再論“田漢精神”

陸　煒

1998年紀(jì)念田漢誕辰100周年的時候，眾多的文章都涉及田漢的精神這一問題，筆者亦曾撰一文曰《試論“田漢精神”》（載《劇影月報》，1998年第9期，又載《田漢研究》第2輯，中國電影出版社2001年版）。2008年11月，在“田漢誕辰110周年、逝世40周年紀(jì)念會”上，徐曉鐘先生作為田漢研究會會長發(fā)言指出，紀(jì)念田漢不僅是要繼承和學(xué)習(xí)他的業(yè)績，更要學(xué)習(xí)和繼承他的人格精神。這一思想是具有代表性的，它表明注重田漢的精神已經(jīng)成為日益明確和普遍的認(rèn)識。顯然，對于田漢精神，有認(rèn)識得更明確、更深入的必要，故筆者作此“再論”。“試論”一文，主要是分析和歸納田漢精神的表現(xiàn)形態(tài)，“再論”則探討兩個問題：田漢精神的實質(zhì)、“田漢精神”的提法。

一、“田漢精神”的實質(zhì)

對于田漢精神，提法各異，有提“田漢的精神”的，有提“田漢的戲劇精神”的，有提“人格精神”的，有提“田漢精神”的。筆者認(rèn)為，這只是能指不同，而所指是相同的。這就是所有見證過田漢從上個世紀(jì)二十年代起如何干戲劇的人士、所有的田漢研究者都強(qiáng)烈地感受到，清晰地把握住的一種存在：田漢的精神、作風(fēng)和為人風(fēng)采。

這種存在的具體表現(xiàn)，筆者在《試論“田漢精神”》中把它概括為三點(diǎn)：有著宏偉遠(yuǎn)景，總是不斷提出下一步目標(biāo)的理想主義、親身實踐，忘我創(chuàng)造，苦干死干的“湖南?！本?、樂在其中，超越世俗，總是沉浸于藝術(shù)境界的藝術(shù)家情懷。其他研究者也有過更豐富、有見地的論述。所有關(guān)于具體表現(xiàn)的論述，其實都是對于我們感受到的那種存在的描述。各種描述大體是互補(bǔ)的，沒有根本矛盾的。問題在于，這種存在的實質(zhì)是什么？

有的同志指出，實質(zhì)是忠于人民，也有的人指出，實質(zhì)是崇高的人格。筆者認(rèn)為不對。因為這些話說田漢固然不錯，但可以舉出無數(shù)的人物，他們也忠于人民，也有崇高人格，但表現(xiàn)的精神、風(fēng)采卻不是田漢那個樣子。這個實質(zhì)，其實田漢自己已經(jīng)表述過了。1947年，田漢為表現(xiàn)中國劇人艱難歷程的話劇《清流萬里》寫作了插曲《創(chuàng)造歌》，田漢寫道：

朋友，

勝利是屬于創(chuàng)造者的。

我們長城般創(chuàng)造，運(yùn)河般創(chuàng)造，

孔老般創(chuàng)造，

李杜般創(chuàng)造……

這種具有宏大氣魄和歷史使命感的文化創(chuàng)造精神，是田漢對中國現(xiàn)代戲劇人精神的認(rèn)識和期許，也是對自己思想和胸襟的抒發(fā)，特別值得重視。筆者認(rèn)為，唯有用此創(chuàng)造精神，才能解釋田漢行為、風(fēng)采的全部表現(xiàn)。所以，這種偉大的文化創(chuàng)造精神就是田漢精神的實質(zhì)！

