電影《梅蘭芳》與陳凱歌的轉(zhuǎn)身

一

陳凱歌對于中國電影的意義，是從《黃土地》開始的，《黃土地》的經(jīng)典在于它的開創(chuàng)性，影片的影像沖擊力，顛覆了此前中國電影傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式。正如人們所評論的，這部電影的兩個貢獻(xiàn)將會被中國電影史記載，一是影像意識的確立，從而預(yù)示著國產(chǎn)電影“電影觀念”的轉(zhuǎn)變；二是哲理和文化反思品格，確立了其鮮明的標(biāo)志。如果說前者是中國電影第五代的共同表征，那么后者則更多是屬于陳凱歌個人的品牌。隨后的 《大閱兵》、《孩子王》等佳作也延續(xù)了這一陳氏風(fēng)格。

然而，只滿足于藝術(shù)上的探索，對于電影這樣一種大眾性的尤其是需要票房作為保證的藝術(shù)樣式來說，必然是難以持久的，陳凱歌必然面對一個兩難的困惑：如何才能既要票房又不丟了藝術(shù)性，是對陳凱歌的挑戰(zhàn)。

于是，《霸王別姬》的拍攝，應(yīng)該被看做是陳凱歌第一次華麗轉(zhuǎn)身，以典型的東方情境和東方情感，敘事的流暢、史詩性的充滿張力的恢弘布局——在真實的歷史情境中展開對個人性格與命運(yùn)悲劇的描摹，和人性的開掘深度，成為中國當(dāng)代電影中的極品之作。也自這部電影起，陳凱歌越出了文人電影的孤獨苦旅，將個人的藝術(shù)追求與大眾的歡喜悲憂做了有機(jī)的融合，從而獲得商業(yè)與藝術(shù)雙豐收的絕佳結(jié)果經(jīng)典，完成其第一次轉(zhuǎn)型。

的確，《霸王別姬》讓我們記住了陳凱歌，讓國際頂尖電影節(jié)記住了中國電影。陳凱歌的這次轉(zhuǎn)身讓我們欣喜而充滿期待，期待有更多充滿情懷的陳凱歌電影。

然而，進(jìn)入新世紀(jì)以來，所謂“大片”卻使中國電影陷入前所未有的困惑中。一方面，好萊塢大片在我們的市場上稱王稱霸，國產(chǎn)電影步履維艱，甚至存活都成為問題，在此背景下，“大片的功績是，看到了在全球化語境下，中國電影迫在眉睫的生存課題。中國電影必須打到海外去，只有大片才能做到這一點。而凡大片者，是指在本土市場創(chuàng)造了億元以上票房業(yè)績的，并能跨界而向國際主流市場挺進(jìn)的影片，其優(yōu)勢在于，扛起了商業(yè)巨片之旗，跨文化抗衡好萊塢，在涉及中國電影產(chǎn)業(yè)命運(yùn)抉擇的關(guān)頭，產(chǎn)生了扭轉(zhuǎn)國片頹勢的意義。”[1]

然而，大片以其缺乏起碼的現(xiàn)實基礎(chǔ)，近乎病態(tài)的編造和惡的展示，審美內(nèi)涵貧弱，文化責(zé)任感和道德意識闕如，更談不到歷史精神和現(xiàn)實情懷的諸多弊病，走到了脫離人生百姓，犬儒哲學(xué)當(dāng)?shù)赖木车?，從而也就背離了民族電影。在這些大片身上，我們已經(jīng)很難發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)家們的現(xiàn)實精神和歷史責(zé)任感，更談不到憂患意識以及植根生活和介入生活的努力，在外表華麗的聲光電影中，在影象的“奇觀”下，是內(nèi)容的蒼白和生命力的孱弱，說得嚴(yán)重一點，中國民族電影的優(yōu)良入世傳統(tǒng)，在這里已經(jīng)發(fā)生了可怕的斷裂。

令人至今都感到費解的是，向來以文化品位和反思精神作為標(biāo)志的陳凱歌也以一部《無極》加入其中，也許陳凱歌的本意是想講述一個關(guān)于命運(yùn)、自由、愛情的寓言，甚至想借大片模式延續(xù)他“銀幕上的哲學(xué)思考”，然而，缺乏文化語境和邏輯基礎(chǔ)的劇情、遠(yuǎn)離中國大眾欣賞趣味的故弄玄虛，攝影和數(shù)字技術(shù)的差強(qiáng)人意，布景虛假造作，使其除了3億元史無前例的投資外，乏善可陳。

