悉解放區(qū)的生存狀況，同時(shí)他們發(fā)自內(nèi)心地?zé)釔劢夥艆^(qū)這片土地和人民，所以，能夠較好地把民間藝術(shù)資源與新文學(xué)融合起來，創(chuàng)作出為大眾“喜聞樂見”的農(nóng)民文學(xué)。這類文學(xué)成為在新中國成立后的主流文學(xué)，尤其到了“文革文學(xué)”時(shí)期，更是獨(dú)步“金光大道”。國統(tǒng)區(qū)文學(xué)成就除了西南聯(lián)大的現(xiàn)代詩和馮至、沈從文的后期小說之外，錢鐘書、路翎等人的小說也是能夠?yàn)榇蟊姴糠纸邮艿?。不管其中的涵義多么深刻，多么形而上，與現(xiàn)代主義精神多么一致，但因?yàn)椤坝泄适隆?，語言又非艱澀難懂，所以，自然也就“通俗”了。綜上所述，1940年代的海派文學(xué)，解放區(qū)文學(xué)，國統(tǒng)區(qū)文學(xué)，都是因?yàn)闆]有放棄中國古代白話小說“講故事”的敘事傳統(tǒng)，而在語言上基本放棄古代白話小說的口語白話，貫注西方文學(xué)的一些審美形式，立足于新文學(xué)的批判立場，從而走向了大眾讀者，實(shí)現(xiàn)了新文學(xué)的雅俗共賞，為市民、農(nóng)民、知識(shí)分子所接受。

可見，新文學(xué)最終走向大眾是因?yàn)樽兊谩巴ㄋ住?，但此“通俗”非彼“通俗”。完全?jiān)守中國古代白話小說傳統(tǒng)的“通俗文學(xué)”具有特定的涵義，是指稱那些流行于晚清和民國時(shí)期的，沿著譴責(zé)、狹邪、鴛鴦蝴蝶派一路發(fā)展下來的言情小說、武俠小說、偵探小說、社會(huì)小說等。這類文學(xué)在中國文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代化軌道以后，也在不斷地增加“現(xiàn)代性”，但因?yàn)闆]有真正獲得世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代文學(xué)的精神實(shí)質(zhì)，僅僅從形式上做些局部的“現(xiàn)代性”添加，內(nèi)在的審美意識(shí)沒有改變，所以，他們的小說讀起來永遠(yuǎn)也不可能與新文學(xué)產(chǎn)生同樣的審美感受，總是會(huì)被一種揮之不去的舊小說氣息所籠罩。像張恨水、劉云若、王度廬、陳慎言、宮白羽等，這些最優(yōu)秀的“通俗文學(xué)”作家的小說尚且如此，更遑論其他了。他們的“通俗”與張愛玲、予且等海派作家的“通俗”有著本質(zhì)上的區(qū)別。他們是中國古代白話小說的完整繼承者，雖然在小說中也增加了環(huán)境描寫、心理分析等外國小說的敘事手法，但因?yàn)闆]有從根本上改變古代白話小說的整體敘事結(jié)構(gòu)和口語白話的語言特質(zhì)，所以，仍然是在古代白話小說圈子里做道場，讀他們的小說，往往會(huì)產(chǎn)生閱讀古代白話小說時(shí)的那種淺近的感覺。因此，他們所謂的“現(xiàn)代性”充其量是“向新文學(xué)靠攏”，永遠(yuǎn)走不出“鴛蝴”的軌道。能與新文學(xué)并置，而無法平起平坐。

以往，我們用新與舊、雅與俗將五四新文學(xué)和“通俗文學(xué)”涇渭分明地區(qū)別開來，這樣的結(jié)果是，到了1940年代，產(chǎn)生了張愛玲、予且、蘇青等海派作家，于是，就無法給他們找到合適的位置。這說明以往的“雅”與“俗”的界定不合時(shí)宜，套在1940年代文學(xué)身上也顯然力不從心?，F(xiàn)在，我們?nèi)绻选巴ㄋ住钡母拍罨貧w其本體，指認(rèn)那些凡是能夠被大眾讀者所接受的、能夠在大眾中流行的文學(xué)，那么，張愛玲、予且、蘇青等都是新文學(xué)的通俗文學(xué)作家，當(dāng)然，趙樹理也是新文學(xué)的通俗文學(xué)作家。這樣一來，就可以較好地解決現(xiàn)代文學(xué)史中難以決斷的雅俗問題了。還有，以往我們慣常的觀點(diǎn)是，五四小說是在舍棄中國古代白話小說傳統(tǒng)、移植西方文學(xué)中的“現(xiàn)代性”而發(fā)生的，并成為一直延續(xù)到當(dāng)下的中國當(dāng)代文學(xué)。這里的問題是，沿用這個(gè)結(jié)論就等于無視1940年代海派文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)、國統(tǒng)區(qū)文學(xué)中共同存在的通俗敘事模式，而這正是中國古代白話小說的傳統(tǒng)。新文學(xué)正是因?yàn)槭捌鹆嗽?jīng)丟失的“講故事”等一系列的傳統(tǒng)，才促成它走向大眾，成為主流或常態(tài)文學(xué)。因此，將中國古代白話小說在現(xiàn)代的命運(yùn)這一命題納入視野，對于現(xiàn)代文學(xué)史的研究是十分必要的。