一部自由的電影

程遠(yuǎn)征

賈樟柯可能無(wú)論如何都沒(méi)有想到他的這部新片的最初亮相竟然跟中國(guó)的一場(chǎng)巨大災(zāi)難聯(lián)系在一起，《二十四城記》在戛納參賽的時(shí)候便傳來(lái)汶川大地震的消息，當(dāng)時(shí)戛納的華人電影圈幾乎變成了募捐委員會(huì)，而對(duì)于賈樟柯這個(gè)始終以平民小人物命運(yùn)為表現(xiàn)題材的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，被寄予先在的期許是正常的。事實(shí)證明，賈導(dǎo)總是思考縝密，行為得體，除了發(fā)起了募款，還選擇了在上海、北京、深圳、成都進(jìn)行《二十四城記》的點(diǎn)映活動(dòng)，門(mén)票所得全部捐出，他本人也是每場(chǎng)必到，態(tài)度低調(diào)而誠(chéng)懇。

突如其來(lái)的外來(lái)性災(zāi)難總是提醒人類自己畢竟還是物質(zhì)性的，無(wú)論在歷史長(zhǎng)河還是在大千世界里面?zhèn)€體都只不過(guò)是滄海一粟。但在非正常的狀況下，人類內(nèi)心最深層的一面也得到前所未有的激發(fā)，如那些高貴的情感，當(dāng)然也有人性的扭曲。在很多相關(guān)的藝術(shù)作品里面，觀者為之著迷的就是那種在與毀滅對(duì)抗過(guò)程中的人性的自我建立，或者如同“傾城之戀”那般在平庸委頓的現(xiàn)實(shí)中綻放出的絢麗，總之，都是跟災(zāi)難相生的那些帶有超越性的體驗(yàn)?！抖某怯洝芬矌в袣绲男再|(zhì)，這種毀滅具體體現(xiàn)在過(guò)去跟現(xiàn)在傳承性的斷裂，在這種斷裂中，主體則顯得有些不知所措。賈導(dǎo)的作品里經(jīng)常帶有這種更加平常也更加現(xiàn)實(shí)的毀滅，這種毀滅具有一種當(dāng)代性，往往是歷史變遷的結(jié)果，歷史不像自然那么簡(jiǎn)單，有很多復(fù)雜因素的作用，而且作為少數(shù)人，他們的境遇常常被冠以利益綜合平衡的名義，因此這種毀滅使得承受者感到更多的迷茫和無(wú)力。

空間的毀滅和重建是現(xiàn)代化的母題之一，也是賈樟柯電影中不斷出現(xiàn)的背景性話題，作為一個(gè)以當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)狀為題材的導(dǎo)演，賈樟柯對(duì)能夠反映時(shí)代性的那些關(guān)鍵點(diǎn)總帶有一種敏感性，并且把握準(zhǔn)確。在《二十四城記》這部影片中，比起空間這個(gè)常見(jiàn)話題，里面的主人公——工人，更加帶有時(shí)代的典型性，這里的工人特指計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的工人。他們?cè)?jīng)的光輝使命就像他們青春時(shí)期的沸騰熱血一樣一去不復(fù)返，統(tǒng)統(tǒng)被封存在歷史的某個(gè)短暫的階段里，但是他們做為特殊的一個(gè)群體完全有理由被記載和講述，導(dǎo)演充分知道那些理由，所以他選擇了這樣一個(gè)群體。同時(shí)這個(gè)群體在人生狀態(tài)上又必然是極為鮮活生動(dòng)的，這點(diǎn)從王兵的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》中就可以看出。但跟《鐵西區(qū)》有所不同的是，在《二十四城記》里面，賈樟柯加進(jìn)了自己對(duì)工人的想象，這想象的來(lái)源看起來(lái)不夠扎實(shí)，至少不如他對(duì)那些城鎮(zhèn)里面的游蕩青年那般了解，不由得使人懷疑，他選擇那樣一種表現(xiàn)方式也是不得以而為之。

