試析李漁生活美學(xué)的精神主旨

曾婷婷

關(guān)鍵詞：貴新活變獨創(chuàng)

摘要：本文認(rèn)為，貴新、活變、獨創(chuàng)是始終貫穿于李漁生活美學(xué)的精神主旨，這深刻反映了明末清初思想大解放的影響。李漁認(rèn)為，美貴在“新”和“變”，不僅生活環(huán)境與事物需時時更新變化，人也應(yīng)不斷美化自己，才能給人、給生活帶來美感。而突出審美主體，強調(diào)藝術(shù)作品的個性與獨創(chuàng)則是李漁思想的精髓，實質(zhì)體現(xiàn)了當(dāng)時文人對自我價值的體認(rèn)。

明清之際是思想大解放的時代，從社會氛圍、文化面貌、價值觀念乃至于審美趣味與文藝創(chuàng)作，都清楚地折射出了這一時代的巨大變易。文人士大夫逐漸擺脫了宋明理學(xué)“存天理，滅人欲”思想的束縛，他們開始重視個人的價值，講求個性的張揚。特別是隨著城市生活的豐富，新鮮事物層出不窮，人們越來越沉醉于多姿多彩的城市生活中，對任何事物都充滿了熱情，追新求樂、講求個性成了當(dāng)時社會的一大審美風(fēng)尚。而這點在李漁身上表現(xiàn)得格外突出。貴新、活變、獨創(chuàng)是始終貫穿于《閑情偶寄》的精神主旨。本文將逐一剖析。

一、貴在“新”和“變”

李漁說：“新也者，天下事物之美稱也?！焙闷媲笮率侨说谋灸?，通過發(fā)揮人的主觀能動性創(chuàng)造如畫的生活是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。而藝術(shù)乃是對生活中新的美的東西的發(fā)現(xiàn)和開拓，唯有如此，才成其為藝術(shù)。在《閑情偶寄》中，不論是談及戲曲，還是房舍、服飾、器物的構(gòu)思，還是制作、烹調(diào)、養(yǎng)生之法，這種貴新活變的思想可謂貫穿始終、比比皆是。

首先，李漁認(rèn)為，美在于創(chuàng)造，他特別強調(diào)了生活環(huán)境與生活事物的更新變化所給人帶來的美感。

家居擺設(shè)妙在日新月異，不時地更換位置。倘若事物的陳設(shè)與構(gòu)思一成不變，人就會因視覺環(huán)境的固定不變，在心理上產(chǎn)生枯燥乏味之感，就如同終日面對著一潭死水，沒有生機可言。正如李漁所說“眼界關(guān)乎心境，人欲活潑其心，先宜活潑其眼”。因此，要令人心情歡暢，就必須順時而變，時時更新。他認(rèn)識到“變則新，不變則腐；變則活，不變則板”，這是頗具現(xiàn)代視覺心理學(xué)的意識，即應(yīng)對位置經(jīng)營求新求變，使室內(nèi)環(huán)境永遠(yuǎn)保持新鮮動人的情調(diào)。李漁認(rèn)為房舍門窗也應(yīng)時時更換，即在設(shè)計時對窗欞、門扇之類構(gòu)件，要加以尺寸上的統(tǒng)一規(guī)整，使其具有相同外廓而又有不同的細(xì)部紋樣，以便相互靈活交替使用，新人耳目。這種設(shè)計，與現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的“工業(yè)化住宅”和多樣的“裝配式建筑”，皆具有相同的設(shè)計理念，對現(xiàn)代建筑與室內(nèi)設(shè)計也頗具啟發(fā)意義。李漁認(rèn)為，室內(nèi)的陳設(shè)品位置也該“活變”，“或卑者使高，或遠(yuǎn)者使近”。

室內(nèi)的香爐則當(dāng)順應(yīng)風(fēng)向，時南時北，動靜相濟，“一日數(shù)遷其位”，以使居室終日生香。窗外之盆花更可“或數(shù)日一更，或一日一更；即一日數(shù)更，亦未嘗不可”。變化有情，給人以新鮮感，盡管晨昏居于一室，也宛若千幅圖畫在眼前過，這千幅圖畫又皆出自己手，這實在是種莫大的快樂。然而，這種美好“不可為飽食終日、無所用心者道”。

而在談到器物的排列時，李漁強調(diào)“忌排偶”，這實際上也是貴新活變思想的體現(xiàn)。中國建筑的室內(nèi)布局多強調(diào)對稱、平衡，如宮殿前兩支華表、朱門前兩只石獅、東西廂房、龍鳳花燭等，象征穩(wěn)定、莊嚴(yán)、和諧的美學(xué)意義。但長久在對稱中生活，從生理到心理都容易感到單調(diào)、呆板、壓抑、無變化、無生機。李漁顯然不滿足于簡單的對稱和諧，他極力提倡變化，追求韻致，謂器物排列當(dāng)“與時變化，就地權(quán)宜”，忌作八字形、四方形、梅花體等機械呆板的排列，而推崇品字格、心字格、火字格等高低錯落、虛實有致的照映。