如果要對這個看法作說明和驗證，那么最好的事實就是南國社的歷史。這段歷史，研究者固然可以認(rèn)為開始于1927年夏天南國社正式成立，結(jié)束于1930年《卡門》演出后南國社被當(dāng)局查封，但對田漢來說，他的“南國藝術(shù)運(yùn)動”早在1924年就開始了。這是不斷失敗不斷再起的歷史。1924年，為了在中國文壇“鼓動起清新芳烈的空氣”（《南國》半月刊第1期，《發(fā)刊宣言》，1924年），田漢與夫人易漱渝兩個人辦起了《南國》半月刊，但只出了四期，就因財力、精力不夠而終止，夫人生重病，送回湖南不久病逝。這是第一次失敗。田漢1925年回到上海后，1926年與唐槐秋、歐陽予倩成立“南國電影劇社”，買下了新少年電影廠，拍了一部片子，無錢洗印而結(jié)束。這是第二次失敗。1927年春，南國電影劇社的人馬應(yīng)邀去南京“國民政府”政治部，依靠官方財力同時展開戲劇和電影活動，歐陽予倩管劇場，演出了《荊軻》，田漢創(chuàng)作“國民革命三部曲”的“廣州”、“武漢”、“南京”三部電影，但因?qū)O傳芳反攻江南而匆匆收場逃回上海。這是第三次失敗。1927年夏，田漢接掌了上海藝術(shù)大學(xué)任校長，在這里，他聚集了一批藝術(shù)人才，正式成立了南國社、舉辦了兩周一次的藝術(shù)座談會討論中國戲劇建設(shè)方略，還舉辦了一周的“藝術(shù)魚龍會”戲劇演出，但因為經(jīng)濟(jì)原因，學(xué)校只支撐了一個學(xué)期就關(guān)門了。這是第四次失敗。由于學(xué)生相依不去，田漢于1928年2月自辦南國藝術(shù)學(xué)院，并舉行了不少戲劇公演，但經(jīng)濟(jì)不支，到夏天就關(guān)閉了。這是第五次失敗。于是，南國社的聚會地變成了田漢的家，南國社主要活動變成了向社會作戲劇演出。1929年1月，在廣東辦起了戲劇研究所和戲劇學(xué)校的歐陽予倩請南國社去演出，為他“打開場鑼鼓”。南國社廣州演出的結(jié)果竟然是有去無回，演出是成功了，大部分成員卻因為那里干戲劇有職位和工資而留了下來，田漢只帶了寥寥幾人回到上海。這是第六次失敗。但不過數(shù)月，田漢又聚集起了一批人馬，南國社又在南京、上海對社會公演了！而且演出了許多新創(chuàng)劇目，因有新的人才而演出了久已想演的《莎樂美》。但不久后，在共產(chǎn)黨要促田漢向左翼轉(zhuǎn)變的影響下，南國社的大部分成員拉出來另行成立了一個摩登社，田漢又似乎成了孤家寡人。這是第七次失敗。田漢思考之后，決意轉(zhuǎn)向，于1930年發(fā)表了7萬字的長文《我們的自己批判》，總結(jié)和告別過去。田漢的轉(zhuǎn)向帶動上海的劇社全體轉(zhuǎn)向左翼，成立了左翼劇團(tuán)聯(lián)合會。

這一段歷史是讓人動容和深思的。令人動容的是一個藝術(shù)家竟然能夠這樣屢敗屢戰(zhàn)，艱難開拓，為戲劇發(fā)展打開局面！發(fā)人深思的是他為什么能夠做到。1929年田漢寫了一篇名為《談?wù)勀蠂恼軐W(xué)》的文章，指出：“失敗了再干，這就是南國的哲學(xué)?！保ㄝd《上海畫報》第492期，1929年7月）但這個話說起來容易做起來難。一次次失敗一次次再干，這種精神力量在哪里？用執(zhí)著、用個人英雄主義是無法解釋的。一次次再干，為什么每次都能再起？須知道干戲劇和寫小說、畫畫是不同的，不是自己堅持就行，是需要結(jié)成團(tuán)體才能夠做的，為什么田漢總是有追隨者呢？這一點(diǎn)用田漢有強(qiáng)大的個人魅力也是不足以解釋的。

