古詩詞“今譯”作為“翻譯”的質(zhì)疑

高　玉

〔摘要〕 迄今為止，古詩詞的“今譯”沒有一首能代替原詩，這與技術(shù)無關(guān)，根本原因在于古詩詞不能“翻譯”。古詩詞就是它自己，就是古漢語的，翻譯成任何一種語言都會從根本上改變了它。古詩詞之所以不能“今譯”，首先是由語言體系之間的差異造成的，其次是由文學(xué)的特點(diǎn)以及古詩詞的特殊性所決定的。古詩詞中的格式、意境、多義性等都是不能“今譯”的。

〔關(guān)鍵詞〕 古詩詞；今譯；翻譯

〔中圖分類號〕I206.2 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2009）01－0177－07

現(xiàn)在見到的最早把古詩翻譯成新詩的是郭沫若，早在新文學(xué)作為一種文學(xué)類型確立不久，在新文學(xué)還是屬于“嬰兒”的時期，他就開始“今譯”詩經(jīng)。到1922年時，他“今譯”了《詩經(jīng)?國風(fēng)》中的40首詩，取名《卷耳集》，并于第二年出版。但是，古詩“今譯”從一開始就有爭議，比如當(dāng)時的梁繩煒和周士釗就對郭沫若的《卷耳集》提出了批評，認(rèn)為“古書今譯是走不通的路，古詩是不能譯和不必譯的東西”^〔1〕。很多學(xué)者都是持這種觀點(diǎn)，也一定程度上有所表述，但筆者并未見到有人對這一問題進(jìn)行詳細(xì)的研究。本文主要是從語言學(xué)的角度重新論證這個問題。

（一）

為什么要“今譯”？“今譯”的作用和性質(zhì)是什么？這是我們首先要追問的。

古詩詞“今譯”實(shí)際上是為了緩解或消除文學(xué)上的“時間差”，這種“時間差”首先是語言上的，其次是與語言密切相關(guān)的文學(xué)觀念和文學(xué)風(fēng)尚上的。由于時間的變化，物事以及文化的變化，特別是古代漢語作為一種語言體系成為歷史語言之后，隸屬于古代漢語體系的中國古代文學(xué)對于生活在現(xiàn)代漢語中的人來說，已經(jīng)有了理解上的障礙，特別是對于一般讀者來說，這種語言上的障礙已經(jīng)構(gòu)成了影響古代文學(xué)普及、接受和欣賞的一個重要因素。同時，由于政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面的巨大變化，語言體系的變化，特別是西方對中國的影響，文學(xué)不論是在內(nèi)容上還是形式上以及文學(xué)觀念和審美觀念上都有了很大的變化，現(xiàn)代人對古代文學(xué)在“文學(xué)性”方面也感到很生疏?！敖褡g”首先就是解決語言上的障礙問題，其次是解決文學(xué)上的陌生感問題。

但我認(rèn)為，古詩詞是不能“今譯”的。在西方，一個很普遍的觀點(diǎn)是，詩歌是不能翻譯的，我認(rèn)為這個觀點(diǎn)對于古詩“今譯”同樣適用。根據(jù)茅盾關(guān)于文學(xué)“翻譯”的定義，把古詩詞翻譯成現(xiàn)代漢語，不可能“把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來”，也不可能“使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受”^〔2〕。任何“今譯”都是一種強(qiáng)制性的解讀，都會改變它，都會在意義和文學(xué)性上有所增加或減少。古詩詞就是它自己，就是古漢語的，翻譯成任何一種語言都不可能保持其原來的意義內(nèi)容。

從郭沫若翻譯《詩經(jīng)》到現(xiàn)在，已經(jīng)有80多年的時間了，在這80多年的時間里，有無數(shù)的“今譯”，《詩經(jīng)》、楚辭、漢魏樂府詩、漢賦、唐詩、宋詞、元曲“今譯”尤其多，筆者所見，《詩經(jīng)》的“今譯”就有40多種。譯者中，詩人、學(xué)者均有，且不乏名家，諸如李長之、張光年、余冠英、姜亮夫、陸侃如、金開誠、陳子展、文懷沙、陶文鵬、弘征、楊光治等。但是，我們可以說，在這些“今譯”中，沒有一首譯詩能夠達(dá)到等同或替代原詩的程度，沒有一首譯詩能夠達(dá)到上述茅盾對文學(xué)翻譯的要求。這不是翻譯的技術(shù)問題，而是“今譯”的理論問題。

對于《詩經(jīng)》，郭沫若為什么只“今譯”了其中40首，他解釋道：“《國風(fēng)》中除了這幾十首詩外，還盡有好詩；有些不能譯，有些譯不好的緣故，所以我便多所割愛了?！?sup>〔3〕但實(shí)際上，豈止是有些詩不能譯，所有的詩都“不能譯”，所有的詩都“譯不好”。郭沫若的這句話有一個弦外之音，似乎這40首就譯好了。但事實(shí)如何呢？我們且看一首，比如《蒹葭》，郭沫若是這樣“今譯”的：

