現(xiàn)代性成了當(dāng)代病

高行健

理論或觀念主導(dǎo)藝術(shù)，不能不說是二十世紀(jì)藝術(shù)活動(dòng)相當(dāng)突出的一個(gè)特征。十九世紀(jì)講的是藝術(shù)方法，再之前講的是手藝。一個(gè)多世紀(jì)以來藝術(shù)觀的不斷革新，把方法和手藝都革除掉了，同時(shí)，不僅消除了文學(xué)性和詩意，也排除掉繪畫性，只剩下一條美學(xué)原則即現(xiàn)代性，作為審美的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！靶隆背蔀槭滓膶徝琅袛啵蚨?，唯新是好便貫穿這二十世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史。

誠然，現(xiàn)代性確實(shí)推動(dòng)過現(xiàn)代主義的種種藝術(shù)潮流，這閥門一開，也曾釋放過巨大的能量，當(dāng)時(shí)也確有其社會(huì)、政治和藝術(shù)革命的涵義。六十年代之后，社會(huì)政治的內(nèi)涵逐漸喪失，藝術(shù)革命只剩下對(duì)藝術(shù)自身的顛覆，到了七十年代末八十年代初，這后現(xiàn)代的當(dāng)代藝術(shù)又向當(dāng)年對(duì)社會(huì)與政治挑戰(zhàn)的前現(xiàn)代主義再挑戰(zhàn)，依據(jù)的也還是現(xiàn)代性。

現(xiàn)代性給現(xiàn)代藝術(shù)帶來的對(duì)社會(huì)、政治和文化傳統(tǒng)的沖擊，到了這全球商品化的后現(xiàn)代，已消化在唯新是好的推銷術(shù)中，前衛(wèi)藝術(shù)也變成了崇尚時(shí)髦的全球運(yùn)動(dòng)。早期的前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)權(quán)利和對(duì)社會(huì)的那種批判，轉(zhuǎn)化為中性的、空洞的，乃至于語言符號(hào)能指的游戲，所指，則被另一條原則即所謂“藝術(shù)自主”化解了。

“新”如果找不到獨(dú)特的造型手段和藝術(shù)表現(xiàn)，這“新”只能是一番空話。當(dāng)代之新，不在造型手段和藝術(shù)表現(xiàn)上，更“新”的卻是對(duì)藝術(shù)的觀念，把訴諸視覺的造型藝術(shù)的形象連同形式也一并拋棄，當(dāng)然無疑是對(duì)造型藝術(shù)本身最徹底的顛覆，弄得只剩下展覽場所和展出物，通常是一些最常見的現(xiàn)成品的裝置。

藝術(shù)家一旦要去確立一個(gè)不變的原則，便得病了，創(chuàng)作上的危初跟著就來。為一個(gè)美學(xué)原則而犧牲藝術(shù)，同為一種意識(shí)形態(tài)而犧牲性命大抵結(jié)果一樣的。現(xiàn)代性恰恰成了這樣一條僵死的原則，把藝術(shù)變成了這一觀念的游戲。

藝術(shù)與游戲的區(qū)別，在于后者得先限定若干規(guī)則，而藝術(shù)卻無法先設(shè)定規(guī)則。然而，當(dāng)代藝術(shù)先已把規(guī)則設(shè)定下，藝術(shù)家在規(guī)則下做游戲，又由于在這種游戲規(guī)則的限定，游戲的花樣當(dāng)然也大抵相同。

喪失了藝術(shù)家的個(gè)性成為世界一體化的當(dāng)代藝術(shù)，由官方龐大的現(xiàn)代藝術(shù)博物館的國際網(wǎng)絡(luò)和跨國大財(cái)團(tuán)的藝術(shù)基金會(huì)支持，這種全球性的超級(jí)公眾藝術(shù)雖然大眾漠不關(guān)心，卻正是當(dāng)今的消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物。隨同商品經(jīng)濟(jì)的全球化，把人變喊商品的制造者和消費(fèi)者的同時(shí)，藝術(shù)市場世界一體化也把藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)造性同時(shí)消費(fèi)掉。

商品的推銷術(shù)帶來的時(shí)髦簡單而明了，一眼便可以辨認(rèn)，也是商品推銷的必要條件，當(dāng)代藝術(shù)向廣告靠攏，再轉(zhuǎn)而用作于廣告。瓦霍廣告式的系列制作與波普藝術(shù)都是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)非常恰當(dāng)?shù)淖⑨尅＿@商品至上的社會(huì)也以商標(biāo)作為這個(gè)時(shí)代美的標(biāo)志。

對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值的否定所確立的新價(jià)值，取消了審美趣味，無深度，純形式，訴諸觀念，也必須是一語便可道破極其簡單的觀念。而且得不斷更新，因而也得搶先實(shí)現(xiàn)，過時(shí)不再，且等不到藝術(shù)家去精心建構(gòu)，容不得也不需要藝術(shù)家來展示創(chuàng)作的個(gè)性，還就要把藝術(shù)家創(chuàng)作的個(gè)人特色在這追趕時(shí)髦的競爭中迅速消耗掉。藝術(shù)家用于造型獨(dú)特的技藝，也遠(yuǎn)不如現(xiàn)成的材料、物品和新工藝與新技術(shù)來得方便。而藝術(shù)家的秉賦與才能，則由智能替代了，藝術(shù)家落到某一時(shí)新而簡單的觀念的制作者的地位。能作這種制作的人比比皆是，大可由一些國際雙年展和國家現(xiàn)代博物館去世界各地物色人選，按預(yù)定的計(jì)劃和題目制作。而這些選題又總是由藝術(shù)新節(jié)目的主持人來制定，藝術(shù)的新潮便這樣一浪翻一浪。