是順應(yīng)潮流的原因嗎？不是。創(chuàng)造新戲劇當(dāng)然根本上符合歷史潮流，但這一段奮斗恰恰與具體的潮流多有不合。辦《南國半月刊》的1924年，正是1925年五卅運(yùn)動前夕，是國內(nèi)軍閥政治惡果嚴(yán)重的時候，并沒有興起新的文藝思潮的形勢，沒有人理解和理會“鼓動清新芳烈的空氣”是怎么回事情。1926年的潮流是大革命，順應(yīng)潮流的文化人都南下廣東了，田漢未接受要他南下的勸說，卻拍起電影來。1927年是北伐軍占領(lǐng)了長江流域，政治局面未定的時候，國民黨寧漢分立，另立中央的南京政府被視為反動，這時候文化事業(yè)復(fù)興的條件還不成熟，田漢更受到不要去南京的大力勸告，但他竟然以“用進(jìn)步的文藝影響反動的政治”的信念去了南京，要借其財力把文藝事業(yè)干起來。1928年文藝思潮已經(jīng)轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”，而田漢還在演出表現(xiàn)五四青年壓抑情緒的戲，致有摩登社的“政變”。所以田漢不是借潮流的力量發(fā)動和一次次再起，而是奮力排浪向前的。

那么，是田漢這里有經(jīng)濟(jì)保障，或者干戲劇的方式符合戲劇生態(tài)的規(guī)律嗎？情況也正好相反。缺少財力一直是田漢這一段屢屢失敗的主要原因。南京失敗回來后，他抱定了“藝術(shù)運(yùn)動是應(yīng)該從民間硬干起來，萬不能依草附木”的信念，干戲劇完全沒有經(jīng)濟(jì)保障。南國社有一批名家成員，周信芳、洪深自己是有名角、教授的收入保障，有活動就來的，歐陽予倩離開了南國社，走了依靠政府辦戲劇的路，唐槐秋離開了南國社，辦起了中國旅行劇團(tuán)，走了職業(yè)劇團(tuán)巡回商業(yè)演出的路，只有田漢帶著一幫年輕人苦撐，這是最不符合戲劇經(jīng)濟(jì)生存規(guī)律的道路。

那么，是什么力量支持著這一幫人建設(shè)自己的只有幾十個座位的南國小劇場，用布條和木片做布景干戲劇？是什么力量支持著這一幫人在田漢家喝稀飯干戲??？回答只有一個：是文化創(chuàng)造的理想和對藝術(shù)的癡迷。只要想到“長城般創(chuàng)造，運(yùn)河般創(chuàng)造，孔老般創(chuàng)造，李杜般創(chuàng)造”的表述，我們就會明白對田漢來說失敗算不了什么，“失敗了再干”是自然的事情。我們就會明白為什么南國社包括了文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇、電影、出版、總務(wù)七個部，在格局上是現(xiàn)代最全的文藝團(tuán)體。我們就會明白為什么南國社到了只能以田漢家為活動基地，只能演幾個戲，被人視為話劇團(tuán)體的時候，他們公演的名義還是“南國社戲劇部話劇股演出”。南國社的領(lǐng)袖田漢有著全面創(chuàng)造中國新戲?。òㄔ拕　蚯┑睦硐?，有著全面創(chuàng)造中國新文藝的理想，嘗試的失敗不能遲滯他的堅定步伐，現(xiàn)實的困窘不能消磨他的昂揚(yáng)情緒。南國社的青年是以波希米亞人自居的，是把自己的住地視作藝術(shù)家聚居的巴黎拉丁區(qū)的，是衣著寒酸、袋中沒錢、肚里無食而高視闊步的。南國社的作派就是田漢的作派，南國社的風(fēng)氣就是田漢的風(fēng)氣。許多接觸過南國社的老文化人都表達(dá)過這樣的感想：這里有著令人陶醉的藝術(shù)空氣！實際上，我們可以說，這是一片藝術(shù)創(chuàng)造精神的圣地。南國社的成員從來沒有入會手續(xù)，成員也沒有固定，誰來參加活動就是會員，走了就不是，再來了又是，它不是一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕M織，而是由理想、青春、熱情和藝術(shù)創(chuàng)造力維持的一個流動性的存在，唯一穩(wěn)定的東西就是田漢這個領(lǐng)袖和他的精神。南國社整個兒是田漢精神的形象注解。其本質(zhì)就是文化創(chuàng)造精神。