因此，再次轉(zhuǎn)向是必然的，而選擇與《霸王別姬》近似的題材，也并不出人意料。換句話說，《梅蘭芳》對《霸王別姬》多有沿襲，基本上重復(fù)了《霸王別姬》的架構(gòu)又似乎是情理之中的。

我們要論述的是，在《梅蘭芳》里，陳凱歌最擅長的兩樣?xùn)|西得到了再次展現(xiàn)和基本清晰的詮釋。

二

首先，是對于人的關(guān)注，也可以稱之為人道主義情懷的鄭重復(fù)歸。在陳凱歌的電影中，這一特色點主要表現(xiàn)為在歷史的風(fēng)云變幻中表現(xiàn)一個人（一類人一群人）跌宕起伏的人生命運(yùn)，《梅蘭芳》亦如此。

正如《霸王別姬》以對程蝶衣一生的命運(yùn)和情感作為主線一樣，《梅蘭芳》截取了梅蘭芳的 生活片斷來展現(xiàn)他的人生選擇和生命故事。在傳奇色彩與戲劇性的渲染中，將梅蘭芳的“戲情”、戀情和民族之情集中展現(xiàn)出來，整部影片情節(jié)跌宕，敘事流暢清晰，節(jié)奏明快利落，人物飽滿，情感充沛，和陳凱歌遭遇滑鐵盧的作品《無極》的線索混亂、人物性格曖昧相比，讓我們看到了仿如拍攝《霸王別姬》時的陳凱歌。

如果只有這些，還不足以稱其為陳凱歌，在人物的命運(yùn)中加入叩問和思考，才是陳凱歌最擅長也是最讓人期待的?！睹诽m芳》也是如此——掙脫枷鎖，走向藝術(shù)尤其是人格的獨立和生命的自由，是陳凱歌在影片中表達(dá)的核心意旨。影片以梅蘭芳三個生命段落闡釋人生的三個命題：第一段以梅蘭芳大伯和十三燕為代表的舊伶人人生為主線，探討的是作為人的尊嚴(yán)和堅忍，少年梅蘭芳怒對權(quán)貴對伶人的玩弄，幾次插入的幾段大伯的信的畫外音，以及十三燕對自尊的近乎偏執(zhí)的堅守，都在詮釋著十三燕臨終對梅蘭芳的那句把唱戲的地位“提拔”一下的囑托，傳達(dá)著要為伶人爭作為“人”的尊嚴(yán)的努力和掙扎；第二段則通過對梅蘭芳與孟小冬感情戲的鋪陳，表現(xiàn)愛與理、藝術(shù)與俗世的矛盾，梅、孟的藝術(shù)相映成輝，他們的愛自然而徹骨，精神相交而相通。然而，迫使梅孟這一天作之合破裂的，既不來自俗世也不來自梅夫人芝芳，甚至不是受雇于邱如白的槍手的子彈，而是 “梅蘭芳不是你的，也不是我的，他是座兒的（觀眾的、百姓的）”這句梅夫人對孟小冬說的臺詞，換句話說，任何俗世的東西包括深入骨髓的情感，都必須為了梅蘭芳的藝術(shù)而讓步，也許此時的梅蘭芳已經(jīng)得到了十三燕們渴求的人的尊嚴(yán)，但卻犧牲了凡人的自由和情感，可以擺脫權(quán)貴束縛，卻無法擺脫人生的命理與外來的壓力，他只得在一次次面臨矛盾的時候有所選擇，同時也必然有所放棄。第三段的故事是最為人們所熟悉的，為了不被日本侵略者所利用而蓄須的梅蘭芳，已經(jīng)成為如同文天祥抗清一樣的表現(xiàn)民族氣節(jié)的典型情節(jié)，電影《梅蘭芳》對此的表現(xiàn)從劇情上看并沒有太多的發(fā)揮。然而，在也許不為人所注意的幾個細(xì)節(jié)中，卻表達(dá)了一個非常深刻的人生命題、哲學(xué)命題，也正是在這幾個細(xì)節(jié)上，我們終于發(fā)現(xiàn)了那個熟悉的陳凱歌、那個慣于將哲理灌注于電影的陳凱歌。

