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    藝術(shù)的祛魅之路:從神壇走向廣場

    2009-02-17 07:11沈偉棠
    藝海 2009年1期
    關鍵詞:本雅明藝術(shù)作品藝術(shù)品

    沈偉棠

    了解歷史的人們都知道,原始部落時代是認定“萬物有靈”的神秘時期,人的一切都和神直接相關,神是世間萬物存在的根據(jù)和意義來源??梢哉f那是神統(tǒng)治的時代,人類的一言一行都要經(jīng)過占卜來獲得神的預告方為“合法”。原始文化形態(tài)之一的藝術(shù)也不例外,藝術(shù)起源于原始宗教,農(nóng)業(yè)時代宗教進一步蔓延,成為藝術(shù)的重要母體。

    古希臘、古羅馬時期認為藝術(shù)是神圣的,它是神的活動。柏拉圖曾認為詩人是代神立言,心靈迷狂所致的。古典哲學時期康德、黑格爾將把先驗的“理念”系統(tǒng)全面地引入藝術(shù)發(fā)生理論,給藝術(shù)加上了思辨的色彩。本雅明認為藝術(shù)的神圣性不僅在于其為神代言,而更為深層地表現(xiàn)在藝術(shù)作品的儀式上?!拔覀冎?,最早的藝術(shù)作品起源于禮儀——起初是巫術(shù)禮儀,后來是宗教禮儀。關鍵在于藝術(shù)作品靈暈濃郁的生存方式從來就不能完全脫離禮儀功能。也就是說:‘本真的藝術(shù)作品的獨一無二的價值是以禮儀為根基的,其獨特的、最初的使用價值也存在于此。無論這一根基是多么流變不盡,哪怕在追逐美——作為世俗化了的禮儀——最為世俗的形式中也可以辨認出它來。世俗的對交的追逐產(chǎn)生于文藝復興時期,盛行三百年,從它遭受的第一次沉重打擊,我們正可以看出它的禮儀根基?!保ū狙琶鳎骸都夹g(shù)復制時代的藝術(shù)作品》,胡不適譯,浙江文藝出版2005年版,P99-100)“獨特的、最初的使用價值”,就是說宗教與藝術(shù)同為上層建筑,都是人類深厚的情感啟示。在宗教儀式中,通過藝術(shù)形象激發(fā)起人內(nèi)心強烈的宗教情感和渲染莊嚴神秘的宗教氣氛。

    這種儀式功能鮮明地體現(xiàn)在藝術(shù)作品中。本雅明說,石器時代穴居人畫在洞穴壁上的駝鹿是巫術(shù)手段。原始時代的藝術(shù)作品首先是一種巫術(shù)手段,后來才是藝術(shù)作品。比如西班牙的壁畫,就帶有鮮明的宗教禮儀色彩。中國文化中“龍”的形象也是原始圖騰,有很深的原始宗教印痕。最為突出的例子還是古希臘的宗教藝術(shù)。如果我們仔細考察就能發(fā)現(xiàn),古希臘幾乎所有的藝術(shù)都有宗教的內(nèi)容和氣質(zhì)。作為建筑藝術(shù)典范的神廟,是由遠古時期的自然場所逐漸發(fā)展而來的。神托所是為神靈發(fā)布諭言與占卦及祭祀活動的場所,祭司直接以神靈附身,道出神諭或占卦,然后作解釋。古希臘關照后世的神話與這些場所有密切聯(lián)系,公共宗教活動以慶典的形式集中在節(jié)日進行,并通過城邦立法進一步固定下來。某些有代表性的節(jié)日具有全民性,如泛雅典娜節(jié)、奧林匹克比賽等,年復一年的慶典和活動增強了希臘宗教的統(tǒng)一性,調(diào)節(jié)著古希臘社會生活的節(jié)奏。神話、宗教本身帶有一些永恒性的問題,通過藝術(shù)形式將其傳給后代。在神話、宗教觀念的影響下,藝術(shù)家們展開想象的翅膀,塑造了大量生動的神靈形象,特別是在建筑與雕塑藝術(shù)方面達到登峰造極的程度。歐洲中世紀是宗教統(tǒng)治的時代,雖然它以黑暗、腐化和愚昧的形象定格在人們的歷史觀念中,但它風格突出的宗教藝術(shù)是不容抹殺的。哥特式教堂既是建筑藝術(shù)的經(jīng)典作品,又是宣揚宗教超越性思想的現(xiàn)世視覺形象。

    在歐洲文藝復興以后,藝術(shù)品的儀式性雖然有所減弱,但正如本雅明所言,其宗教儀式功能仍然存在。藝術(shù)作品沒有此前顯而易見的儀式特征,但在本質(zhì)上,它沒有脫離儀式功能,人面對藝術(shù)品還是被動的狀況,不是平等對話,而是一方對另一方的權(quán)威的支配關系。

