朱載堉“樂從乎今,情合于古”思想述評

王 怡

一、“禮崩樂壞”的晚明音樂生活

著名樂律學(xué)家朱載堉所處的晚明社會是一個新舊思想沖突巨變的時代,中國古代禮樂思想在此受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)?！岸Y崩樂壞”的情形在中國古代社會并不鮮見,但此時“天理”與人欲之間的激烈沖突,幾乎使傳統(tǒng)的綱常禮教走向崩潰的邊緣。

1.晚明社會,由于商品經(jīng)濟繁榮,社會物質(zhì)生活日趨奢靡,必然導(dǎo)致對精神生活的任性而發(fā),通俗率真。民歌、小曲、傳奇成為晚明社會廣泛流傳的文藝體裁,內(nèi)容上充滿著對情欲的肯定和追求,充滿著對“存天理,滅人欲”封建道德綱常倫理的反叛、擯棄?！督鹌棵贰?、“三言二拍”這些尚且不說,就連《牡丹亭》這樣唯美主義的典雅之作,《歌代嘯》這樣批判現(xiàn)實的嚴(yán)肅之作,也都充滿了對情愛、性欲的玩賞與興趣盎然的描寫。馮夢龍的《山歌》、《掛枝兒》就明指是“借男女之真情,發(fā)名教之偽藥”,①男女“偷情”、“外遇”之描寫,充滿其歌集。

2.晚明這種否定封建倫理道德觀念的文藝創(chuàng)作,并非僅來自民間一隅,而是晚明整個社會潮流使然。上層皇族、士大夫也都積極參與其中,比如:以妓女追求愛情為題材寫有《劉盼春守志香囊怨》的作者憲王朱有燉,是朱元璋第五子周定王朱 的長子;《牡丹亭》的作者湯顯祖是萬歷進(jìn)士、禮部主事,等等。

3.晚明俗樂不僅在社會上廣泛流行,而且還進(jìn)入了宮廷殿堂。著名的《明憲宗行樂圖》就十分形象地描繪了民間樂舞在宮廷表演的盛況:規(guī)模龐大的民間舞隊,有喜慶的文舞,也有威嚴(yán)的武舞。結(jié)構(gòu)完整的伴奏樂隊,有擊鼓、吹笛、拍板,有執(zhí)琴、琵琶、笙、管演奏,也有表演生動的民間戲劇——鐘馗打鬼。

4.晚明雖然宮廷雅樂仍沿襲前代舊制,設(shè)各種祭祀、禮儀樂舞,但是掌管樂舞的太常寺和教坊樂官對古代雅樂的具體內(nèi)容已茫然無知,“殿廷燕享,郊壇祭祀,教坊羽流,慢瀆茍簡”,“學(xué)士大夫之著述止能論其理,而施諸五音六律輒多未協(xié);樂官能紀(jì)其鏗鏘鼓舞而不曉其義,是以率世莫能明也?！薄耙袈删脧U,太常諸官循習(xí)工尺字譜,不復(fù)知有黃鐘等調(diào)。臣等近奉詔演習(xí)新定郊祀樂章,間問古人遺制,茫無以對?！雹?/p>

5.古人“以學(xué)舞為美事”,而“近世以來此風(fēng)絕矣”,“恥于樂舞”③之風(fēng)充斥晚明社會。

以上諸作,傳統(tǒng)禮樂雖一息尚存,但已經(jīng)是岌岌可危,幾近崩潰。

二、提出“樂從乎今,情合于古”④的復(fù)興古樂思想

面對“禮崩樂壞”之社會現(xiàn)實,朱載堉認(rèn)識到“古樂有益于國,有益于人”,⑤創(chuàng)造性地提出“樂從乎今,情合于古”的復(fù)興古樂思想,使古代樂舞在新的時期重新煥發(fā)出生命活力。所謂“樂從乎今”含有以下三個方面:

一是堅持古樂的歷史發(fā)展觀

朱載堉曾明確地提出“無古不成今,今之樂猶古之樂也?！雹匏J(rèn)識到,樂舞在表演形式上是一個不斷發(fā)展的過程,古樂與今樂的關(guān)系是綿延賡續(xù)、代代相傳的關(guān)系。今樂是古樂發(fā)展的結(jié)果,通過今樂可以理解、認(rèn)識古樂,其理論基礎(chǔ)是“古族譜雖不傳,今世豈無其子孫耶!是知古樂雖亡,人之情性音調(diào)未嘗亡也?！雹?/p>

二是雅俗共賞的樂舞審美

朱載堉在對古樂的認(rèn)識上和審美上稱頌雅樂:“夫雅者,美之至也”,⑧但同時“從理論認(rèn)識和歷史研究中朱載堉知道,古代的《詩經(jīng)》、楚辭、漢代樂府、隋唐燕樂、宋元琴曲都是從民間俗樂中吸收了營養(yǎng)和素材,提煉加工而成。不同時代的雅樂形式都是樂舞發(fā)展到不同歷史階段的產(chǎn)物,都有當(dāng)時民間俗樂的成分?！雹峁蚀?朱載堉主張“取古之詞章”與“今之樂節(jié)”相配,“今古融通,使人易曉,或與樂學(xué)庶幾有小補焉?！雹膺@樣樂舞新作便可雅俗共賞,此既復(fù)興了古樂,又與時俱進(jìn),跟上時代潮流,可謂一舉兩得。

三是提出“借今樂明古樂”{11}的方法論

通過今樂不僅可以理解、認(rèn)識古樂,而且可以表現(xiàn)古樂,進(jìn)而復(fù)興古代禮樂。中聲的獲得是復(fù)興古代禮樂的前提。在朱載堉看來,取得所謂“真律”亦即適應(yīng)中和之樂的合適律高,又是取得中和之樂的前提。對此朱載堉這樣說道:程頤曰:“先王之樂,必須律以考其聲。今律既不可求,人耳又不可全信,正惟此為難。求中聲,須得律;律不得,則中聲無由見。”……以上一條言求先王古樂,必須求真律。{12}

這里程頤提出的“求中聲,須得律;律不得,則中聲無由見”的觀點值得肯定,但對“今律”與“人耳”采取“不可求”、“不可全信”的現(xiàn)實否定態(tài)度則有些不妥。朱載堉取其“求中聲”的合理成分,但在求“真律”上采取的辦法,正好與程頤相反——是“禮失求諸野”的方法。朱載堉說:若夫俗樂則不然也。初無繩準(zhǔn)之拘,由人取便,求其所安,使歌聲雖高不至于氣竭,雖低不至于聲咽,自然而然,此正古人所謂中聲者也。禮失求諸野,其斯之謂乎!{13}

朱載堉認(rèn)為民間音樂不受外在束縛,高低適中、“自然而然”,此正是古人所要追求的“中和之聲”。所謂“禮失求諸野”,即是禮在文獻(xiàn)失去確切記載的情況下,可到民間去尋找。朱載堉就此認(rèn)為樂的有關(guān)記載失存,同樣可以如法炮制。所謂“禮失求諸野,樂失獨不可求諸野乎?”{14}

朱載堉這種從民間音樂中探尋古樂遺存的做法,不僅具有合理性,而且是行之有效、不可或缺的好辦法。這不單是在古代,即便是在現(xiàn)在,也非常值得提倡。

另外朱載堉還根據(jù)古樂重教化、重熏陶、重體現(xiàn)綱常關(guān)系之精神,提出將現(xiàn)有的音樂予以改造,使之起到古樂所能起到的作用。具體是用新的作曲手法將宮廷“大成樂”做相應(yīng)加工,為后世留下古樂之遺響。所謂:“釋典大成樂耳,擇出首章,用旋宮法擬造新譜,使后世為樂律之學(xué)者觀之,深信古樂見存,未嘗失傳也”。{15}