我昨晚一夜沒有睡覺，／清早往河邊上去散步。／水邊的蘆草依然青青地，／

已經(jīng)凝成霜了，草上的白露。／／我的愛人呀，啊，／你明明是住在河那邊?。?/p>

我想從上渡頭去趕她，／路難走，又太遠(yuǎn)了。／我想從下渡頭去趕她，／

她又好像站在河當(dāng)中了——／／??！我的愛人呀，／

你畢竟只是個幻影嗎？^〔4〕

讀完譯詩，對于熟悉且能夠欣賞原詩[注：原詩首章為：蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。]的人來說，這簡直有點(diǎn)像“后現(xiàn)代”，有點(diǎn)像西方文體理論中的“戲擬”。所謂“我昨晚一夜沒有睡覺，清早往河邊上去散步”，所謂“渡頭”，所謂“幻影”，都是譯者附加上去的。

也許是我個人的閱讀經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為，《蒹葭》的藝術(shù)就在于它特殊的表達(dá)、它的意境以及給人語感和想象上的審美快樂?！霸谒环健本褪恰霸谒环健保乃囆g(shù)韻味就是從它本身生發(fā)的，而“你明明是住在河那邊”就不可能生發(fā)出這種意蘊(yùn)。欣賞古詩詞就是在它的字、句中以及字句的組合中品味意境，始終不能脫離原詩語句，如果我們老是用現(xiàn)代漢語來思考，那就難得體味其中的真味?？偸前淹庹Z換成漢語來思考，外語就學(xué)不好，總是用現(xiàn)代的語言和思想來理解古詩詞，就不能真正進(jìn)入古詩詞，不能真正欣賞它。

對于郭沫若《詩經(jīng)》的“今譯”，也許我們可以說是初期的古詩詞“今譯”不成熟，還與他的“今譯”不正宗有關(guān)系，因?yàn)樗f，“我對于各詩的解釋是很大膽的。所有一切古代的傳統(tǒng)的解釋，除略供參考之外，我是純依我一人的直觀，直接在各詩中去追求它的生命?！薄拔易g述的方法，不是純粹逐字逐句的直譯。我譯得非常自由，我也不相信譯詩定要限于直譯?！?sup>〔5〕這和后來的“今譯”觀有一定的距離。30年之后的郭沫若明顯成熟了，“今譯”也正統(tǒng)多了，但是否就避免了問題呢？我們且看他“今譯”的《離騷》：

我本是古帝高陽氏的后裔，／號叫伯庸的是我已故的父親。／太歲在寅的那一年的正月，／庚寅的那一天便是我的生辰。／／先父看見了我有這樣的生日，／他便替我取下了相應(yīng)的美名。／替我取下的大名是叫著正則，／替我取下的別號是叫著靈均。^〔6〕

在《離騷》中，這四句詩因?yàn)槭菙⑹鲎髡咦约旱纳硎?、生辰、姓名，所以相對具有客觀性和實(shí)在性，應(yīng)該說是最容易“今譯”的。但對照原詩與郭沫若的譯詩，我們?nèi)匀桓械阶g詩未必契合了原詩?！肮诺邸笔乔匾院蟮母拍?，是相對“皇帝”而言的?！肮诺邸笔墙袢藢Α盎实邸敝暗摹暗邸钡淖鸱Q。屈原時代，還沒有“皇帝”的概念，因而也沒有“古帝”的概念，所以，把“帝”翻譯為“皇帝”是不準(zhǔn)確的，翻譯成“古帝”，不符合屈原的身份?！暗邸本褪恰暗邸??！凹蚊焙唵蔚鼐褪恰昂妹?，未必是“美名”，正如今天我們說某人的名字“很好”，但未必意味著此人的名字就“很美”一樣。屈原時代，已經(jīng)有了“美”的概念，而且很通行，用“嘉”而不用“美”，屈原是有他自己分寸的。作為“皇考”的伯庸未必是父親[注：黃靈庚說：“皇考，古來聚訟紛紜，未有確論?！眲⑾颉⒑榕d祖都認(rèn)為是先祖或遠(yuǎn)祖。見黃靈庚《離騷校詁》，中州古籍出版社，1996年，24頁。本文有關(guān)《離騷》詞句上的釋訓(xùn)來源，多參考此書。]。今天我們讀這句詩時，感到屈原流露出的是一種高貴和自矜的口氣，而“今譯”則很難體現(xiàn)出來。譯詩第四句用同樣的句式，讓人感到單調(diào)、重復(fù)和累贅。更根本的是，楚辭最重要的特征就在它的語氣詞“兮”字，“今譯”沒有了這個詞，整個詩的節(jié)奏、韻律以及相應(yīng)的語言上的韻味都沒有了，就不再是“楚辭”了。

事實(shí)上，楚辭的韻讀也是非常講究的，在王力先生《楚辭韻讀》中，這幾行詩的韻讀是這樣的：

帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸（jiong）。／攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降（heung）。（東冬合韻）／皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名（mieng）。／名余曰正則兮，字余曰靈均（kiuen）。（耕真合韻）^〔7〕

整個《離騷》是兩句一節(jié)，每節(jié)都符合古韻。每一句中間都用語氣詞“兮”進(jìn)行停頓，使詩句在語氣上有所舒緩，同時又避免了全詩押韻所造成的語感上的單調(diào)。但“今譯”之后，這種節(jié)奏、韻律和語感上的講究以及藝術(shù)性全沒有了，相應(yīng)地，在書寫上，詩句被拆開，詩節(jié)也體現(xiàn)不出來。楚辭的特殊的藝術(shù)形式都沒有了，哪里還能叫楚辭呢？