    既然藝術(shù)作品有這種神圣化的儀式性,那么在藝術(shù)品的存在形態(tài)上又有怎樣的特質(zhì)?人們接近這些神圣藝術(shù)品的方式又是怎樣的?為此本雅明創(chuàng)立了兩個特別的概念:一個是“光暈”;另一個是“膜拜”。

    英文“Aura”曾是困擾翻譯者的不小的問題,筆者認為翻譯成“光暈”較為妥當,比較符合本雅明的原意,更能體現(xiàn)本雅明用這個詞來描述藝術(shù)作品儀式性特征的獨到之處。為了突出神的高高在上,不但在形貌、體量、氣質(zhì)方面作特別的處理,而且在神的背后增上光環(huán),照亮著神自身,也普照頂禮膜拜的人們,這就是我們常說的“神光普照”。本雅明很明顯受了這一現(xiàn)象的影響,借用“Aura”一詞闡述具有與神同樣地位的手工復制時代藝術(shù)品的存在特征。“藝術(shù)作品本身的獨一無二性與它植根于傳說的關聯(lián)是一致的……而恒久不變的則是獨一無二性,或曰其靈暈”。(《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》P99)本雅明認為藝術(shù)品的“靈暈”就是其“獨一無二性”?!蔼氁粺o二性”亦即藝術(shù)品誕生的此地此刻性——原真性。本雅明對藝術(shù)作品“原真性”的理解分為物質(zhì)和傳統(tǒng)兩個維度?!八囆g(shù)品的存在又受到歷史制約。這制約不但包括作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)因時間而起的變化,包括作品可能受到影響的不斷變化的占有關系。前者是軌跡,只能通過化學或物理來研究……后者是傳統(tǒng)的一部分”(《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》,P88-89)雖然本雅明認為,“技巧”是藝術(shù)作品誕生的物質(zhì)力量,但他多次強調(diào)藝術(shù)作品也依然沒有漂離歷史之流。一件藝術(shù)作品不但具有誕生的此時此刻性,它還包括藝術(shù)品的歷史。比如達芬奇的名畫《蒙娜麗莎》,就應該包含一切與它相關的歷史,涉及摹本的數(shù)量、種類,以及人們對它的接受變化。在本雅明的“技術(shù)復制”理論中處于 “光暈”下一層次的是“膜拜”。藝術(shù)作品從誕生起就被擱置在神的位置上,這就決定了人們接近它的方式只能是仰視和膜拜。在這種關系中,藝術(shù)品的原真性保持了絕大的權(quán)威,對接受者來說,只有對原作的接近才被認為是有意義的行為,其它概為虛妄。這種膜拜式的接受,在本雅明看來與法西斯態(tài)度是同質(zhì)的,它的結(jié)果只有一個,那就是維護其原有的神圣地位和暗含的權(quán)力運轉(zhuǎn)關系。

    藝術(shù)品在印刷術(shù)、木刻術(shù)、銅版、石刻等物質(zhì)媒介的推動下,尤其是在攝影術(shù)和電影發(fā)明以后,“到1900年前后,技術(shù)復制達到的水平不但使它將所有流傳下來的藝術(shù)作品變成了復制對象,使藝術(shù)品的影響受到了最深層的變化,而且,使它在藝術(shù)創(chuàng)作方式中占據(jù)一席之地”。(《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》,P87)到了本雅明生活的時代,藝術(shù)品的技術(shù)復制已不是新鮮事了。藝術(shù)品的技術(shù)復制最為直接有利的影響是在藝術(shù)傳播上。新的傳播方式對原作的依賴明顯減弱,它可能被置于原作無法出場的境地中而成為大眾欣賞的對象。但藝術(shù)品技術(shù)復制的最大威脅是藝術(shù)品的“光暈”——此時此地原真性遭到“貶黜”。“復制過程中缺乏的東西可以用光暈這一概念來概括,在藝術(shù)品的可復制時代,枯萎的是藝術(shù)品的光暈”。(《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》P92)本雅明在這里說“貶黜”而沒說“消失”,應理解為復制品的傳播脫離了傳統(tǒng)范圍的同時,藝術(shù)品的原真性在接受者各自的環(huán)境中被賦予了現(xiàn)實性。換句話說就是,藝術(shù)品誕生的此時此地性依然存在,但接受者更為關心的是藝術(shù)復制品與他們生活更為親近的關系,至于作品的原真性,接受者不必關心它,更不用去膜拜它。人們生活視野中因為有了復制品,而有了類的仿象滿足。從本雅明熱捧電影可以說明這點,他還進一步將表演藝術(shù)與電影比較:攝影機將電影演員的成就帶到觀眾面前,但它沒有將演員整體展示于人的義務,電影是通過攝影師的選擇和剪輯后編輯、排列而成的?!坝捎谟^眾與電影演員沒有任何個人接觸,觀眾持有的態(tài)度就是不受影響的鑒賞。這種態(tài)度不可能關心價值”。(《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》,P118)

