舞臺風景

刁　斗

人人都有表演欲望，但表演天賦不是人人都有。大部分渴望表演卻缺少天賦及其機緣的人，只能退而求其次地甘當看客：觀賞別人表演，紓解自己胸臆。也算移情吧。

我就渴望表演，但缺少天賦，也沒機緣。當然了，有機緣我也是個扶不起來的劉阿斗，頂多披掛上紅軍甲或匪兵乙的行頭跑跑龍?zhí)?，名字都不配上演職員表。先天不足沒影響我艷羨舞臺。舞臺的意象太豐富了。在諸多“無用”的藝術中，唯有舞臺風景最具煙火氣息，一如走在嫁丈夫便是嫁財富的便捷致富路徑上那樣，能高效率地接榫虛有世界與實在生活?？鋸埿┱f，正因為有了那些喜怒無常身份百變的紅男綠女，我們這些無喜無怒一成不變的粗漢憨婦，才不會完全動物化，才能生成夢想和寄托，才活得下去。我沒成癡迷的票友與狂熱的飯廝，也許只與我更接受這樣的觀念有關：舞臺小世界，世界大舞臺。我把小說看作我的舞臺。我也清楚，舞臺的所指并不拘泥，它還包括了臺上臺下與幕前幕后，活躍其間的，除了演員還有別人。比如編劇?？瓷先?，編劇只是臺下與幕后隱身的幽靈，但某種意義上，他又算得上那些拋頭露臉的臺上幕前人的思想之魂、精神之根，只不過，他表演自己，要通過演員導演和其他人。編劇與小說家的差異，并不比泳裝與情趣內(nèi)衣的差異更大，瀉痢停與開塞露，都有“藥”這個共同的名字。

也不是沒有當編劇的野心。讀大學時，我常去劇場，不光觀賞了一些著名的舞臺劇，對那劇本的作者也不陌生。像迪倫馬特，看他的《貴婦還鄉(xiāng)》，我能聯(lián)想到他在小說創(chuàng)作上的獨標一格；而阿瑟·米勒，看他的《推銷員之死》，他那苦孩子的奮斗史與藝術家的艷情史會成為我腦海里的另一襲布景；我看的《茶館》，由于是之領銜，當于是之拋撒的紙錢飛滿舞臺時，我沒法不身臨老舍沉尸其間的太平湖，在已填為平地的湖泊舊址上，目睹老舍的冤魂在水下掙扎；我看的《絕對信號》，是小劇場演出的實驗劇，當演員把觀眾席也變成表演區(qū)時，我這個喜歡現(xiàn)代派的文學青年，對高行健本人那本介紹現(xiàn)代派的小冊子，也多了一些質(zhì)感的理解……我也曾借光坐在首長席上，于咫尺之遙看美艷驚人的楊春霞演《望江亭》，她那首“愿隨君去”的藏頭詩一拖著長腔娓娓道出，就陶醉了剛剛戀愛的我，現(xiàn)在背它，眼睛還會隱隱發(fā)酸：“愿將春情寄落花，隨風冉冉到天涯……”我還曾是燕銘杰家?？?，多次聽重病在床的她講女人學小生的辛酸與快樂，我知道，繼她之后，《人面桃花》這出評劇有許多人演過，但唯有她演的崔護，題寫“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”那首七絕時，能左右兩手同時揮毫……作為小說家，為了強健自己，我喜歡從其他藝術門類中汲取養(yǎng)分，僅就二十世紀的西方戲劇大師而言，我就向查理·卓別林學過幽默，向薩繆爾·貝克特學過荒誕，向貝托爾特·布萊希特學過間離式的敘事手法，向尤金·奧尼爾學過窺陰式深入人物內(nèi)心的技巧……

這樣說來，我好像很該與舞臺結(jié)緣，至少作為話劇編劇，我能拈出一點資本?？刹恢喂?，對與舞臺有關的一應事體我總望而生畏，始終不敢插足其間——舞臺風光再旖旎，也是別家景致。是沒有舞臺提供機會嗎，還是另一些人的經(jīng)驗嚇住了我?