這不是郭沫若的過錯，這是所有古詩“今譯”固有的問題。具體于《離騷》，我們還可以看看其他的“今譯”，比如張光年的“今譯”：

我是顓頊皇帝的后代，／先父是忠貞的伯庸。／我誕生在寅年寅月的庚寅日，／

當(dāng)時北斗星指向東方的天空。／／為了我光榮的生日，／先父贊賞我為我命名：／我的名，代表蒼天的公正；／我的字，顯示大地的豐盈。^〔8〕

作者在“今譯”的理念上很復(fù)雜，一方面強(qiáng)調(diào)“直譯”：“經(jīng)過多次的考慮，我仍然選擇了一行對一行的近乎直譯的步法?！绷硪环矫?，“某些地方，我有我自己大膽的解釋和處理”，“我的譯文隨時隨地都想遷就那個在我的理解所能夠觸到的范圍之內(nèi)的作者當(dāng)時的創(chuàng)作意欲”。^〔9〕但這不過是一種主觀愿望罷了。從“譯詩”來看，事實(shí)上也是充滿了主觀性，與原詩不僅是在形式上差距甚遠(yuǎn)，內(nèi)容上也有很大的差距。“高陽”是“顓頊”有天下時的稱號，二者可以說是同一對象，但之間具有細(xì)微的情感上的差別，“顓頊”比較中性，而“高陽”則具有感情色彩，這正如叫爸爸和叫爸爸的名字，其色彩意味不同一樣?！爸邑憽眲t是憑空加上去的?！爱?dāng)時北斗星指向東方的天空”，這有天文學(xué)上的根據(jù)，但這是后人的演繹和推算，原詩中根本就沒有這種內(nèi)容，也沒有這種意味。讀這種譯文，我們很容易就想到“貴人出，有祥瑞”的中國傳統(tǒng)文化邏輯，因而具有封建主義的庸俗氣。此外，“光榮”何來？“贊賞”何來？“取名”和“命名”這在今天是兩回事，“取名”用于人，“命名”用于“事”與“物”，現(xiàn)代漢語的日常習(xí)慣中，如果我們說“魯迅的父親給魯迅命名為周樹人”，這可以說是不通的。最有意思的是，屈原的“名”和“字”經(jīng)過這樣一“今譯”之后，沒有了。這與其說是“翻譯”，還不如說是創(chuàng)作。作為個人化的解讀它絕對是可以的，但作為“文學(xué)翻譯”，則嚴(yán)重地違背了文本，它連最基本的“保持內(nèi)容不變”這一要求都沒有達(dá)到，更不要說傳達(dá)原作的藝術(shù)意境了。

相比較而言，作為學(xué)者的姜亮夫則嚴(yán)肅多了，他是這樣“今譯”的：

咱家是始祖高陽氏的后代子孫，／伯庸是我父親。／屬寅的那年當(dāng)著正月的時候呵，／我在庚寅的那天降生。／／先父研究審度了我初生的氣度，／始賜給我一個美名。／名我叫正則，／后來我成人了，又為我起了一個字——靈均。^〔10〕

但它同樣值得追問，除了上述涉及到的一些問題之外，還有一些新的疑問，比如，把“帝”譯為“始祖”，是否合適，值得商榷，“始祖”是后人對顓頊的尊稱，包含很濃的情感色彩，站在今人的角度，我們可以把顓頊稱作“始祖”，但屈原未必可以這樣稱呼，也未必愿意這樣稱呼。把“初度”譯為“初生的氣度”，看起來倒蠻像，但未必不是臆測，事實(shí)上，姜先生后來訂正了這一想法，在《重訂屈原賦校注》中，他這樣說：“初度王逸注：‘觀我始生年時，度其日月皆合天地之正云云、此說至確。余舊說從戴震以為初生之器宇，空疏不與上下文義相會，非也?！?sup>〔11〕而最后的一句則完全是根據(jù)中國文化的一般特征進(jìn)行的揣度，也許“字”的確是屈原成人之后“又”起的，但從原詩本身我們看不出來。

《離騷》的開頭兩節(jié)四句，內(nèi)容相對客觀，經(jīng)過歷代學(xué)者的考證和闡釋，意思和文脈也大致清楚。從翻譯的角度來說，這是相對可譯的。但為什么三位名家的“今譯”都有很多疑問，經(jīng)不起追問？不論是對于新詩還是對古詩，郭沫若的感覺和內(nèi)修都是一般人所難以企及的。作為解讀，郭沫若的“今譯”具有獨(dú)特的價值，并且在新詩史上具有特殊的地位，但作為“翻譯”，它是失敗的，根本原因就在于詩歌翻譯屬于“不可為”，“不可為而為之”，自然是失敗。姜亮夫先生也深切地感受到古詩“今譯”的“不討好”，他譯完《屈原賦》之后感嘆道：“翻譯實(shí)在是件極難的事，尤其是譯詩歌?！薄盀榱艘蛔忠痪涞姆g，往往成天去搜尋合乎普通語句的標(biāo)準(zhǔn)詞匯，至于韻我也想找到人人能讀得準(zhǔn)的那些。這時遇到的困難真是千千萬萬，不可言語。這說明，三代到現(xiàn)在，語言的結(jié)構(gòu)習(xí)慣與興廢變化是很大的。翻譯古籍的確是非常困難的事?！?sup>〔12〕①對于“今譯”，姜亮夫先生是潛心地研究過的，對于楚辭今譯，他也是非常嚴(yán)肅的，花了很多時間和功夫，比如文體、語法、詞匯、韻律等，他都有自己的思考。他的楚辭校注非常有影響，但“今譯”并不成功，這與學(xué)問無關(guān)?！敖褡g”的困難“千千萬萬”，這些困難不可能解決。