李漁講求貴新活變，但這種“新”、“變”又必須合情合理，“漸近自然”?！安煌饺‘悩?biāo)新，要皆有所取義”，他極力反對有違情理的新異。如對當(dāng)時興起的“水田衣”，李漁是持反對態(tài)度的；又如李漁反對排偶，提倡活變，但又并不籠統(tǒng)地反對一切排偶，“若夫天生一對，地生一雙，如雌雄二劍，鴛鴦二壺，本來原在一處者，而我必欲分之，以避排偶之跡，則亦矯揉執(zhí)滯，大失物理人情之正矣”?？梢?，李漁的美學(xué)思想是冷靜、成熟而深刻的。

其次，在李漁看來，每個人都要不斷更新自我，才能保持獨特的魅力。

李漁強調(diào)生活環(huán)境、生活事物的時時更新與變化，他更由此推及至人的“活變”與自我更新。人是生活環(huán)境的中心，是一切美的發(fā)現(xiàn)者和創(chuàng)造者。人最初只是在外物上見到美，然后才逐漸地在自身見到美，并且有意識地自我美化。所以，人不僅是審美的主體，同時也是審美的客體。人作為審美客體區(qū)別于其他審美客體的特征是，人具有主觀能動性，能夠有意識地自我美化。一個人的精神風(fēng)貌會間接地對他人和環(huán)境產(chǎn)生影響，進而影響人際關(guān)系和社會道德風(fēng)貌。正如19世紀(jì)德國哲學(xué)家叔本華所說：“雖然美只是個人的一種優(yōu)點，與幸福不構(gòu)成直接關(guān)系，但卻間接地給他人一種幸福的印象?！币虼?，作為審美客體的人本身也該時時更新，以新人耳目，促進人際關(guān)系的和諧發(fā)展。

在《頤養(yǎng)部·家庭行樂之法》中李漁首先指出，厭舊喜新、厭常趨異乃是人之本性，社會上存在的一些不良風(fēng)氣如“棄現(xiàn)在之天親而拜他人為父，撇同胞之手足而與陌路結(jié)盟，避女色而就孌童，舍家雞而尋野鶩”皆是由此所致。這種說法雖然有失偏頗，但李漁所說的確也是重要原因之一。

接著，李漁通過闡述兩個家庭中人倫關(guān)系及其發(fā)生的某些悲喜劇變化，進一步說明了人自身也應(yīng)當(dāng)時時更新的道理。李漁勸人們在家庭中要“時易冠裳，迭更幃座”，經(jīng)常更新生活環(huán)境和人自身。對于那些染上惡習(xí)，不愿與家人相好的人來說，要“以此法而施之父母兄弟、骨肉妻孥，以結(jié)交濫費之資，而鮮其衣飾，美其供奉，則‘居移氣，養(yǎng)移體，一歲而數(shù)變其形”?；c心思幫家人打扮裝飾一番，便能感受到家庭環(huán)境與親人的日新月異，從而不再習(xí)久生厭，背離家庭和親人。

三百年前的李漁就提出如此具有遠(yuǎn)見的思想，這在我們現(xiàn)代社會仍很有啟發(fā)意義。人的外在形象與其內(nèi)在精神風(fēng)貌有著直接而密切的聯(lián)系。每個人都只有時常更新自己的外在形象，不斷地豐富自己的內(nèi)涵，不斷地提高自身修養(yǎng)，才能保持一種恒久的魅力。這不僅給自己，也給周圍的人帶來了一種幸福的美好感覺。

二、強調(diào)個性與獨創(chuàng)

明末清初，個人的情感價值逐漸得到重視，社會呈現(xiàn)出蓬勃向上的生命力。而感性情欲一旦被開掘，便表現(xiàn)出一種放蕩不羈、為所欲為的坦率。其時，文壇掀起一股崇尚個性、推崇獨創(chuàng)、講求抒發(fā)人的真情實感的思潮。如袁宏道的“獨抒性靈，不拘格套”、黃宗羲的“文以情至”“詩中有人”等，都是要求擺脫束縛而發(fā)展個性的時代呼聲。李漁的《閑情偶寄》正是在這樣的背景下產(chǎn)生的。

因此，在生活美學(xué)中，李漁非常注重發(fā)揮審美主體的能動性，突出審美主體的藝術(shù)個性。首先，李漁強調(diào)人們需要有一雙“慧眼”去發(fā)現(xiàn)生活中的美。有了獨到的眼光，才談得上別出心裁的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作。