這里，我們只列舉兩個細(xì)節(jié)作為佐證。日本侵華，梅蘭芳出走上海并拒絕登臺演出，對此，最為痛心的是師傅邱如白和作為侵略者的日本山木少佐，吊詭卻發(fā)人深思。在邱如白那里，這不僅意味著梅蘭芳藝術(shù)生命的停頓，徹底葬送“離出神入化只差一步”的梅蘭芳，辜負(fù)了他的全部人生希望和半生心血，還可能造成京劇藝術(shù)的凋零。因此，雖然是在被蒙蔽的狀態(tài)下，但不惜與日本人妥協(xié)而安排梅蘭芳的演出卻是他的初衷，在得知受騙和被利用后，仍然忍受著巨大的誤解而委曲求全地勸說梅蘭芳“別忘了戲”，其原因就在于：“打仗的事，幾年就一次；但京戲不能斷啊”、“難道德國人占領(lǐng)了英國，英國就不演莎士比亞了”？所謂戲如人生，人生如戲，人生小世界，世界大舞臺，每一個人的生命中也許都有紙枷鎖的存在，問題在于我們?nèi)绾稳∩?。對于梅蘭芳來說，作為個體生命可以依照生的意愿而做出自己的選擇，但作為已經(jīng)成為京劇化身的梅蘭芳，他的選擇卻已經(jīng)超出了個體生命的范疇而成為關(guān)乎人生信念的問題。甚至還可以說，從人類作為整體和歷史作為永不停息的過程來看，每個人都應(yīng)該讓自己的選擇和生命道路不因時勢所變化，生命的價值是因加入永恒而不朽的。而日本少佐山木這一角色及其結(jié)局，在讓我們體會到美的力量、京劇藝術(shù)的力量的同時，再一次從另一個角度闡釋著邱如白所演繹的主題，梅蘭芳赴美演出獲得極大成功的片段，具有同樣的意涵。

可以說，《梅蘭芳》的意義就在于：它讓我們重新認(rèn)識到電影應(yīng)該表現(xiàn)人道主義情懷，對歷史和現(xiàn)實的憂患意識，以及對人生和生命的感悟。雖然，《梅蘭芳》的文化厚度和反思深度比不上陳凱歌的早期作品，但其中對人物命運(yùn)的展示、導(dǎo)演對影片的情感投注、對歷史和個體關(guān)系的思考，已然使我們依稀看到了中國電影優(yōu)良傳統(tǒng)的復(fù)活，《梅蘭芳》讓我們看到了“這找尋的目標(biāo)，并不是一代宗師，而是一個再普通不過的“人”?！拔也幌氚盐覀兊闹饕枋龇较蚍诺剿某晒ι稀瓫]想把梅蘭芳看成偉大藝術(shù)家、圣人或民族英雄?！诽m芳無愧地代表了那個時代。我希望能帶著觀眾走到已經(jīng)成為歷史背影的梅先生面前，看看他到底是什么人?！盵2]

有《霸王別姬》在前，拍攝《梅蘭芳》的陳凱歌也許仍然不是最好的陳凱歌，但從以上的簡略分析，已可以讓我們心懷欣喜。至少，對于中國電影“大片”以來彌漫的浮華和世俗之風(fēng)，因《梅蘭芳》的出現(xiàn)而讓我們產(chǎn)生扭轉(zhuǎn)期望。

三

所謂民族電影傳統(tǒng)，至少應(yīng)該有三層涵義：一是它必須是“民族”的，是契合本民族觀眾文化心理和電影觀念的電影；二是它必須是“傳統(tǒng)”的，即流傳下來代表本民族電影主流形態(tài)的電影。三是它應(yīng)該表現(xiàn)或繼承民族文化資源，三者缺一不可，下面我們分別從這三個方面來檢視一下電影《梅蘭芳》。