（二）

古詩詞之所以不能“今譯”，首先是由語言體系之間的差異造成的。

古代漢語和現(xiàn)代漢語雖然都是漢語，但它們實(shí)際上是兩套不同的語言體系，在“表達(dá)觀念”②上主要體現(xiàn)為兩套詞匯。現(xiàn)代漢語是以白話口語為主體建構(gòu)起來的，在詞匯上它大量繼承古漢語詞語，但更多的是大量吸收外來詞語，所以在“表達(dá)觀念”上現(xiàn)代漢語發(fā)生了巨大的變化，這種變化不僅僅是形式上的，更重要的是內(nèi)容上的，現(xiàn)代漢語在“表達(dá)觀念”上深受西方語言的影響。詞的意義并不完全取決于詞義的約定俗成，同時深刻地受制于與其他詞語的關(guān)系，在這一意義上，古代漢語不僅是一個語言系統(tǒng)，也可以說是一種語境，作為一種語境，它有形和無形地制約著中國古人的思想方式和觀念表達(dá)，就是后現(xiàn)代語言觀所說的“不是人說語言而是語言說人”。比如古代漢語缺乏西方意義上的“自由”、“民主”和“人權(quán)”話語，所以中國古代自然就缺乏這種思想。即使詞語相同，但由于所屬的語言體系不同，其意義也有差別，比如“道”、“理”，它們既是古代漢語在思想層面上的關(guān)鍵詞，也是現(xiàn)代漢語在思想層面上的關(guān)鍵詞，但其內(nèi)涵明顯不一樣。對于“道”，古人談到它時從來不解釋，也不限定，其意義是不言自明的，但在現(xiàn)代漢語語境中，它的詞義卻經(jīng)常遭到追問，所以現(xiàn)代人總是這樣言說它：什么是“道”？

語言體系的不同以及意義與語境之間的緊密關(guān)系決定了詞義之間不具有對等性，觀念表達(dá)上不具有對等性，這種不對等性就決定了具體對于古詩詞“今譯”來說，翻譯不可能做到“等值”或“等效”。翻譯界一般把兩種不同語言之間的翻譯稱為“語際翻譯”，把相同語言之間的翻譯稱為“語內(nèi)翻譯”，前者如英漢互譯，后者如把古典英語譯成現(xiàn)代英語。我們也可以在約定的意義上把古代漢語與現(xiàn)代漢語之間的翻譯叫做“語內(nèi)翻譯”，但實(shí)際上它和真正的“語內(nèi)翻譯”有本質(zhì)的差別，我認(rèn)為古今漢語之間的翻譯更接近“語際翻譯”，因?yàn)椤罢Z內(nèi)翻譯”是同一語言體系內(nèi)部的翻譯，而“今譯”則是兩種漢語體系之間的轉(zhuǎn)換，它和一般意義上的翻譯并沒有本質(zhì)的區(qū)別。

在文學(xué)上，譯作和原作是兩種不同的文本，這是公認(rèn)的事實(shí)。原作只有一個，譯作卻沒有數(shù)量限制。譯作從原作而來，卻永遠(yuǎn)不能替代原作。但文學(xué)翻譯仍然在世界通行，得到普遍的認(rèn)同，這其實(shí)是另外一個問題，是文化和文學(xué)交流的需要。能夠讀原作并且能夠在原語言上欣賞原作，這當(dāng)然再好不過了，但對于世界上任何一個國家來說，這都只能是少數(shù)人才可以做到的，對于大多數(shù)人來說，只能借助翻譯。翻譯不論是在思想內(nèi)容上還是在藝術(shù)形式上都會造成對原作有所損失，有所增益，從而翻譯文本和原作在文學(xué)價值上有差距，也就是說，所有的翻譯都是“權(quán)宜之計”，但目前全世界在沒有找到更好的辦法來解決語言上的隔閡問題之前，或者說語言交流還存在著障礙的情況下，翻譯是最好的辦法，也是最有效的辦法。當(dāng)然，翻譯也具有創(chuàng)造性，是二度創(chuàng)作，我們也可以把它當(dāng)作一種創(chuàng)作來閱讀和欣賞，這是翻譯被認(rèn)同的一個很重要的原因。在這一意義上，我們接受跨文化的文學(xué)翻譯。

