試論海明威的敘事視角

馬玉梅

關(guān)鍵詞：視角敘事藝術(shù)動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換海明威式文體

摘要：20世紀(jì)小說的發(fā)展是藝術(shù)視角的發(fā)展。海明威作品創(chuàng)作中最有價(jià)值之處即“精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)”。本文主要著眼于評(píng)價(jià)海明威“視角”運(yùn)用的現(xiàn)代化，通過對(duì)海明威的主體靜態(tài)的退隱視角、主體視角的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換以及敘述時(shí)間和敘述空間的分析研究，探索海明威是如何承襲西方傳統(tǒng)，并對(duì)西方限制敘事角度進(jìn)行發(fā)揚(yáng)和光大的，從而更好地了解、學(xué)習(xí)和掌握“海明威式文體”。

20世紀(jì)小說的發(fā)展是藝術(shù)視角的發(fā)展。各種思想和方法的展開，各種視角理論也隨之興起。海明威的文學(xué)創(chuàng)作，恰處于這個(gè)視角探索的初期，因而他的小說不可避免地帶有視角探索傾向。1954年，瑞典皇家科學(xué)院以“精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)”為由，授予海明威諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這既是對(duì)獲獎(jiǎng)的理由說明，也是對(duì)海明威敘事藝術(shù)的最高評(píng)價(jià)。評(píng)價(jià)的著眼點(diǎn)在于“視角”的現(xiàn)代化，即是海明威敘事方面的卓越的探索成就，以及因此而形成的“海明威式文體”。

視角基本上有兩個(gè)分類。一，全知敘述；二，限制敘事，敘事者和人物知道的事情一樣多，人物不知道的事情，敘述者也無權(quán)敘說。敘事者可以是一個(gè)人，也可以是幾個(gè)人輪流充當(dāng)，敘事時(shí)可采用第一人稱，也可以采用第三人稱。海明威的敘事角度，基本上承襲了西方的傳統(tǒng)，尤其是對(duì)西方限制敘事角度的發(fā)揚(yáng)和光大，這是海明威創(chuàng)作中最有價(jià)值之處，即“精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)”。海明威的敘事藝術(shù)體現(xiàn)在：

一、主體靜態(tài)的退隱視角

第一個(gè)方面，主體的靜態(tài)的退隱視角。法國結(jié)構(gòu)主義者托多羅夫?qū)⑹鲋黧w與敘述人物之間的關(guān)系加以總結(jié)，得出三種基本的敘述形態(tài)：一是敘述者大于人物，二是敘述者等同于人物，三是敘述者小于人物。從這三個(gè)方面來看，海明威的小說基本上都有所體現(xiàn)。首先，從第一個(gè)方面來看，在這種視角中，敘述者有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。他既可以知道人物自身不一定明確意識(shí)到的某個(gè)秘密愿望，也可同時(shí)知道幾個(gè)人物的思想活動(dòng)。海明威短篇小說中不乏這種視角的佳作?！妒澜缰肌访枋隽酥魅斯量埔诙放Ｖ袑で蟠碳さ臐撛谠竿?；《艾略特夫婦》同時(shí)告訴我們艾略特先生和艾略特太太的生活及其思想活動(dòng)。特別值得一提的是，海明威短篇小說中這類視角的作品表現(xiàn)出一種新意，這就是前視角的聚焦。

其次，從敘述者等同于人物這一方面來看，敘述者只能與故事的某一人物知道得一樣多，他始終跟著作品中同一人物觀察。海明威的《在密執(zhí)安北部》就是以這一視角構(gòu)建的。小說從主人公莉芝的視角出發(fā)，講述了一個(gè)帶有幾分浪漫色彩和樸素氣息的戀愛故事。敘述者自始至終與莉芝一起觀察，一起思想，莉芝不了解情人吉姆的思想活動(dòng)，敘述者也就沒有可能向讀者解剖吉姆的心理。