文化創(chuàng)造精神可以解釋田漢的一切。為什么1926年他不南下，1927年他去南京呢？因為他認(rèn)為文化創(chuàng)造重于、高于政治考慮。為什么屢屢發(fā)生“田漢請客，要自己帶錢”的趣事呢？因為他沉迷于文化創(chuàng)造的境界，忽視了世俗事務(wù)。為什么他總是提出計劃又完不成呢？因為他目光如炬，壯心似火，又看到和提出下一個任務(wù)了……文化創(chuàng)造已經(jīng)是田漢的靈魂，是他的精神的本質(zhì)。

二、“田漢的精神”還是“田漢精神”

討論了田漢精神的實質(zhì)之后，我們重新回到提法問題：是稱“田漢的精神”還是稱“田漢精神”呢？

這兩種提法，其含義其實完全相同。首先，他們都要標(biāo)舉出田漢精神的獨(dú)特性，其次，它們都包含著田漢精神的豐富性。在論述了田漢精神的實質(zhì)后，這兩點(diǎn)就比較容易說明了。所謂獨(dú)特性，就是田漢精神雖然本質(zhì)是文化創(chuàng)造精神，但有著熱情豪邁、大氣磅礴、既埋頭苦干，又浪漫不羈的個人風(fēng)格。所謂豐富性，就是田漢精神并不僅僅等于文化創(chuàng)造精神，它比這一實質(zhì)要豐富，例如還包括藝術(shù)視野開闊，融會中西美學(xué)，還包括為人五湖四海，廣交三教九流，還包括永遠(yuǎn)把握著時代脈搏，發(fā)出時代的最強(qiáng)音，還包括熱愛人民，同藝人心連心打成一片，還包括他旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力和人生的藝術(shù)情懷，等等。獨(dú)特性和豐富性的內(nèi)容其實是同一的，只不過是說明田漢精神的兩個角度。獨(dú)特性，是文化創(chuàng)造精神這一實質(zhì)存在的風(fēng)格樣式；豐富性，是種種品格附著在精神實質(zhì)之上。統(tǒng)一起來，就是這樣的概念，無論叫“田漢的精神”還是“田漢精神”，都是指田漢身上那種文化創(chuàng)造精神的具體化和人格化。

然而，這兩種提法的區(qū)別也是明顯的。區(qū)別就在于“田漢精神”構(gòu)成了一個專有名詞，而“田漢的精神”不是專有名詞。于是，“田漢的精神”不夠鮮明、響亮和明確，它可以成為一種泛化的理解，只要是田漢具有的某種精神，都可以叫做田漢的精神?！疤餄h精神”的提法就沒有這種弱點(diǎn)。但提“田漢精神”，卻需要嚴(yán)格考量一番。因為這是一種命名，必須謹(jǐn)慎。如不夠謹(jǐn)慎，推崇田漢的意思是充分了，但可能產(chǎn)生別的問題。那么，怎樣才算得謹(jǐn)慎呢？