《二十四城記》向外打出的宣傳標(biāo)簽是實(shí)驗(yàn)片，所謂實(shí)驗(yàn)片是因?yàn)樗问缴系膶?shí)驗(yàn)：結(jié)合紀(jì)錄片和劇情片的表現(xiàn)手法，同時(shí)還加入了黑場(chǎng)、字幕等默片時(shí)代的畫(huà)面手段，整部影片由多個(gè)人物的訪談串聯(lián)起來(lái)，利用拼貼的形式來(lái)講述一個(gè)歷史階段下特定人群的的故事。其實(shí)賈樟柯始終都是在自己原來(lái)的美學(xué)基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行各種嘗試和突破的，像“人物的生活化表演、寫(xiě)實(shí)主義的風(fēng)格，某些跳脫場(chǎng)面的寫(xiě)意手法”等等，都已經(jīng)在他以往的作品里面反復(fù)出現(xiàn)過(guò)，因此這部影片更多地是像賈樟柯自己所說(shuō)的“對(duì)自己美學(xué)體系的一種完善”。在眾多被訪談的人物里面，有四位是職業(yè)演員，其余的都是那個(gè)工廠里面的工人。這些非職業(yè)演員的表演非常的放松自在，這跟導(dǎo)演的一直以來(lái)強(qiáng)大的人物開(kāi)掘能力密切相關(guān)，與單純紀(jì)錄客觀狀態(tài)不同，面對(duì)面的訪談能有如此的人物狀態(tài)實(shí)屬難得。值得一提的是，導(dǎo)演對(duì)于紀(jì)錄形式的采用顯得相當(dāng)徹底，甚至毫不避諱自己在訪談中一再出現(xiàn)的聲音和畫(huà)面，但是這同時(shí)也帶來(lái)了影片整體結(jié)構(gòu)的難度，對(duì)于那些熟悉這些演員的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，表演的效果還是不可避免地帶有某種割裂感。

賈樟柯作品中從來(lái)不缺乏意象化表現(xiàn)，這些意象化表現(xiàn)往往使得他的作品里面帶有一種永恒的性質(zhì)，在極度寫(xiě)實(shí)的場(chǎng)景中突然加入超越性的成分是導(dǎo)演的常用表現(xiàn)手法，在《二十四城記》里面，賈樟柯首次放掉自己的絕對(duì)掌控權(quán)，除了用紀(jì)錄的形式把部分的語(yǔ)言表現(xiàn)任務(wù)交給了采訪對(duì)象，也找來(lái)女性詩(shī)人翟永明擔(dān)任影片的編劇。翟永明間歇地在影片的段落性黑場(chǎng)中加入不同的詩(shī)詞，配上林強(qiáng)空靈詭譎的音樂(lè)，與影片的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格形成間離，從而也使得整部影片的拼貼形式看起來(lái)更加完整。這種手法看起來(lái)很像“幕”，很有某種中國(guó)文化情調(diào)。實(shí)際上，賈樟柯在他后來(lái)的幾部作品中，越來(lái)越明顯地運(yùn)用到中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)的表現(xiàn)手法，這種手法跟與影片中人物所表現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)常常形成一種氣質(zhì)上的契合。

總之，這是賈樟柯的一部狀態(tài)非常放松的電影，也是一部看起來(lái)非常自由的電影，這種放松和自由根植于賈樟柯對(duì)于自己的美學(xué)基礎(chǔ)的了解。他擁有敏銳的當(dāng)代藝術(shù)的感覺(jué)觸角，因此又可以及時(shí)而準(zhǔn)確地為自己的作品加入那些跟時(shí)代有關(guān)的因子，這使得他的影片看起來(lái)洞察力十足。

反叛神話——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家群像導(dǎo)引

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)作品在全球的拍賣價(jià)格屢破記錄，遍地繁榮。高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，以及城市化、全球化進(jìn)程為當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了突破，當(dāng)代藝術(shù)試圖在社會(huì)中尋求自我認(rèn)同。本書(shū)對(duì)中國(guó)最有代表性的當(dāng)代藝術(shù)家做了一個(gè)全景的介紹，反映了在快速發(fā)展的年代里民族精神的種種暗流，同時(shí)展示了近幾年涌現(xiàn)出的當(dāng)代藝術(shù)作品。