其三，敘述者小于人物。這是海明威運(yùn)用得較多的一種視角，如《殺人者》《白象似的群山》《大二心河》《印第安人營地》《五萬元》等作品?！稓⑷苏摺分袃蓚€(gè)謀殺犯離開亨利飯館之后，尼克到那個(gè)瑞典人住處通風(fēng)報(bào)信，而他卻賴在床上，心不在焉，說話模棱兩可，好像拿不定主意。讀者看到這兒都會(huì)奇怪，兇手為何要?dú)⑺?他為什么好像知曉又無動(dòng)于衷?這些別人都不知道，只有他自己內(nèi)心明白。假如這時(shí)的敘述者是全知視角，那么他可以切入人物的心理層面，把他的一些想法和內(nèi)心活動(dòng)寫出來，或者把自己全知的內(nèi)容代為講述出來，這是日常小說中慣見的處理方法，海明威偏偏回避不用，既不自我講述，又不袒露人物內(nèi)心，因而使這個(gè)事件之謎到最后也未解開。同樣，在《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》這個(gè)短篇中，麥康伯的妻子最后在射殺野牛時(shí)卻射死了麥康伯，這是故意還是無意，小說中沒有明說，海明威自己對(duì)讀者說：“我不知道她是不是故意用槍打死他，我并不知道得比你們多一些?！边@并不是海明威賣關(guān)子，他可以知道，也可以不知道，全看他采用哪種視角。當(dāng)他的視角是敘述者小于人物時(shí)，他的確無法知道那個(gè)女人是真心還是無意。因?yàn)檫@種視角在敘述空間上受到很大限制，它對(duì)外而不是對(duì)內(nèi)，只能即時(shí)性地、現(xiàn)場(chǎng)地顯現(xiàn)人物的外部言行和周圍環(huán)境。

二、主體視角的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換

海明威視角特征的第二個(gè)方面：主體視角的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換。有一個(gè)共同的認(rèn)識(shí)，即海明威表現(xiàn)事物尤其是具體事物時(shí)，其表現(xiàn)角度的調(diào)度很像電影攝影機(jī)。電影作為一種獨(dú)特的視聽藝術(shù)形式，主要是借助攝影機(jī)完成的，而攝影機(jī)自身的價(jià)值和意義在于鏡頭的不斷的變化和移動(dòng)，所謂長鏡頭、蒙太奇和推、拉、搖、移等具體手法，都是在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)活生生的具體事物，這樣才給電影帶來極大的自由表現(xiàn)空間和巨大的藝術(shù)魅力。海明威在表現(xiàn)描寫過程時(shí)，帶有明顯的電影攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)色彩，他善于利用主體的角度變化表現(xiàn)人物和思想，他的角度不停地由一處轉(zhuǎn)向另一處，他的人物由于主體的帶動(dòng)而不斷地由一個(gè)地方移到另一個(gè)地方。在海明威的長篇小說《永別了，武器》中，高山與平原交替出現(xiàn)，貫穿于全書始終?？逅埂け犊藸柦淌谡J(rèn)為，高山代表著生命、愛情和家庭，平原代表著戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡。不管他這樣劃分是否準(zhǔn)確，有一點(diǎn)可以肯定，高山與平原代表了兩種不同的氣氛。作品的整體結(jié)構(gòu)如此，細(xì)節(jié)描寫也是這樣。海明威曾經(jīng)對(duì)記者說過，這部小說的最后一頁，他改寫了39遍才滿意。當(dāng)凱瑟琳因難產(chǎn)而死亡時(shí)，作者是這樣描寫她的情人亨利的：

但是我把她們驅(qū)趕出去了，關(guān)上門，滅了燈，這也不頂什么用。那簡直是在跟塑像道別。稍頃，我走了出去，離開醫(yī)院，冒雨走回旅館。

海明威在這里沒有渲染亨利在凱瑟琳遺體前的悲傷情緒，而是主要集中于亨利這一主體的變化及作者角度的變化，亨利走進(jìn)病房，趕走護(hù)士、關(guān)門、滅燈，然后走出房間，離開醫(yī)院走回旅館，這一系的行動(dòng)一方面由亨利自己來完成，另一方面讀者也將目光集中于此，并隨著主體的變化而移動(dòng)，這種幾乎近于簡單的視角移動(dòng)，增強(qiáng)了主人公的外在活動(dòng)，并且將主人公的情緒隱藏起來，造成一個(gè)極為豐富而含蓄的結(jié)尾。