藝術(shù)家倘若不追趕這最近的潮流，便落伍了。不肯犧牲自己的創(chuàng)作個(gè)性的藝術(shù)家，面對(duì)這全球一體化的藝術(shù)行情的炒作，也很難弄清楚究竟是這世界著魔了，還是自己過時(shí)了。

當(dāng)代藝術(shù)從個(gè)人的審美中退出，而且也脫離人的日常生活，成為消費(fèi)社會(huì)的巨大的裝飾，而且主要依存于現(xiàn)代藝術(shù)博物館，不如說是這時(shí)代獨(dú)有的博物館文化，藝術(shù)家如果也依存于這種博物館文化，注定不可能去建構(gòu)有審美趣味的經(jīng)久可看的作品。

藝術(shù)家的創(chuàng)作生命也越來越短，觀念的時(shí)髦與更新卻越來越快，藝術(shù)的新生代像走馬燈一樣，且不說等不及前輩藝術(shù)家壽終正寢，甚至等不到前一代技藝成熟就已宣告取代了。藝術(shù)的斷代更替，二十世紀(jì)初一代藝術(shù)家尚能維持到三十年，如野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象畫。五十年代之后的新潮流，諸如波普藝術(shù)、行動(dòng)繪畫和行為藝術(shù)，還多少能持續(xù)上十年。而七十年代之后，則往往只有幾度春秋，如畫面畫底派、地景藝術(shù)和隱形藝術(shù)和裝置，如今又是越界的多媒體，都匆匆忙忙，只能留下若干展覽的目錄和人名的記載，無法再從作品去辨認(rèn)出某位藝術(shù)家，藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性也被時(shí)代的滾滾浪潮淹沒掉。尼采式的超人藝術(shù)家何曾想到，對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀的掃蕩竟弄得把藝術(shù)家和藝術(shù)都被掃蕩掉了。

歷史主義進(jìn)入審美，對(duì)建立在這種藝術(shù)觀上的藝術(shù)批評(píng)來說，審美判斷無非是編年史。而審美感受的即時(shí)性消失殆盡，美變成了知性的、前后文本的時(shí)差，觀念的更替，看到的與其說是美，不如說是關(guān)于美的觀念。

在這種藝術(shù)觀中，美也成了過時(shí)的詞，當(dāng)作是資產(chǎn)階級(jí)的陳腐的趣味，或有待接受藝術(shù)新觀念教育的觀眾固有的陋習(xí)。而現(xiàn)代藝術(shù)博物館應(yīng)該陳列的反而是垃圾，還真陳列了各種各樣的垃圾，但是恰恰美不該進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

一個(gè)瘋狂的時(shí)代?一種發(fā)瘋的哲學(xué)和一種發(fā)瘋的美學(xué)都能令人發(fā)瘋，弄得藝術(shù)家像躲避瘟疫一樣也躲開美，躲開感情，躲開有人味的，去接受物、或空空如也，什么都不是，或什么都沒有。面對(duì)一面展覽廳的白墻，徒有個(gè)簽名，你要看不出個(gè)名堂，不說是白癡，也應(yīng)該接受當(dāng)代藝術(shù)的掃盲。

當(dāng)代藝術(shù)中美的喪失，也是人性的喪失，物不斷膨脹到令人發(fā)呆。尤奈斯庫的劇中的那只大鞋子，如，今膨脹得不僅房間都容不下，而且已經(jīng)脹滿了全世界的現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

員兄梅弟和德然最先領(lǐng)悟到藝術(shù)的不斷革命會(huì)把藝術(shù)導(dǎo)致絕境，及早從一浪高過一浪的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中抽身，從而保持了個(gè)人藝術(shù)上的獨(dú)立。而包丟斯早就回到古典主義，像一塊老而硬的礁石，反倒沒有被時(shí)代的浪潮淹沒掉，貝肯則在繪畫中去找尋繪畫的新的可能與形象，倒留下了可看的作品。

這一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)的主導(dǎo)思潮把掃蕩傳統(tǒng)作為革新的根據(jù)，并非是超時(shí)代的普遍法則。藝術(shù)創(chuàng)作也沒有普遍的法則。藝術(shù)創(chuàng)作也沒有普遍的法則，無法至法。藝術(shù)歷史的因果，如果忽略了藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性，會(huì)變得十分乏味，而藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性，并非一定建立在對(duì)前人的否定上。批判之批判是個(gè)怪圈，批判批判者的根據(jù)，倘若用的還是批判者確立的原則，那么也還得落進(jìn)前者的陰影里，休想出得來。

藝術(shù)家的革新至少有兩種方式，一種是觀念的革新，又創(chuàng)造出有新意味的形式；一種是并不提出新觀念，卻在已有的形式中發(fā)展出新的表現(xiàn)。后一種革新在原有的形式的限定下，去發(fā)掘新表現(xiàn)的可能，在舊形式內(nèi)或者在舊形式的極限中開發(fā)出一片天地，而極限同樣不可能窮盡。這也就是繪畫這門古老的藝術(shù)永遠(yuǎn)也畫不完的緣故，只要一個(gè)畫家還真有創(chuàng)造力。

曾經(jīng)給藝術(shù)家?guī)韯?chuàng)作沖動(dòng)的現(xiàn)代性已經(jīng)蛻變成空洞的原則，為新而新，對(duì)藝術(shù)家來說，已不能喚起創(chuàng)造性，剩下的那點(diǎn)弒父情結(jié)也消解在商品更新的機(jī)制里。