“今譯”當(dāng)然也有兩層含義，一是具有解釋的意味，就是郭沫若所說的“今譯”籠統(tǒng)地包含了“考證、研究、標(biāo)點(diǎn)、索引”等，在這一意義上，它具有一定的合理性，可以看作是“注”、“解”、“疏”在現(xiàn)代的合理延伸，可以為我們理解和欣賞古典詩詞提供一種參考，但這種參考價值非常有限。二是等同于“文學(xué)轉(zhuǎn)換”，即一般意義上的翻譯，和把漢語詩歌譯成外語或把外語詩歌譯成漢語具有同樣的性質(zhì)。當(dāng)今的“今譯”多表現(xiàn)出這樣一種“翻譯”的意向，也是以“翻譯”形式存在和通行的。在這一意義上“今譯”就是“相當(dāng)于”、“換一種說法”、“用現(xiàn)代的話說就是”等，就是“語言轉(zhuǎn)換”，就是《現(xiàn)代漢語詞典》所定義的“把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達(dá)出來（也指方言與民族共同語、方言與方言、古代語與現(xiàn)代語之間一種用另一種表達(dá)）。”也就是翻譯家所說的“把一種語言的話語在保持其內(nèi)容意義不變的情況下（即等值）改變成另外一種語言的話語的過程”^〔13〕。本文所探討的就是這種“今譯”，否定的也是這種“今譯”。在“翻譯”的意義上，我認(rèn)為“今譯”是不適宜的，它并沒有解決（事實(shí)上也不需要解決）由于語言的變化所造成的母語文學(xué)陌生感的問題。它傷害了古典詩詞，有損于古詩詞的文學(xué)性和形象，招致一些誤解。

當(dāng)今的文學(xué)讀者古漢語水平的確大大下降了，和古人有天壤之別，與現(xiàn)代時期相比也有巨大的差距，但還沒有到需要翻譯才能讀懂古詩詞的地步，當(dāng)代教育體制下的中學(xué)文言文教育，對于閱讀古詩詞還是夠用的。所以，與外國文學(xué)“翻譯”不同，古詩詞“今譯”不是迫不得已的“權(quán)宜之計”，不具備跨文化性，是沒有必要的。事實(shí)上，“今譯”的合法性從來沒有得到理論上的論證，某種意義上說，“今譯”也從來沒有得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)同，在中國古典詩詞研究界，“今譯”從來就不入學(xué)者的視界。有外國文學(xué)翻譯大師，但從來沒有古詩詞“今譯”大師，即使郭沫若這樣的文學(xué)大師、學(xué)術(shù)大師，他的“今譯”也沒有得到學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)同，他也不能提高“今譯”的地位。所以我認(rèn)為“今譯”是錯誤“翻譯”理念下的錯誤產(chǎn)物，是一種充滿了誤解的文學(xué)現(xiàn)象。我們承認(rèn)“今譯”的創(chuàng)作價值，但不承認(rèn)它有“翻譯”的價值，“今譯”具有二度創(chuàng)造性，可以當(dāng)作一般創(chuàng)作來閱讀，但在實(shí)際上這種二度創(chuàng)作是沒有市場的，它有點(diǎn)像仿制品或者假貨，我們讀不懂原語外國文學(xué)，翻譯作品還聊可充數(shù)，但在中國，古典詩詞唾手可得，沒有文字上的障礙，通過一定手段就能夠讀懂，我們?yōu)槭裁催€要去讀“今譯”這種“偽劣產(chǎn)品”呢？

對于古典詩詞的理解和欣賞來說，“今譯”是一種輔助性的辦法，但它不是最好的辦法，最好的辦法是“今注”?！敖褡ⅰ焙汀敖褡g”經(jīng)常被相提并論，但二者既有聯(lián)系又有本質(zhì)上的區(qū)別，當(dāng)“今譯”作為翻譯時，二者有不同的意味，也表現(xiàn)出不同的理念，“今注”主要是相關(guān)文史知識介紹，其目的是引導(dǎo)讀者閱讀和欣賞，雖然也有“該注的不注不該注的注”這樣的“偽劣注”，但優(yōu)秀的“今注”多是讀者懂的就不注，讀者不懂的就注，具有很強(qiáng)的針對性，形式上非常自由。但“今譯”則受形式限制，不能譯的也要硬譯，不需要譯的也要硬譯，具有強(qiáng)加的意味，其結(jié)果是讓人反感。

古詩詞之所以不能“今譯”，其次是由文學(xué)的特點(diǎn)以及古詩詞的特殊性所決定的。

文學(xué)作品是一種客觀存在，但它不具有物質(zhì)性。語言對物質(zhì)性的東西只是符號或工具，是附屬性的，重新命名或者換一種語言符號不會改變它的客觀性和實(shí)在性。文學(xué)中當(dāng)然也有工具性的語言，也有物質(zhì)性的事物，比如物質(zhì)名詞、地名、時間、方位、稱謂、親屬關(guān)系等，這些內(nèi)容都可以翻譯，但文學(xué)總體上不是這樣。文學(xué)本質(zhì)上是一種主觀創(chuàng)造，它既具有內(nèi)容上的客觀性，同時又具有開放性，它的作用、價值和意義都是讀者在與文本的對話中完成的，文本實(shí)際上給讀者實(shí)現(xiàn)價值和創(chuàng)造價值提供了基礎(chǔ)和平臺，讀者的想象和創(chuàng)造都是建立在文本的基礎(chǔ)上，改變文本，這一切都會發(fā)生改變。

中國古典詩詞尤其特殊。一定意義上，古詩詞是古代漢語的產(chǎn)物，它在文體、節(jié)奏、韻律、詞法、語法、格式等方面都與古漢語密切相關(guān)，古漢語是古詩詞深厚的土壤，它的生長和繁榮都與這一土壤有關(guān)。古詩詞乃至整個中國古代文學(xué)還有廣泛的影響，還能得到中國人廣泛的喜愛，與古漢語對我們來說還不十分陌生有關(guān)，畢竟現(xiàn)代漢語是在古代漢語的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，在語音、詞匯、詞義乃至語法等方面都有著千絲萬縷的聯(lián)系，如果有一天，古漢語對我們來說完全陌生，那古詩詞的接受就到了非常艱難的地步。不懂古漢語，是不能真正理解和欣賞中國古典詩詞的。而把古詩詞翻譯成現(xiàn)代漢語，則是從根本上改變了古詩詞。改變語言方式，古詩詞的一切，從內(nèi)容到形式到它的藝術(shù)性到它能夠給我們提供的想象空間，一切都改變了。