合適而準(zhǔn)確地移動(dòng)視角，是海明威運(yùn)用視角的一個(gè)主要方面。海明威從不浪費(fèi)自己的語言，更不浪費(fèi)自己的視角，每一個(gè)角度的移動(dòng)和安排，都有其自身的意義和作用，海明威在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中這樣以動(dòng)態(tài)描寫景物：

他們坐在那兒的樹陰里，營房就安扎在幾棵枝繁葉茂的刺槐樹底下，樹林后面是一座地面上盡是圓石的懸崖，還有一片一直伸展到一條小河旁的草地，河底盡是圓石，河對(duì)岸就是森林……

這一景色描寫并不是閑筆，而是海明威的有意安排。麥康伯是個(gè)百無聊賴的有錢人，他處處尋求刺激而又貪生怕死，他的自我完全被金錢和美女淹沒了。對(duì)景物描寫一貫吝嗇的海明威在這里作了比較詳盡的描寫，毫無疑問，小河、草地、森林，將大自然與麥康伯的靈魂做了充分的對(duì)比。像麥康伯那樣的富翁，只知道“摩托車——那是最早了——知道汽車，知道打野雞，知道釣魚……知道書里講的性問題……知道牢牢抓住他的錢……”他一直就這么生活，

并沒有什么不稱心，海明威選擇了東非坦尼喀平原表現(xiàn)其精神境界，效果頗佳。在大自然面前，每個(gè)人所面臨的事物都是一樣的，一旦陷入困境，金錢和財(cái)富也都愛莫能助。于是，膽小所帶來的窘迫一下子使他發(fā)現(xiàn)了自身沒有的男子氣概。在《弗朗西斯·麥康的短暫的幸福生活》中，海明威在安排麥康伯、瑪格特和威爾遜的位置上，是頗具匠心的。在獵獅子路上，麥康伯坐在敞篷汽車的前面，瑪格特和威爾遜坐在后面。在麥康伯因膽小而大出其丑之后，他頹然地和冷冰冰的妻子坐在后面，威爾遜坐在前座。顯然，前座是海明威所謂“法則英雄”的所在之處。當(dāng)麥康伯在追趕三只野水牛時(shí)，突然被激發(fā)了自身的勇氣，瑪格特退到后座的角落處。而這時(shí)，兩個(gè)男人在她前邊面對(duì)面地快活地交談起來。麥康伯發(fā)現(xiàn)了自身的勇氣，瑪格特意識(shí)到，靠自己的美貌和麥康伯的金錢所維系的婚姻無法維系下去了。最后，正是瑪格特在汽車后座居高臨下的位置上結(jié)束了麥康伯的性命，從而使他結(jié)束了貨真價(jià)實(shí)的短暫而快樂的生活。