一個人的精神要被命名為某某精神，需要有四個條件。第一，某某人的精神，其本質(zhì)應(yīng)該是一種具有高度價值的普遍精神。沒有這一點(diǎn)，就不值得重視。第二，這個人是這種普遍精神的最突出的代表。有了這一點(diǎn)這個人才有被命名的資格。上述兩點(diǎn)是命名的邏輯基礎(chǔ)。但僅有邏輯基礎(chǔ)還是不夠的。因為僅僅某個人是某種普遍精神的代表，我們可以只以代表來看待，如有的人被叫做“詩魂”、“軍神”、“歌王”等等。要以一個人的名字命名某種精神，還必須有第三點(diǎn)，就是這種本質(zhì)的東西在他身上充分地人格化了。有了這一點(diǎn)，這個人才成為某種精神的人格形象，命名才有合理性。但有了邏輯基礎(chǔ)和合理性還是不夠，因為雖然是可以命名了，但不是非命名不可，還缺一個必要性。這就是第四個條件：這種人格化了的精神應(yīng)該發(fā)生過巨大的影響，是一種必須承認(rèn)和發(fā)揚(yáng)的歷史存在，如果不加命名，就妨礙我們?nèi)グ盐账?、繼承它，就可能失落它。這四個條件，我們可以用魯迅精神的提法來驗證，：魯迅精神的本質(zhì)是現(xiàn)代的文化反思和批判精神；魯迅是這種普遍精神的最突出代表；魯迅的深刻、堅決、犀利、冷峻樹立了文化批判精神的人格形象；魯迅精神產(chǎn)生過巨大影響，需要通過命名標(biāo)舉出來大力發(fā)揚(yáng)。魯迅完全滿足上述四個條件，所以魯迅精神的提法沒有疑義。

田漢能否滿足上述四個條件呢？回答是肯定的。

田漢的精神，本質(zhì)是一種具有高度價值的普遍精神：文化創(chuàng)造精神。這一點(diǎn)已如前文所述。需要補(bǔ)充指出的是，這一點(diǎn)是田漢一貫的自覺意識，而不是僅僅在《創(chuàng)造歌》中提出來。田漢年輕時就以席勒自居，到了晚年還在對照自己與席勒的差距。田漢在他一生的作品中寫出了一個藝術(shù)家的人物系列：從《蘇州夜話》中抱定“美的東西總是不斷地被破壞，又不斷地再創(chuàng)造”的信念的劉叔康，到《名優(yōu)之死》中為捍衛(wèi)藝術(shù)死在臺上的劉振聲，從《秋聲賦》中掃除心中秋意，堅守文化事業(yè)的徐子羽，到電影《梨園英烈》中一生追求藝術(shù)死而無悔的，直到《關(guān)漢卿》中的關(guān)漢卿，十多個藝術(shù)家的形象都是田漢的自況，表明他以文化的創(chuàng)造者、藝術(shù)的殉道者自許。還應(yīng)該補(bǔ)充的是，這一點(diǎn)早有人作出過評價， 1947年，田漢虛歲五十，在為他慶祝五十壽辰的時候，郭沫若就指出：“壽昌，不僅是戲劇界的先驅(qū)者，同時是文化界的先驅(qū)者?！俏覀冎袊嗣駪?yīng)該夸耀的一個存在。……他的一生一定是無窮永遠(yuǎn)。”（郭沫若《先驅(qū)者田漢》，載1947年3月13日《文匯報》）郭沫若的獨(dú)特表述，說的就是文化創(chuàng)造精神。田漢是在五四新文化運(yùn)動中出現(xiàn)的杰出人物，從他身上我們可以重新感受、追尋到中華民族久違了的漢代氣魄、盛唐氣象、甚至魏晉風(fēng)度，這樣的文化人物才會是“中國人民應(yīng)該夸耀的一個存在”，而人是要死的，只有指其文化創(chuàng)造精神，才能說“他的一生一定是無窮永遠(yuǎn)”。