以上是從認(rèn)識論和方法論方面,對朱載堉在社會巨變之時關(guān)于“樂從乎今”思想的分析。以下擬從創(chuàng)作實踐方面,揭示朱載堉“情合于古”的思想。

明統(tǒng)治者是倡導(dǎo)古樂的。明太祖朱元璋曾諭禮部諸臣曉以雅樂、俗樂之利弊,稱譽古代雅樂“之詩章和而正”,“古樂之律呂協(xié)天地自然之氣”,{16}要求禮部諸臣“宜究心于此,庶幾可以復(fù)古人之意。”{17}政治上既然有這樣明確的要求,朱載堉自然會積極響應(yīng),“竊比述而不作”,以“惟欲復(fù)古人之意”{18}作為指導(dǎo)思想,編創(chuàng)五種擬古舞譜,它們是:《人舞舞譜》、《六代小舞譜》、《靈星小舞譜》、《二佾綴兆圖》、《小舞鄉(xiāng)樂譜》。

朱載堉認(rèn)為,《人舞》是“舞之本也,是故學(xué)舞先學(xué)人舞?！眥19}據(jù)《周禮?春官?樂師》鄭玄注:《人舞》是用來祭祀星辰或宇宙的。相傳《人舞》是周代“六小舞”之一種。朱載堉的《人舞》每個舞姿都被賦予了特定的禮儀內(nèi)涵。《人舞》所示的舞蹈動作是其它四種樂舞的基礎(chǔ)?！捌渌魑柚皇且浴度宋枳V》為基礎(chǔ),略加變化演繹,其中最明顯的變化只是所執(zhí)舞具的不同”。{20}《人舞》的“四勢”象征仁、義、智、禮,為舞蹈動作之綱。《人舞》的“八勢”象征五常(仁、義、信、智、禮)和三綱(君為臣綱,父為子綱,夫為婦綱),為樂舞動作之目。綱舉目張,樂舞才符合古代雅樂之規(guī)范。從《人舞舞譜》所繪的各種舞姿看,或是拱手相拜,或是蹲跪而拜,或是仰首,或是伏頭的姿態(tài),確有溫良恭儉讓之意。

《六代小舞譜》是朱載堉摹仿周代雅樂形式,結(jié)合當(dāng)時實際情況的擬古舞譜。分“云門帗舞”、“咸池人舞”、“簫韶皇舞”、“大夏羽舞”、“大濩旄舞”、“大武干舞”六個部分,各舞按古制又分文舞與武舞兩種,除“干舞”為武舞外,其余皆為文舞。

《小舞鄉(xiāng)樂譜》是合“舞譜”與“樂譜”而成?！班l(xiāng)樂”是士庶通用的一種歌舞,文舞以“羔羊”為樂,武舞以“兔罝”為樂。歌譜是“總譜”性質(zhì)。伴奏樂器有:鼗鼓、足鼓、賁鼓、朔鼓、應(yīng)鞞、雅鼓、搏拊、舂牘八種。

《二佾綴兆圖》是固定人數(shù)和行列的民間舞。舞者所穿的芒履(草鞋),分左南、右南對立姿勢的腳步,各三十二姿共六十四姿。其基本舞勢由“上轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)初勢”起,至“內(nèi)轉(zhuǎn)回顧勢”止,但多“起”、“定”、“終”三勢,從草鞋所踏的虛實、左右的偏向看,其與人舞譜的“八勢”有著密切聯(lián)系。