黑格爾認(rèn)為：“從個(gè)別人物方面看，這普遍的世界情況就是他們面前已存在的場(chǎng)所或背景，但是這種場(chǎng)所必須經(jīng)過具體化，才現(xiàn)出情況的性相，而在這種具體化過程中，就揭開沖突和糾紛……”黑格爾認(rèn)為，要表現(xiàn)“普遍的世界情況”必須借助于具體的“情境”，即通過具體化揭示事物和矛盾，而具體化的一個(gè)方面就是運(yùn)用動(dòng)態(tài)組合表現(xiàn)它的特殊性，這就是關(guān)聯(lián)視角的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換，如海明威的《老人與海》所采用的就是這樣的動(dòng)態(tài)的戲劇視角。小說通過對(duì)主人公桑提亞哥與曼諾林對(duì)話的準(zhǔn)確復(fù)制和戲劇化處理，將老人與孩子的關(guān)系及相互的態(tài)度和感情得到充分的傳達(dá)，通過主人公大段內(nèi)心獨(dú)白，小說的視角推向了人物內(nèi)心深處，又通過主人公不斷重復(fù)的夢(mèng)境，視角又拉向人物的潛意識(shí)，而通過曼諾林這一襯托人物的態(tài)度和感覺，又使視角的限度得到突破。關(guān)于獅子的夢(mèng)境，是作品視角的主要轉(zhuǎn)換點(diǎn)，桑提亞哥夢(mèng)見海灘上的獅子，此時(shí)的他已沒有青年的掙扎，中年的搏斗，內(nèi)心已歸于平靜，而三個(gè)夢(mèng)境在三個(gè)場(chǎng)合的重復(fù)出現(xiàn)，被賦予不同的寓意，全篇通過不同視角的不斷穿插和交錯(cuò)運(yùn)用，使人物形象和感受被表達(dá)得更加富于力度和深度，也使讀者更準(zhǔn)確地掌握人物的行為動(dòng)機(jī)和走向。《老人與?！返膶?duì)話和細(xì)節(jié)，以間接的手段暗示自己的主題和意向，由于著眼于不同的、相對(duì)對(duì)立的價(jià)值觀的沖突，使作品充滿了對(duì)比和對(duì)照，甚至諷喻，形成一種內(nèi)在的戲劇性，這種對(duì)比對(duì)照的戲劇性，即是通過多變的戲劇視角達(dá)到的。

三、敘述時(shí)間和敘述空間

海明威視角特征的第三個(gè)方面：敘述時(shí)間和敘述空間。我們說海明威巧妙運(yùn)用了敘述時(shí)間，是因?yàn)樗诙唐≌f中有機(jī)地調(diào)節(jié)了敘述者的敘述時(shí)間和故事發(fā)展時(shí)間之間的關(guān)系。傳統(tǒng)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，僅指故事時(shí)間的發(fā)展，從而將一篇小說的情節(jié)按順時(shí)發(fā)展，從中展現(xiàn)故事的主題、人物等等。這樣做忽略了敘述時(shí)間這一極為重要的環(huán)節(jié)。實(shí)際上，任何一篇小說，除故事時(shí)間外，還有敘述者本身的敘述節(jié)奏即敘述時(shí)間的存在。而敘述時(shí)間與故事時(shí)間之間又往往因前者的拉長或縮短造成很大的差距。海明威看到并運(yùn)用了這種差距，成功地在短篇小說結(jié)構(gòu)方法中運(yùn)用了“敘述時(shí)間定點(diǎn)延伸”這一手法，也就是借助描寫、渲染等技巧，使作品中某一段故事時(shí)間縮短乃至停頓，從而使敘述時(shí)間沿著所規(guī)定的方向延伸?！度瓝艏摇肪褪沁\(yùn)用這種手法的杰作，作品的敘述時(shí)間是：小說一開始，主人公向曼斯洛納行走，一直走了好幾英里的路，而敘述者用幾句話飛快地將這段相當(dāng)漫長的路途以及途中的遭遇帶過，卻將他停留在篝火旁短暫休息的一段作定點(diǎn)延伸，幾乎占去了小說的整個(gè)篇幅。故事本身的時(shí)間在篝火旁凝固了，好像再也不發(fā)展了，而與此同時(shí)，自然時(shí)間卻在此自由展開。這樣，就構(gòu)成了兩者之間的“時(shí)間差”，敘述者正是利用這種“時(shí)間差”一錘定音，將作品的重點(diǎn)置于尼克在火堆旁碰見的拳擊家及其助手身上?？梢?，敘述時(shí)間在小說中事關(guān)重大，它的定點(diǎn)延伸直接影響到整個(gè)故事的重點(diǎn)所在。因此國內(nèi)有的研究者認(rèn)為這是海明威小說中的“敘述時(shí)間的定點(diǎn)延伸”。他們認(rèn)為與《拳擊家》在視角上遙相呼應(yīng)的是《沒有被斗敗的人》。這一短篇的故事時(shí)間是：主人公去找斗牛士雇傭人，主人公到小酒館遇到長矛手舒里特，主人公搏斗在斗牛場(chǎng)上。與《拳擊家》的故事時(shí)間一樣，它也是沿著主人公的活動(dòng)展開的。而在敘述時(shí)間上，《沒有被斗敗的人》同樣采用了定點(diǎn)延伸。這一個(gè)“點(diǎn)”定在斗牛場(chǎng)上的生死搏斗上，從而突出了“沒有被斗敗”這一主題。敘述者用大量平行片斷，描繪了斗牛場(chǎng)上的驚險(xiǎn)場(chǎng)面，使讀者越發(fā)感覺到故事時(shí)間的凝重與停滯，增強(qiáng)了小說的緊張氣氛。《乞力馬扎羅的雪》是作者借助意識(shí)流的手法，將敘述時(shí)間與故事空間有意混雜起來，在故事空間基本不變的情況下，拉開敘述時(shí)間，在意識(shí)的流動(dòng)中交代了主人公一生中的主要生活片段?？梢?，海明威在處理敘述時(shí)間與故事空間時(shí)有意識(shí)地打破時(shí)空一致性，形成特異的敘述視角。