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，正如我們所看到的，單從社會(huì)層面看其現(xiàn)象是完全不夠的。這是一個(gè)徹底變革的時(shí)代，媒體的曝光度、復(fù)雜的社會(huì)趨勢(shì)促進(jìn)著在苛刻時(shí)代下個(gè)人價(jià)值的重新定位；這是一個(gè)財(cái)產(chǎn)私有化的時(shí)代，發(fā)展的速度令人難以置信。它造就了新的一代，自我的一代，一個(gè)曝露在虛無(wú)主義下的年輕的一代，界于過(guò)去與未來(lái)之間的一帶，既不承前，也不啟后，去定義它的藝術(shù)流派或趨勢(shì)空虛無(wú)比。如同楊福東、劉丁、梁越、陳可、曹斐這批藝術(shù)家所創(chuàng)造的作品體現(xiàn)出的這個(gè)時(shí)代，他們拋開(kāi)過(guò)去，遠(yuǎn)離歷史，以自我的姿態(tài)賦予時(shí)代新的內(nèi)容，創(chuàng)造新的流行，最終他們將這個(gè)時(shí)代變成了一個(gè)無(wú)法定義的，充滿夢(mèng)想，幻象，沒(méi)有色彩的，被陰影籠罩的世界。他們是神之化身，是城市化，是時(shí)間，是全球化商業(yè)化的縮影，在這個(gè)新的虛擬的世界里，他們扮演的角色起著過(guò)度的作用。他們可能不知道接下來(lái)的方向在哪里，他們不回憶過(guò)去，只是忘我的剖析，從而發(fā)覺(jué)更具個(gè)體，更獨(dú)立的自我素材。

(編輯／章卓爾)

陰謀世界《藝術(shù)的陰謀》

盡管意識(shí)到一開(kāi)口批判“當(dāng)代藝術(shù)”就會(huì)被“阻擊排炮”攻擊，河清依然直言不諱地表達(dá)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不過(guò)是裝瘋賣傻、耍顛弄狂之事。近年來(lái)適逢當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)紅火異常，河清炮轟的力度也隨之增強(qiáng)，大有挑起“論戰(zhàn)”的架勢(shì)。

在書(shū)中，河清用其“非主流”的觀點(diǎn)和態(tài)度，講述了另一種景觀的“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)”簡(jiǎn)史。“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)”既非“國(guó)際”(實(shí)由美國(guó)所掌控)亦非“當(dāng)代”(不代表所有當(dāng)代發(fā)生的藝術(shù))，而是一種戰(zhàn)后美國(guó)人在世界上強(qiáng)行確立的“美國(guó)式藝術(shù)”，便是河清所揭示的“藝術(shù)陰謀?！比鐟?zhàn)后美國(guó)動(dòng)用強(qiáng)大的文化宣傳和藝術(shù)市場(chǎng)的力量，把原先非藝術(shù)的日常物品和行為確認(rèn)為藝術(shù)。美國(guó)人以“反藝術(shù)”、“反繪畫(huà)”的名義，宣告歐洲古典藝術(shù)“過(guò)時(shí)”，而把1960年代產(chǎn)生于美國(guó)的“波普”、“行為”，“裝置”、“概念”等宣告為“當(dāng)代藝術(shù)”，都是作者所認(rèn)為的“陰謀動(dòng)機(jī)”，真正目的在于由此強(qiáng)行把世界藝術(shù)中心從巴黎遷往紐約。

美國(guó)人標(biāo)舉“時(shí)代性”(“當(dāng)代性”)掩蓋“美國(guó)性”，將“美國(guó)藝術(shù)”等同于“當(dāng)代藝術(shù)”；同時(shí)標(biāo)舉“世界性”(“國(guó)際性”)掩蓋“美國(guó)性”，將“美國(guó)藝術(shù)”等同于“國(guó)際藝術(shù)”，以消解其他國(guó)族文化藝術(shù)存在的合法性。由此，美國(guó)取代了歐洲，美國(guó)主導(dǎo)了世界，美國(guó)式“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)”成為一種“當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際”。河清的這部書(shū)稿，是從經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、制度的層面，揭示“當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際”的形成歷史及運(yùn)作機(jī)制。觀點(diǎn)和論調(diào)可謂十分激進(jìn)，比如用法國(guó)來(lái)反對(duì)美國(guó)，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是幼稚的小兒科，在《應(yīng)當(dāng)絞死建筑師嗎?》更是對(duì)中央臺(tái)新址建筑批判得體無(wú)完膚。這樣的觀點(diǎn)自然會(huì)招來(lái)不少爭(zhēng)議，也許引得狼煙四起便是屬于作者的一個(gè)小小的“陰謀”，以期更多的人能夠參與到反思中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的境遇中來(lái)。