    藝術(shù)品能像生產(chǎn)其它商品一樣不斷地復制出來,那么只要量上達到一個足夠大的數(shù),復制的藝術(shù)品就能進入大眾領域成為大眾觸眼即是的景觀,也就有了藝術(shù)品被展示的可能性。所以說,技術(shù)復制給藝術(shù)品帶來的第二變化就是,展示價值逐漸代替膜拜價值。本雅明認為攝影術(shù)與電影是這一變化最突出的明證?!罢故尽本褪侵鲃拥亟o人看,而不是去教堂聽贊美詩,需要在特定的時間地點進行。技術(shù)復制的藝術(shù)品是如何實現(xiàn)這個“展示”?為此,本雅明具體分析了一部電影的產(chǎn)生過程。本雅明突出強調(diào)了剪輯在電影生產(chǎn)中的基礎技術(shù)地位。同時還指出了電影“展示”現(xiàn)實的獨有深度,“在電影中人們所目睹的是前所未有的、前所未見的”,電影摒棄了畫家圖像的整體性,而以一定剪輯法則拼會碎片,甚至深入到了“視覺的無意識”領域。由技術(shù)復制產(chǎn)生的藝術(shù)品大量滲透到人們生活的各個角落,與人們的現(xiàn)實生活距離起來越近,乃至人們被復制藝術(shù)品包圍,也使得對藝術(shù)品的接受方式,由此前的在特定場合 “凝神關注”,到與生活息息相關的“消遣式接受”,輕松地完成了 “舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”式的大眾化過程。

    本雅明技術(shù)復制理論中所涵蓋的藝術(shù)品及有關癥候的轉(zhuǎn)變,充分體現(xiàn)歐洲現(xiàn)代性發(fā)展的結(jié)果——文化的理性化。德國著名社會學家馬克斯·韋伯的歐洲現(xiàn)代性特征理論,與本雅明技術(shù)復制理論較為接近。韋伯認為近代西方社會伴隨資本主義在文化局面上帶來的變化,就是理性化,其表現(xiàn)為世俗化,其基本特征是世界的“祛魅”,即宗教世界觀的瓦解,以及世俗文化的產(chǎn)生?!八鶐淼慕Y(jié)果是科學文化的發(fā)展與普及,以及相適應的對蒙昧的掃除和對神秘主義的破除。人們不必再像認為有某種神秘力量存在的野蠻人那樣,為了控制或祈求神靈而求助于魔法?!保惣蚊鳎骸冬F(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》,北京大學出版社2006年版,P104)用韋伯自己的話說就是:“只要人們想知道,他任何時候都能知道;從原則上,再也沒有神秘莫測、無計算的力量在起作用,人們可以通過計算掌握一切。”(葦伯:《以學術(shù)與政治》,收入《韋伯的兩篇演說》,馮克利譯,北京三聯(lián)書店1998年版,P29)由技術(shù)復制引起的藝術(shù)祛魅,使得藝術(shù)更大眾化和世俗化。藝術(shù)大眾化祛除了原本籠罩在藝術(shù)品之上的神秘“光暈”,讓藝術(shù)品顯露出新面目。也就是說革除藝術(shù)品原來的儀式化功能,摒棄了藝術(shù)品原作神圣的思想內(nèi)容,呈現(xiàn)出藝術(shù)品應有的物的狀態(tài),把藝術(shù)品當作正在發(fā)生的生活事件來看待,而不認為藝術(shù)品另外有什么特別的深義。

    本雅明對藝術(shù)品技術(shù)復制理論的探索并未止于它的大眾化趨勢的描述上,他還更進一步闡明了這一趨勢的原因。“在較長的歷史時期中,隨著人類群體的整個生活方式的改變,感知方式也在改變。人類用以感知的構(gòu)成方式——它活動的媒介——不僅取決于自然條件,也取決于歷史條件。”(《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》,P94)以此為基礎,本雅明例舉了羅馬晚期藝術(shù)手工業(yè)和維也納學派,揭示藝術(shù)媒介變化是導致光暈滑落的社會原因。他認為與“當代生活中大眾作用的不斷增長有關”,也就是“大眾強烈希望將事物在空間上與人性拉得親近”。(《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》,P95-96)藝術(shù)大眾化過程無論是思維還是感覺,都是“真實與大眾相調(diào)適”的過程。在這點上,本雅明的思想無疑是辯證的:藝術(shù)品的世俗化是技術(shù)復制的結(jié)果,大眾化的需求卻又是技術(shù)復制的起因。