時(shí)空一致性與敘述時(shí)間相一致的是敘述空間。海咀威處理敘述空間的顯著特點(diǎn)，即是高度濃縮和緊湊。如在《喪鐘為誰而鳴》中，作品的時(shí)間只有三天，時(shí)間上有很大的局限性，但海明威卻在這里充分?jǐn)U展了敘述空間，將山里山外、敵前敵后廣泛地聯(lián)系起來，形成波瀾壯闊的歷史畫卷。這種故事空間與敘述時(shí)間的關(guān)系在于：敘述時(shí)間一旦定點(diǎn)延伸，整個(gè)故事空間也就跟著濃縮，而濃縮了的故事空間的內(nèi)涵，又往往與敘述時(shí)間的定點(diǎn)延伸成正比；因此，這又是一對(duì)矛盾的統(tǒng)一體。《雨里的貓》展示的是一個(gè)“小旅館”。在一個(gè)單調(diào)的小旅館里，喬治太太莫名其妙地想要一只貓做伴。這樣，敘述者揭示了這一對(duì)夫婦整個(gè)旅途的寂寞空虛，在“小旅館”里蘊(yùn)含了他們整個(gè)旅途的大空間。

海明威在創(chuàng)作中極力將自我省去，而追求眼睛和對(duì)象之間，對(duì)象和讀者之間直接相通。他通過無動(dòng)于衷而達(dá)到激動(dòng)，通過不加解釋而得到解釋，通過疏遠(yuǎn)的冷漠而得到關(guān)懷。他把自己的思想感情隱藏在深處和現(xiàn)象的描述之后，使得視角后退，造成一種似乎無動(dòng)于衷而實(shí)際卻感人至深的藝術(shù)效果。他合適而準(zhǔn)確地移動(dòng)視角，善于利用主體的角度變化表現(xiàn)人物和思想。他巧妙運(yùn)用了敘述時(shí)間，在處理敘述時(shí)間與故事空間時(shí)他有意識(shí)地打破時(shí)空一致性，形成特異的敘述視角。與中國傳統(tǒng)視角相比較，海明威的視角有其現(xiàn)代性、也有其傳統(tǒng)性；有其外在的客觀性，也有內(nèi)在的心靈傾向。這種交匯的視角體現(xiàn)出現(xiàn)代世界文學(xué)的發(fā)展，同時(shí)也體現(xiàn)出視角的內(nèi)在——心靈化傾向。有意思的是，中國文學(xué)作為心靈化的產(chǎn)物，其小說的視角是客觀化的；西方文學(xué)作為客觀化的產(chǎn)物，其小說視角直逼心靈，尤其西方發(fā)展到現(xiàn)代的這種復(fù)合的視角，主觀心靈性更強(qiáng)，而更貼近東方小說。海明威的小說創(chuàng)作就體現(xiàn)出這一點(diǎn)。

責(zé)任編輯水涓