首先，中國電影觀眾的文化心理和電影觀念是什么？這集中體現(xiàn)在中國電影人早期把電影稱作在“影戲”的“影戲觀”中。概括地說，“影戲是戲劇之一種”，這是中國電影觀眾根深蒂固的電影觀念?！坝皯蚴遣婚_口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術(shù)照下來的戲”[3]， “影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備”[4]。

從這樣一種電影觀念出發(fā)，中國的電影觀眾是把電影看作一種敘事藝術(shù)，這樣，觀眾對影片所反映的生活內(nèi)容的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對電影語言的關(guān)注，劇本這一本質(zhì)上是文學(xué)體裁的東西反倒成了包括電影藝術(shù)家們最重視的。侯曜講：“影戲材料當(dāng)包含的要素”為“危機(jī)”、“沖突”、“障礙”三種[5]，以及影片的“編制手段”“是作者要把心靈的情感、思想、想象、經(jīng)驗表現(xiàn)出來傳給觀眾的一種工具，也是全劇生命悠關(guān)的最重要的因素”等主張，都反映了早期人們對電影的把握的基本方式，即以戲劇式的敘事為本位把握電影。

以這樣的電影觀念來反觀電影《梅蘭芳》，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)二者是契合的，《梅蘭芳》與《無極》的最大不同，也許就在于故事或者說人物的塑造和人物的命運(yùn)重新回到影片的核心，對梅蘭芳人生命運(yùn)的展示，充滿了沖突的情節(jié)、人際的社會的矛盾和內(nèi)心的掙扎，成為電影吸引人的最大因素。它采取嚴(yán)格的戲劇化（戲曲化）結(jié)構(gòu)處理方式，而“戲曲者，謂以歌舞演故事也”[6]，從電影《梅蘭芳》，我們首先看到的就是這樣的戲曲故事。換句話說，《梅蘭芳》表現(xiàn)了中國電影的文化心理和電影觀念特征，符合中國電影觀眾的欣賞趣味或接受模式，它將梅蘭芳的人生境遇以及情感、道德訴求作為影片的內(nèi)容核心，最大程度地汲取了中國戲曲的營養(yǎng)，即情節(jié)曲折、人物鮮明、線索清晰、結(jié)構(gòu)相對封閉，正如王國維所說的“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享”[7]，從根本上講，它折射了觀眾希冀在藝術(shù)中求得心理滿足的樸素愿望。在這點上，《梅蘭芳》是成功的。

其次，談及中國電影的主流形態(tài)，意味著這種電影傳達(dá)和表現(xiàn)了中國的主流思想文化觀念，換句話說，受儒家文化美學(xué)滋養(yǎng)的中國電影形態(tài)，才可能被稱作中國電影的主流。而綜觀以儒家美學(xué)為宗的美學(xué)和藝術(shù)思潮，它對中國藝術(shù)的影響的最大方面，是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功利性，主張藝術(shù)之有利于道德人生，是“文以載道”、“經(jīng)世致用”的價值趨赴。正是在這種精神的培灌下，中國電影有一個普遍的觀念，就是極為強(qiáng)調(diào)電影對于社會人生的重大意義，從中國電影誕生那天起，就提出了“教化社會”的主張，盧夢殊在論證電影是一門藝術(shù)時，講電影可以如戲劇一樣“啟示人生”，“有娛樂的可能”，而且這種娛樂“是由觀眾發(fā)于欣賞之中”[8]，侯曜也在《影戲劇本作法》一書的緒論中闡述了戲劇具有“表現(xiàn)人生、批評人生、調(diào)和人生和美化人生”的四種功能。[9]在這種認(rèn)識的影響下，中國電影的主流形態(tài)價值取向基本沿襲鄭正秋的“教化社會”的“良心主義”主張，他們在電影的本體形態(tài)與電影的社會功能之間，明顯地更重后者。

無疑，電影《梅蘭芳》是入世的，接近甚至符合這一主流形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的，而且是充滿道德情懷的。尤其在影片第三段中，整個劇情幾乎都圍繞著梅蘭芳與日本人的周旋和抵抗展開，完全現(xiàn)實的意識形態(tài)化觀念成為推動影片情節(jié)展開的基礎(chǔ)，甚至在影片前兩段得到極大撥高和渲染的邱如白對梅蘭芳的重要意義以及邱如白和梅蘭芳的關(guān)系，也因此發(fā)生裂隙而逆轉(zhuǎn)，現(xiàn)實的功利性上升為影片的第一訴求，在這里，我們暫且擱置對這一段逆轉(zhuǎn)的爭論，忽略由此可能帶來的對影片藝術(shù)完整性的破壞，我們寧愿相信陳凱歌的這一處理是對中國主流電影的回歸，至少是有意無意的迎合。