在西方文化傳統(tǒng)中，戲劇占有特殊地位，至少二十世紀中葉以前的文學家們，以不同方式染指過舞臺的人數(shù)量可觀，就好像，戲劇是皇冠上的一顆明珠，只有觸摸過它，作為作家才當之無愧。五十歲之前的塞萬提斯，命途多舛，窮困潦倒，寫劇本是他揚名立萬的唯一途徑，他便公開把寫有上千部戲劇的維加當成競爭對手。那時，維加小塞萬提斯近二十歲，卻是紅遍西班牙的戲劇大師。在小兄弟面前，老大哥敗得很慘，他寫的幾十個劇本，大部分上演都很困難，更別說給他帶來聲譽了。作為敗軍之將，只有一條胳膊的塞萬提斯拾起了小說，而《堂·吉訶德》的流芳百世，只能算一次曲線自救的副產(chǎn)品。自塞萬提斯起，后世有不少名家的小說巨作。其根須都扎在寂寂無聞的劇本的廢墟上。直到亨利·詹姆斯的十九世紀末，情況才又多了另一種樣態(tài)。年近五十的亨利·詹姆斯，已寫出《黛茜·密勒》與《一位女士的畫像》這樣的杰作，以及對我個人來說意義非凡的《阿斯彭文稿》，但他并不滿足于他的作品像古董那樣，到了后世才光芒四射，他太渴望金錢與名聲的即刻到來了。他貿(mào)然放下小說的韁繩，緊緊挽住了戲劇的轡頭。熱情的舞臺亦有冷酷的一面，它回報給偉大小說家的，不是以示贊賞的“作者!作者!”的歡呼吶喊，而是噓聲、跺腳聲、吹口哨聲和喝倒彩聲。幸好，被舞臺煎熬了五六年后，亨利·詹姆斯懸崖勒馬了，這才使他得以把《鴿翼》、《使節(jié)》、《金碗》這“三大小說”留給后人。而二十世紀中葉的索爾·貝婁，與年長他近七十歲的同胞前輩又不一樣，在功成名就的半百以后，在《赫索格》讓他譽滿世界后，舞臺情結(jié)依然讓固執(zhí)的他不惜冒險，仿佛寫不出一部成功的戲劇作品，十年后到來的諾貝爾文學獎都沒什么價值。他一遍遍地修改自己的劇本，一輪輪地與否定他劇作的專家唇槍舌劍，可是，在小說舞臺上呼風喚雨的索爾·貝婁，在戲劇舞臺上鼻青臉腫。好在向來固執(zhí)的他，在有些事情上也機動靈活，他沒像亨利·詹姆斯那樣，盯住劇本就忘了小說，而是與自己在五度婚姻中奉行的策略一樣，永遠腳踩兩只或多只船。在被劇本折磨得眼睛發(fā)紅時，他犀利的目光也能看到小說，看到《洪堡的禮物》，看到《更多的人死于心碎》……

我不知道這些前輩同行的“戲劇故事”算悲劇還是喜劇，我只知道，只要我不涉足舞臺，我就永遠找不到我與舞臺無緣的理由，甚至有機會到舞臺上光彩照人或灰頭土臉了，我也仍然不會知道，讓我回避或者親近舞臺的原因是什么。生活只提供故事，不為故事定做答案，至少不定做唯一答案。如果塞萬提斯繼續(xù)與維加較量下去，如果亨利·詹姆斯一踏入倫敦的劇院便不再退場，如果索爾·貝婁的劇本像他的小說一樣廣受追捧，那么，他們個人的命運將會怎樣?文學史的記錄又如何呢?

舞臺上有迷人的風景，但迷人的風景并不都局限在舞臺之上；同樣，表演出來的生活趣味盎然，但趣味盎然的生活又不是表演能窮盡的。再精彩再奇崛的舞臺小世界，在世界這個無際無涯的大舞臺上，也只是一件非固定道具，既可以隨意置換，也允許隨時置換。

責任編輯吳沛