真正創(chuàng)造性的文學(xué)都是獨(dú)一無二的。對于中國古典詩詞來說，每一首詩就是一個整體，這個整體是由特殊的字、詞、句構(gòu)造而成，特殊的字、詞、句不僅表達(dá)出一定的思想、情感，構(gòu)建一定的文體形式和結(jié)構(gòu)，組織出一定的音韻旋律，同時還營造出一種特殊的情緒氛圍、意境。好的詩，不僅有詩內(nèi)的東西，還有詩外的東西，既有可以言說的東西，也有不可以言說的東西。比如“空靈”，彌漫在語言的縫隙之間，是無法用語言表達(dá)出來的。每首詩就是一個獨(dú)立的系統(tǒng)，其中每個字、詞都發(fā)揮著它獨(dú)特的功能，而且這種功能的東西是不能進(jìn)行“解剖學(xué)”分析的。詩的意義和藝術(shù)既表現(xiàn)在內(nèi)容上，也表現(xiàn)在形式上，“形式”也具有“意味”。絕對精妙的詩一字不移，絕對精妙的句子也是一字不移，“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字，至今還沒有人找出一個可以替代它的“字”?，F(xiàn)在的“今譯”把整個語言“移”掉了，整個形式都變化了，形式的“意味”沒有了，“旋律”沒有了，詩外不可言說的“空靈”失去了依托，哪里還能有精妙可言呢？一句話：一譯就俗。

文學(xué)的創(chuàng)造性就體現(xiàn)在它語言的獨(dú)一無二性，也就是說，在語言形式上它是它自己，而不是別的。如果它可以輕易地進(jìn)行語言置換，那么它獨(dú)一無二性就值得懷疑了。古詩詞的“文學(xué)性”就表現(xiàn)在它的表述之中，換一種語言就是換一種表述，新的表述應(yīng)該仍然有“文學(xué)性”，但那是另外一種“文學(xué)性”，已經(jīng)不屬于原詩所有。

（三）

縱觀當(dāng)今的各種古詩詞“今譯”，我感覺到“今譯”實(shí)際上是從三個方面損害原詩的：一是改變內(nèi)容，二是增加內(nèi)容，三是減少內(nèi)容。比如白居易的《長相思》①，我比較隨意地挑了兩種“今譯”。

徐榮街、朱宏恢今譯：

汴水奔流，泗水奔流，／流呀，流到長江邊上古老的渡口／南方的遠(yuǎn)山望去又多又小，／山山嶺嶺都凝聚著無限哀愁。／／想念沒個盡頭，怨恨沒個盡頭，／愛人回來心頭的煩惱才會罷休。／一輪明月照在高樓，／她含愁遠(yuǎn)望，倚在窗口。^〔14〕

楊光治今譯：

汴水不停地流，泗水不停地流，／流呵，流到這瓜州的古老渡口。／江南的點(diǎn)點(diǎn)山巒都凝聚著哀愁。／／思念沒有盡頭，怨恨沒有盡頭，／直到愛人回來時煩惱才會罷休。／明月當(dāng)空照，她獨(dú)個兒倚高樓。^〔15〕

在中國古代詩歌史上，白居易的詩一向以通俗易懂著稱，應(yīng)該說，這首詞在意思上也沒有什么難解的。但從譯作來看，即使是在詩意上也仍然不能說契合了原詞。詞在中國古代是有嚴(yán)格格式規(guī)定的，包括句式、音韻等，所以中國古代詞的寫作又叫“填詞”。但“今譯”之后，除了在某些意思上有所保留之外，哪里還有詞的樣子呢？哪里還有詞的味道呢？一點(diǎn)詞的語感都沒有了。

“流”，也可能是急速地流，也可能是緩慢地流，“奔流”就把“流”的意義縮小了。“汴水流，泗水流”，簡潔而流暢，加上的“不停地”完全是廢話，難道還停一下再流？“瓜州”是具體的地方，把“瓜州”譯成“長江邊上”就把范圍擴(kuò)大了?！肮现荨惫糯鷮賲菄越小皡巧健?，叫“吳山”而不叫“南方的山”，屬于用典，這是中國古典詩詞慣用的寫作技巧，具有文化和風(fēng)尚的意味。這里“吳山”可能泛指南方的山，也可能具體指“瓜州”一帶的山，把“吳山”譯為“江南”的山或者“南方”的山，就把詞義的模糊性去掉了。同樣，“愁”、“思”、“恨”都是內(nèi)涵非常豐富的詞語，包容了許多與“愁”、“思”、“恨”相關(guān)的意思，具有模糊性，現(xiàn)在把它們譯為“哀愁”、“思念”、“怨恨”，詞義的微妙性就沒有了，而微妙性和模糊性恰恰是古代詩詞藝術(shù)韻味產(chǎn)生的重要來源。