最后我們要談的是中國電影對中國傳統(tǒng)文化美學(xué)資源的倚重和開掘。一段時期尤其是全球化被形容為“浪潮”以來，藝術(shù)上的成功被指認(rèn)為首先要表現(xiàn)“普適”(普世)性題材，甚至不惜以對西方口味的揣摩和迎合作為創(chuàng)作的指向，而所謂的中國電影“大片”就是以國際化的演職人員、被西方人認(rèn)可的中國文化符號即武俠、視聽盛宴，在富有東方文化韻味的中國電影中巧妙地編入國際性的符碼，典型地表現(xiàn)著這一傾向。

幸運(yùn)的是，中國電影“大片”終于如預(yù)料的那樣喧鬧而短命，終于到了應(yīng)該重新審視我們的電影文化資源和美學(xué)傳統(tǒng)的時候。其實，道理非常的淺顯，甚至不需要展開邏輯的論證。因為只要翻開不過百年的中國電影歷史，總結(jié)一下那些舉凡贏得贊譽(yù)的作品無不植根于民族的歷史和文化、無不從中國的文化美學(xué)中汲取著豐厚的養(yǎng)料，無不傾注著導(dǎo)演的情感因而也打動著觀眾的情感，一切就變得格外的清晰，從最早的《孤兒救祖記》、《姊妹花》、《漁光曲》到堪稱中國四十年代電影雙子星座的《一江春水向東流》和《小城之春》，直到建國后的謝晉電影，甚至包括第五代前期的優(yōu)秀之作，哪一個不是如此？!

在這個意義上，我們應(yīng)該為《梅蘭芳》慶幸，為陳凱歌的再次轉(zhuǎn)向喝彩，因為在電影《梅蘭芳》中，我們不僅看到了典型的中國元素，感受到了撲面而來的中國風(fēng)情和中國化敘事，更體會到了濃厚的中國文化氣息，甚至可以說，梅蘭芳、京劇、中國文化和中國風(fēng)味，在電影《梅蘭芳》中融為了一體，也讓我們看到了中國電影最可能也是最有前途的出路，那就是植民族文化之根，結(jié)現(xiàn)代藝術(shù)之果。

當(dāng)然，可以預(yù)計，對《梅蘭芳》的評價將會是毀譽(yù)參半的，既不可能出現(xiàn)象《無極》那樣一邊倒的惡評，也不會出現(xiàn)如對《霸王別姬》那樣的幾乎一致熱捧。評論角度的不同也會得出完全不同的結(jié)論。同時我們也應(yīng)該很清醒地看到，《梅蘭芳》仍然存在著結(jié)構(gòu)上前緊后松、情節(jié)稍嫌拖沓、導(dǎo)演意圖有時溢出劇情邏輯等不足。但瑕不掩瑜，電影《梅蘭芳》仍然完全可以看做中國電影近年來的一大亮點，也使我們對回歸了的陳凱歌充滿更大的期待。就如同電影中十三爺告誡梅蘭芳的那句話：“輸不丟人，怕才丟人”。

注釋：

[1]黃式憲：《中國藝術(shù)報》，2006年9月20日

[2]網(wǎng)易娛樂，2008年8月12日，http://ent.163.com/08/0812/12/4J56FGI300031NJO.html

[3] 周劍云：《影戲周刊》第二期序言，1921年11月

[4]見羅藝軍：《中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社1992年版，第66頁

[5]侯曜：《影戲劇本作法》第3章，見羅藝軍主編：《中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社1992年版，第49頁

[6]王國維：《曲考原》

[7]王國維：《紅樓夢評論》

[8]《電影在文藝上的新估價》，《中國電影雜志》，第11期，1928年2月

[9]侯曜：《影戲劇本作法》，見羅藝軍：《中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社1992年版，第48頁

史可揚(yáng)：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院

責(zé)任編輯：馮 佩