昔人云：“會心處正不在遠(yuǎn)?！比裟軐嵕咭欢伍e情、一雙慧眼，則過目之物，盡是畫圖；入耳之聲，無

非詩料。

李漁在這里強調(diào)的是一雙審美的“眼睛”，他認(rèn)為，只要充分發(fā)揮審美主體的能動性，則所見無非圖畫。歐洲著名雕塑家羅丹也說：“美是到處都有的，對于我的眼睛來說，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！崩顫O卻是少數(shù)能夠在聲色犬馬中發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造美的人。極平常的生活圖景，在李漁眼中卻是一幅畫圖。是否具有獨到的眼光，決定著整個審美過程。李漁感慨于“此等畫圖，人間不少，無奈身處其地，皆作尋常事物觀，殊可惜耳”。為此，李漁在書中多次強調(diào)突出審美主體的作用。有了審美的眼光，才能去欣賞和創(chuàng)造美。

對于美的創(chuàng)造，李漁又不喜雷同，講求獨創(chuàng)，推崇個性之作。

首先，李漁反對因襲和模擬。他極力抨擊園林建筑中那種“必肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶”“亭則法某人之制，榭則遵誰氏之規(guī)”的陋習(xí)，批評那種“立戶開窗、安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬”的造園者，“何其自處之卑哉”，認(rèn)為這完全喪失了自我，也就根本喪失了園林藝術(shù)。李漁“性又不喜雷同，好為矯異”，在他看來，園林建筑也與做文章一樣：

高則自出手眼。創(chuàng)為新異之篇；其極卑者，亦將讀熟之文移頭換尾，損益字句而后出之，從未有抄寫全篇，而自名善用者也。

因襲和模擬是藝術(shù)的大敵，個性鮮明方是藝術(shù)的特質(zhì)。

“一榱一桷，必令出自己裁，使經(jīng)其地、入其室者，如讀湖上笠翁之書”。

一座園林，就是造園者活生生的個性表現(xiàn)，正所謂“三分匠七分主人”，白居易的廬山草堂就表現(xiàn)出他崇尚自然樸實的個性特點，李漁的芥子園則充分體現(xiàn)了他簡雅奇巧的藝術(shù)風(fēng)格。并且，李漁對每一件細(xì)小的物品都有極新穎的構(gòu)思，其族譜中有段對李漁的介紹：

性極巧，凡窗牖、床榻、服飾、器具、飲食諸制度，悉出新意，人見之莫不喜悅，故傾動一時。

中國藝術(shù)歷來講求獨創(chuàng)，中國美學(xué)也大力倡導(dǎo)獨創(chuàng)。如陸機所說“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”，袁宏道所說“獨抒性靈”，“不依傍半個古人”等等，李漁顯然繼承了這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，視獨創(chuàng)為藝術(shù)生命之所在。從李漁設(shè)計制作的諸多出自手眼、別出心裁的藝術(shù)品，我們可以感受到李漁深厚的藝術(shù)領(lǐng)悟力。

李漁不僅以行動實踐著獨創(chuàng)原則，而且還在生活美學(xué)理論上提出了許多具有創(chuàng)新意義的思想。如《聲容部》系統(tǒng)闡述了人體審美的儀容美學(xué)，分別論述了儀容、裝飾、服飾和藝術(shù)修養(yǎng)等方面的美學(xué)原則。對儀容美做如此深入、系統(tǒng)的研究，這是前所未有的。李漁儀容美學(xué)的獨創(chuàng)性毋庸置疑，可以說是他那個時代的最高峰。

并且，李漁在園林美學(xué)中也提出了不少富有新意的思想。如創(chuàng)造性地闡述了“取景在借”的思想，竭力張揚造園家獨創(chuàng)個性。李漁的貢獻還體現(xiàn)在，他在《種植部》中從各個角度對80多種花木的品性、特點進行了論述，這就比前人更系統(tǒng)、更詳細(xì)和深入地論述了園林花木的觀賞價值和觀賞意義。

講求獨創(chuàng)，推崇個性之作，實質(zhì)是對于自我價值的體認(rèn)。李漁是智慧的，同時又是自負(fù)的、率真的。對于生活中的種種事物，總喜歡獨自研究一番，作一些獨特而又有趣的發(fā)明。而一旦發(fā)明成功，他又忍不住要公之于世，自吹自擂地炫耀一番，表明自己是有功之臣，讓別人在分享他的成就之時切莫忘記湖上笠翁。常常把“知笠翁為此道功臣”一句掛在嘴邊的李漁，為我們展現(xiàn)了一個熱情、率真而又自負(fù)的風(fēng)流文人形象。讓我們在覺得有點可笑之際，又甚感李漁的可愛，是個想到什么說什么，活潑生動的性情中人。而李漁的講求獨創(chuàng)與自負(fù)，實質(zhì)上是對自我價值的體認(rèn)。種種原因令李漁放棄了功名仕途的道路，卻讓他在自己建筑的閑情大廈中悉心經(jīng)營，以另一種形式為后人留下了寶貴的財富，包括物質(zhì)的和精神的。從世俗的傳統(tǒng)眼光來看，李漁沒有取得什么功名利祿，但是他在藝術(shù)上所取得的成就的確足以令他驕傲和自負(fù)的了。

責(zé)任編輯呂曉東