“悠悠”就是“悠悠”，現(xiàn)代漢語中沒有相對應(yīng)的詞，無法描述它的狀況，也無法對它進(jìn)行情感范圍的限定。在這首詞中，“思悠悠，恨悠悠”，這是非常美的句子，對于它，我們只能想象，不能解釋，一解釋便沒有了味道。“點(diǎn)點(diǎn)”比“又多又小”含義豐富和模糊，它既是修飾“吳山”的，又是修飾“愁”的，“點(diǎn)點(diǎn)愁”絕對不能分開?！斑h(yuǎn)山”這里不通。

“月”在古代是一個很特殊的意象，它特別具有“思念”的意味，所以，“月明”在這里既是詩歌中的景象，又具有象征的作用，而這是沒法翻譯的，因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)中已經(jīng)不再這樣使用“月”的意象。此外，“樓”未必是“高樓”，“倚樓”未必是倚在樓的“窗口”，未必是“獨(dú)個兒”，而“含愁遠(yuǎn)望”更是憑空想象。

伏爾泰說：“凡妙語的注解者總是個蠢人?！?sup>〔16〕我想這特別適用于古詩詞的“今譯”。如果撇開原詩，單看“今譯”，我們可以說，絕大多數(shù)“今譯”都不能說是好詩，放在古代文學(xué)中不是好詩，放在現(xiàn)代文學(xué)中也不是好詩。

古詩詞中不論是內(nèi)容還是形式很多都不能“今譯”。

首先，格式不能“今譯”。比如律詩、絕句、詞、曲，它們都有非常嚴(yán)格的形式限定，詩句的長短、音韻都比較固定?！敖褡g”因?yàn)閾Q一種語言，必然會改變詩句的長短，改變詩句的音韻，從而改變詩的節(jié)奏和韻律?！敖褡g”之后中國古典詩詞就不再是律詩、絕句、詞、曲等，而是新詩，自由詩，或者“新格律詩”。

其次，意境不能翻譯。中國古典詩詞特別追求“意境”，所謂“意境”，指的是作者所描寫的景物與作者所要表達(dá)的思想情感完全地融合在一起，“情”和“景”都表現(xiàn)到極致，就是王國維所說的“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”^〔17〕。比較有代表性的作品就是馬致遠(yuǎn)的《天凈沙?秋思》①，在思想上，這首散曲表達(dá)的是傳統(tǒng)的“游子思鄉(xiāng)”的主題，但寫作方式上非常獨(dú)特，全詩四個畫面，十種景物，無一不具有強(qiáng)烈的主觀情思色調(diào)，即哀愁、凄涼、衰憊、凄婉、沉重，從而有效地表現(xiàn)了思鄉(xiāng)的哀婉。十種景物就是十種意象，每一種意象都具有相同的色調(diào)，從而從總體上構(gòu)成一種特殊的氛圍。這種氛圍與全曲的每一個字有關(guān)，但又不能在某一個字、詞和句子中找到，它是一種組合。就形式和技巧來說，這首散曲除了一個“在”字以外，其他都是名詞。語法關(guān)系、景物與景物之間的關(guān)聯(lián)、動作都是隱含的，且具有模糊性，需要讀者去填充，正是因?yàn)槿绱?，所以它給讀者留下了充分的想象空間。我們且看一首“今譯”：

深秋傍晚枯藤纏繞的老樹棲息著烏鴉，／小橋下流水潺潺橋?qū)Π冻霈F(xiàn)一戶人家，／

荒涼的古道上冒著凜冽西風(fēng)騎著瘦馬。／顛簸中寒冷的夕陽慢慢地向西山落下，／斷腸的游子仍漫無目標(biāo)地流浪在天涯。^〔18〕

“今譯”完全破壞了原詩的組合，從而也就破壞詩的氛圍。滿是動詞、副詞，主語、謂語、賓語、狀語、定語齊全，原詩的虛空也被填實(shí)了。稍加分析我們可以看到，這里的“今譯”基本上是把原詩句進(jìn)行了擴(kuò)充，附加了一些語法成分。但這樣一擴(kuò)充，一附加，原詩最精華的表達(dá)方式就沒有了，精煉沒有了，“空靈”沒有了，語感也沒有了，哪里還是“曲”呢？更重要的是，譯者所填充的內(nèi)容不過是一些廢話，不僅畫蛇添足，且有違原意?！盎臎龅摹毙揎棥肮诺馈辈煌?；“寒冷的”修飾“夕陽”不通；“鴉”是否就是“烏鴉”，尚有爭議；“昏”在原詩中非常重要，但翻譯卻被遺漏了；詩中最需要翻譯的是“斷腸”二字，因?yàn)檫@個詞現(xiàn)代人已經(jīng)很陌生，但“今譯”恰恰沒有譯這個詞?！皵嗄c的游子”在現(xiàn)代漢語語境中，很容易被人坐實(shí)為“斷了腸子的游子”，而不是“極度悲哀的游子”。“今譯”中唯一的翻譯是把“人”譯為“游子”，但這恰恰是最不需要翻譯的，除了“人”這個詞古今一樣以外，最重要的是“人”在本曲中未必是“游子”，“斷腸人”也可以理解為“我極度思念的人”。

詩歌與其他文體最大的不同就在于它往往是選取生活中最富于表現(xiàn)力的片斷和景象來表達(dá)情感，而舍棄或省略平庸與雜蕪，留下精髓。所以，詩歌尤其以簡練著稱。譯詩實(shí)際上還原了這些平庸與雜蕪，因而原詩語言上的簡潔現(xiàn)在變得啰嗦，原詩的意境蕩然無存，不僅不能幫助我們欣賞原詩，反而會妨礙對原詩的欣賞。