    “藝術(shù)的社會功能發(fā)生根本性的變革后,藝術(shù)的根基不再是禮儀,而是另一種實踐的政治”。(《技術(shù)復制代的藝術(shù)作品》,P103)對藝術(shù)品的技術(shù)復制,本雅明是充分肯定的,用歷史辨證眼光來看,認為這是進步的狀態(tài),“改變了大眾與藝術(shù)的關系”,有利于大眾的觀賞與專業(yè)評判者的態(tài)度相結(jié)合,改變了此前解釋作品一家獨尊的局面。同時,他從藝術(shù)生產(chǎn)角度認為,技術(shù)復制是藝術(shù)發(fā)展的推動力。在本雅明看來,“光暈”藝術(shù)的敘事整合能力,以其唯一性與神秘性為權(quán)威和膜拜功能服務,與當時的法西斯思想本質(zhì)極為相似。法西斯主義就是推崇一種具有壓迫性的領袖崇拜,實行的是一整套的操控理論。而藝術(shù)的機械復制,以眾多摹本取代原作,以展示代替了膜拜,瓦解了藝術(shù)的神秘色彩和神圣地位,使藝術(shù)欣賞成為人人皆可參與的活動,開啟藝術(shù)大眾化和文化民主化之路,使得民眾有了參與文化建設的機會。“一個集中注意力的接受者會被藝術(shù)品所吸收,而一個‘渙散的接受者則將藝術(shù)品吸收進來”。(楊小濱:《否定的美學》,上海三聯(lián)書1999年版,P80)至此,民眾不再是有限制地參加藝術(shù)活動,在藝術(shù)活動中可以平等地與藝術(shù)品進行對話式的交流。從這個意義上說,這是本雅明在藝術(shù)領域內(nèi)對法西斯專政的控訴和揭露。本雅明把批判法西斯的獨裁作為參照系,論述藝術(shù)走上大眾化之路帶來的深遠影響,從而在另外一個維度上再次觸及技術(shù)復制理論的現(xiàn)代性——啟蒙。

    理解了本雅明對技術(shù)復制這一新的藝術(shù)生產(chǎn)方式的理論原點,就很容易理解本雅明和阿多諾、霍克海默對以技術(shù)復制為基礎的大眾文化所持態(tài)度的正反差異。阿多諾與霍克海默把大眾文化用“文化工業(yè)”來命名,其用意就是為了批判大眾文化的商品性、復制性和模式化,揭示其存在形態(tài)上的壟斷性和強制性特征,是統(tǒng)治階級“自上而下”強加于社會大眾的一種意識形態(tài),是“欺騙群眾的啟蒙精神”。相反,他們主張在藝術(shù)領域以“否定美學”來抗擊這套意識形態(tài)話語。應該說,本雅明與阿多諾、霍克海默同為法蘭克福學派的學者,其思想的初衷是一致的。造成這種差異的根本原因是對藝術(shù)技術(shù)復制這一新興藝術(shù)生產(chǎn)方式的理解不同。從當代大眾文化的發(fā)展勢態(tài)來判斷,筆者認為本雅明的思想較符合當今大眾文化的實踐。“作為一種與社會的現(xiàn)代化進程同步發(fā)展起來的新的文化類型,大眾文化從根本上說是工業(yè)社會和后工業(yè)社會的產(chǎn)物,是現(xiàn)代社會生活方式和現(xiàn)代科學技術(shù)共同孕育的一種文化現(xiàn)象,它的出現(xiàn)具有文化發(fā)展的歷史必然性,絕非只是統(tǒng)治階級運作權(quán)力,意志式欲望的結(jié)果”。(孫文憲:《藝術(shù)世俗化的意義》,發(fā)表于《華中師范大學學報·人文社科版》2004年第9期)的確,處在今天這樣一個意識形態(tài)逐漸褪去的后革命時代,大眾文化的現(xiàn)代性品質(zhì)是顯而易見的,其最大貢獻在于借助技術(shù)與市場的力量實現(xiàn)文化資源的世俗化、平民化,使文化不再是“深在閨中不識眾人面”,相反地,它把以藝術(shù)為主要形態(tài)的文化變成日常的生活事件,甚至只需通過使用,乃至在娛樂中就能感知到它的存在。當今數(shù)字媒體的迅猛發(fā)展充分證明這一點。而本雅明1935年在《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》中早就預言這一現(xiàn)代景觀,不能不說是一位有敏銳洞察力的理論家。

    (作者單位:福建師范大學音樂系)

    責任編輯:尹雨

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