田漢是五四以來文化創(chuàng)造精神最突出的代表。對這一認(rèn)識，恐怕很多人會有異議。因為馬上就可以舉出魯迅、茅盾、郭沫若來，按照舊的文學(xué)史寫法，巴金、老舍、曹禺都比田漢的地位高，按照開放的文學(xué)史、思想史的看法，還有胡適等許多人非常重要，難道能說他們的文化創(chuàng)造不如田漢嗎？面對這種看法，首先是要明確概念：這里論的是文化創(chuàng)造的精神，而不是思想史地位和文學(xué)成就的高低。郭沫若1947年說：“二十五年來，中國各項新興的文化部門中，進(jìn)發(fā)得最為迅速而且有驚人成績的要數(shù)戲劇電影，而壽昌在這兒是起著領(lǐng)導(dǎo)作用的?！保ㄒ姟断闰?qū)者田漢》）戲劇和電影因為是新興的，從無到有的部門，所以其創(chuàng)造更難。這兩個部門又是綜合藝術(shù)，必須涉及各個藝術(shù)部門，必須凝聚起各方面的人才，所以其創(chuàng)造更難。戲劇與電影，尤其是話劇，始終處在經(jīng)濟(jì)上難以維生的狀態(tài)，所以其創(chuàng)造更難。而田漢始終以令人驚嘆的忘我精神，全身心地投入創(chuàng)造，是無可爭議的領(lǐng)軍人物，公認(rèn)的“田老大”。夏衍更說：“我私下把他叫做中國的‘戲劇魂。”（《懶尋舊夢錄》P167，三聯(lián)書店1985年7月版）由此，我們可以看到田漢是文化創(chuàng)造精神最熱烈、最頑強(qiáng)的。從他的創(chuàng)造力說，田漢一生貢獻(xiàn)了60多部話劇、20多部戲曲、20多部電影，是最多產(chǎn)的戲劇、電影作家。田漢的作品多粗沙大石，精品相對較少，但從他的傳世之作如《名優(yōu)之死》、《白蛇傳》、《關(guān)漢卿》等來看，他不是寫不了精品，粗沙大石多的原因是他把自己當(dāng)作一挺藝術(shù)創(chuàng)造的機(jī)關(guān)槍使用了。由此我們必須注意到，在使藝術(shù)運(yùn)動緊跟時代要求，及時創(chuàng)造出相應(yīng)的作品上，田漢是無與倫比的。9·18事變后，是田漢率先寫出了《亂鐘》、《掃射》、《暴風(fēng)雨中的七個女性》等一批救亡戲?。槐R溝橋事件發(fā)生，田漢立即寫出了話劇《盧溝橋》，和上海話劇界集體創(chuàng)作的《盧溝橋》同時在京、滬兩地上演；1938年，全國戲劇界人士匯集武漢，以整個戲劇界陣容上演的大型話劇《最后的勝利》是田漢創(chuàng)作的；同時期上演的抗戰(zhàn)期間最有宏大氣魄的抗戰(zhàn)戲曲，是田漢寫的《江漢漁歌》；抗戰(zhàn)勝利后，是田漢寫出了反映當(dāng)時形勢和憂國之情的《麗人行》。這樣的作品名單，還應(yīng)該包括20年代后期田漢創(chuàng)作的一批深刻表現(xiàn)五四青年壓抑悲涼心靈的話劇，包括在全國抗戰(zhàn)聲浪低沉消歇的1934年發(fā)出了一聲呼喚抗戰(zhàn)的強(qiáng)音的《回春之曲》；包括 “三年困難時期”寫出的憂國憂民的《謝瑤環(huán)》，以至包括田漢的一批抗戰(zhàn)電影，包括其中的《風(fēng)云兒女》和它后來成為國歌的插曲《義勇軍進(jìn)行曲》。除了田漢，還有誰有這樣的創(chuàng)造力，總是能夠隨時用藝術(shù)作品體現(xiàn)歷史的脈搏、發(fā)出時代的最強(qiáng)音呢？除此以外，田漢還是最廣泛地涉及文藝各領(lǐng)域的人，他的詩歌成就卓著，他的歌詞創(chuàng)作影響巨大，他領(lǐng)導(dǎo)了左聯(lián)音樂小組，發(fā)掘和團(tuán)結(jié)了一批著名的音樂家，為革命音樂事業(yè)作出了貢獻(xiàn)，他還創(chuàng)作了《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》等歌劇，他還是戲曲改革的先行者……總起來看，五四以來的新文化運(yùn)動有著一大批投入不懈努力，做出了光輝業(yè)績的文化創(chuàng)造者，田漢只是其中之一，他在文化、學(xué)術(shù)思想上也不能比肩胡適、魯迅等一批人，但從文化創(chuàng)造精神上看，他應(yīng)該說是一個最光彩奪目的人物。郭沫若在同一篇文章中反復(fù)地說他是“我們中國人應(yīng)該夸耀的一個存在”，應(yīng)該也包含了這個意思。