再次，古詩詞特別具有多義性，而多義性是無法翻譯的。

所有的文學(xué)作品都有多義性，而詩歌由于思維具有“跳躍性”等特征，多義性尤其突出。而中國古典詩詞，由于用詞單字化、詞義的模糊，再加上用典、修辭、意象等廣泛的使用，所以多義性更是比比皆是。多義性存在著多種情況，有的是整首詩具有多義性，或者意義的多重性；有的是句子多義；有的是詞多義。事實(shí)上，即使是最清楚明白的詩也有進(jìn)行其他解釋的可能，比如李白的《靜夜思》，有人認(rèn)為“床”應(yīng)該是“井臺”，這其實(shí)很有道理。如果這一觀點(diǎn)成立，整首詩的情景、意象以及我們想象的方式都要發(fā)生很大的變化，那么，這時我們應(yīng)該如何“今譯”呢？選擇一種就會使詩的意義失去另外一種可能性。再比如，李商隱的詩一向以晦澀難懂著稱，他的許多詩至今仍然歧見重重。對于這樣的詩，原詩都沒有搞清楚，翻譯又何以為據(jù)？強(qiáng)行翻譯勢必會損害原詩的復(fù)雜性。雙關(guān)語是所有翻譯中迄今都沒有解決的問題，古詩詞中的詞語很多都有雙關(guān)性，我們又如何今譯？

詩歌的多義性是由詩歌文本決定的，是詩歌文本引發(fā)的讀者對于詩歌的多重理解，具有合理性。文本具有開放性，任何解釋，只要言之成理，就可以看作是詩的本義。向讀者開放，向未來開放，這是文學(xué)作品的應(yīng)有之義，所以“理解”對于文學(xué)作品來說具有本體性，這有“新批評”理論和“解釋學(xué)”理論為證。而翻譯就把詩歌向讀者開放、向未來開放的門給堵住了，把潛文本磨滅了，把其他解讀的可能性都給清除了。

此外，有的古詩詞根本就不需要翻譯，都是一般的詞語，語法也不復(fù)雜，在意思上既淺顯又通俗，清楚明白，婦孺皆知。對于這樣的詩，我不知道為什么還要翻譯。比如李白的《靜夜思》，即使“床”作“井臺”解，意思也是清清楚楚的，比我們現(xiàn)在的一些新詩不知好懂到哪里去了。不翻譯，意思是清楚的，簡潔的，主題集中，但翻譯之后反而歧義叢生，旁逸出很多“俗氣”來，甚至喧賓奪主。我們不妨選一種“今譯”：

月光如水靜靜在床前流淌，／好似鋪在地面的皚皚秋霜。／抬首仰望遙遠(yuǎn)天邊的明月，／低頭思念我那可愛的故鄉(xiāng)。^〔19〕

陶先生是當(dāng)今知名的古代文學(xué)學(xué)者，他們的“今譯”以及如此“今譯”，實(shí)在讓人費(fèi)解。魯迅有詩句“月光如水照緇衣”^〔20〕，但李白這里顯然沒有“月光如水”的意思。月光“靜靜地在床前流淌”，無論從原詩來說，還是從譯詩來說，都令人匪夷所思。月光何以能“流淌”？“鋪”具有人為性，而地上霜顯然不是人為的?！八睙o論有多厚，也不可能達(dá)到“皚皚”的地步。“抬首”比“舉頭”更具有文言性。既然是“舉頭”望明月，月亮就不應(yīng)該是在“天邊”，而且月亮雖然事實(shí)上遙遠(yuǎn)，但看起來并不遙遠(yuǎn)。“故鄉(xiāng)”未必“可愛”。讀這樣的“今譯”反而讓我們一頭霧水。

古詩詞是古代漢語的文學(xué)，“今譯”之后就變成了新詩或自由詩，屬于現(xiàn)代漢語的文學(xué)，性質(zhì)發(fā)生了根本性的變化，歸屬也不同了。新詩與舊詩之間存在著巨大的差異，我們應(yīng)該充分尊重這種差異，充分尊重古詩詞的歷史文體。對于古詩詞，由于文化環(huán)境、文學(xué)觀念特別是語言方式的不同，今人與古人可能有不同的閱讀，這是合理的，古詩詞正是在不同的閱讀中延續(xù)生命的。我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ压旁娫~變成現(xiàn)代的方式呢？

“翻譯”具有建構(gòu)性，現(xiàn)在的翻譯標(biāo)準(zhǔn)都是在翻譯實(shí)踐中逐漸建構(gòu)起來的，同樣，現(xiàn)代翻譯實(shí)踐又在建構(gòu)未來。作為“錯誤”的古詩詞“今譯”經(jīng)過一代一代的閱讀和潛移默化的教育，會逐漸被認(rèn)同，既認(rèn)同這種“今譯”理念，也認(rèn)同翻譯中的內(nèi)容，慢慢地，翻譯中的“不對等”內(nèi)容在接受的意義上就成了“對等”，這樣，古詩詞在意義上和文學(xué)性上就會發(fā)生“衍誤”，從而被“異化”。這對古詩詞作為一種特殊的詩歌是非常危險的。正是在這一意義上，本人反對古詩詞“今譯”。

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（責(zé)任編輯：尹 富）