田漢的精神又是充分人格化了的。這一點(diǎn)十分顯明，已無需論述。

田漢精神發(fā)揮過重大的歷史影響。這是得到廣泛承認(rèn)的。曹禺在1947年為田漢慶壽時曾指出，田漢“是一部中國話劇發(fā)展史?！保ā秹厶餄h先生》）這么說的根據(jù)，是田漢領(lǐng)導(dǎo)以至自己創(chuàng)造了中國話劇歷史的一系列重要篇章。這些光彩的篇章，從來都被作為田漢的業(yè)績看待。而需要明確認(rèn)識到的是，這些業(yè)績都不是憑職務(wù)、權(quán)力取得的，而是靠田漢精神影響、引領(lǐng)的結(jié)果。南國社的興起就是田漢精神的影響，1927年的南國社帶動了中國話劇運(yùn)動的復(fù)興，田漢開始成為領(lǐng)袖人物。1930年起他是左翼劇聯(lián)的主席。1935年田漢在南京被保釋出獄，想要演戲卻只有孤身一人，幾十封信發(fā)出去，中國話劇精英的半數(shù)就應(yīng)邀匯聚到麾下，以至演劇活動采用了“中國舞臺協(xié)會”的名義。一個戲劇領(lǐng)袖竟有這樣的感召力，不能不說是世界戲劇史上罕見的佳話。1938年他擔(dān)任軍委會政治部第三廳的藝術(shù)處長，親手組建了十個抗敵演劇隊?？箲?zhàn)期間在大后方他組織了歷史劇問題和民族形式問題的大討論。1944年他和歐陽予倩在桂林組織了有幾十個劇團(tuán)、一千多人參加，歷時五十多天的“西南劇展”。抗戰(zhàn)后期在桂林，田漢直接領(lǐng)導(dǎo)著新中國劇社和中興湘劇團(tuán)苦苦撐持，這里又是南國社的思想和作風(fēng)?？箲?zhàn)結(jié)束，田漢回到上海，組織新舊劇代表人物，舉行了話劇改革、京劇改革的數(shù)次座談會……田漢精神不僅在中國現(xiàn)代戲劇史上發(fā)揮的巨大影響表現(xiàn)在：沒有田漢就不能敘述現(xiàn)代話劇史，田漢作為領(lǐng)袖人物，是一面旗幟，是一種不斷提出前進(jìn)任務(wù)的洞察力，是強(qiáng)大的號召力和凝聚力，而且已經(jīng)在戲劇界形成一股無形的但又實實在在存在的熱情、理想、苦干的作風(fēng)，就是所謂“田漢風(fēng)”。這是一筆巨大的精神遺產(chǎn)，是今天的戲劇事業(yè)、今天的文化人需要繼承的。

總之，如果說命名田漢精神必須謹(jǐn)慎的話，田漢是能夠充分滿足命名的條件的。采用“田漢精神”的提法不僅沒有不妥，而且是十分必要的。

(作者單位：南京大學(xué)）

責(zé)任編輯：天慧