《靈星小舞譜》是朱載堉《樂律全書》中最為重要的一種舞譜,其中也有歌譜。這場歌舞是根據(jù)《后漢書?祭祀志》所載:“高帝令天下立靈星祠,祠后稷。謂之靈星者,以后稷配食天田星也”。朱載堉據(jù)此遺制編排,由幼童十六人,分成八對,舞者手里拿著各種農(nóng)具鐮、鋤、鍬、竹竿、連枷、木锨,模仿芟草、開墾、栽種、耕耘、除蟲以至于收成之狀。將全部農(nóng)事過程用舞蹈表現(xiàn)出來,以慶祝豐收,感謝后稷的恩澤。舞蹈與歌相配。用當(dāng)時民間流行的俗曲《豆葉黃》與《金字經(jīng)》、《鼓孤桐》、《青天歌》音調(diào),按舞蹈順序配唱《立我丞民》、《思文后稷》、《南風(fēng)歌》、《秋風(fēng)辭》古代歌辭。用鐘、鼓、鼗鼓、拍板、雙管、單管樂器伴奏。

這些擬古舞譜,從現(xiàn)象上看是一幅幅詳盡的舞姿動作“場記圖”,實則是朱載堉調(diào)動其多方樂舞智慧,以宣傳頌揚綱常禮教秩序和封建宗法思想為宗旨,將古代禮樂制度、古代天地人文、古代農(nóng)時、農(nóng)事以及與古代舞蹈的一招一勢、樂器使用、伴奏方式等手段有機結(jié)合的綜合藝術(shù)。

朱載堉在這些擬古舞譜中,為強化其主題意識,除對有的舞譜配以該舞起源的歷史解說外,還用特定的舞意、舞姿形象化地擬古、仿古,尤其是用反復(fù)詠唱歌辭的方式,直接地宣傳封建綱常倫理、歌頌封建王朝的太平盛世。例如,在《六代小舞譜》中,反復(fù)用“非禮勿視,非禮勿聽,非禮勿言,非禮勿動”四句與舞蹈表演相配,以強調(diào)樂舞崇禮的主題思想。在《靈星舞天下太平字舞》的結(jié)尾部分,用歌詞“五谷收成,倉廩豐盈,風(fēng)調(diào)雨順,天下太平”來配合舞隊擺成的“天下太平”四個舞字,以加強歌頌太平盛世的主題。為達(dá)此宏大意境,在《小舞鄉(xiāng)樂譜》中,朱載堉把樂舞的舞臺比作“廣大象地,清明象天”。演員表情應(yīng)是“敬意以立”。

縱觀朱載堉的以上古代樂舞編創(chuàng),可知它們皆是以“情合于古”思想為宗旨,無一例外。

三、朱載堉復(fù)興古樂思想評價

這里需要明確:朱載堉主張復(fù)興古代禮樂,與一般意義上的復(fù)古還有些不同,朱載堉的理想及所做是借今樂復(fù)古樂、古今融通,而不是泥古不化、抱殘守缺,摒棄今樂,一心向古。臺灣學(xué)者陳萬鼐稱“《靈星小舞譜》是朱載堉《樂律全書》最重要的一種舞譜”。{21}這里不妨就以《靈星小舞譜》為例,予以說明:

首先,從《靈星小舞譜》的歌詞來看,確有些壯人心志的情調(diào),但卻用在了表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的全過程,古代宮廷樂舞中,很少有表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的樂舞。朱載堉卻這樣做了。

其次,“古雅樂所用樂譜,都是律呂字譜或?qū)m商字譜,而且多用五聲音階,稱之五正聲,但靈星小舞所用樂譜,卻是俗樂工尺譜,七聲新音階?！眥22}音樂自不必說,用的全是民間曲調(diào)。

最后,朱載堉主張給樂舞伴奏的“樂器多從俗便”{23},即于靈星小舞中,不用漢代靈星舞規(guī)定之樂器土鼓、葦鑰,而用當(dāng)時俗樂樂器鐘、鼗鼓、管之類。

另外,朱載堉不厚古薄今,在提倡復(fù)興古樂的同時,并不排斥、低看當(dāng)前俗樂,甚至身體力行提倡俗樂,僅此就很值得肯定。還有,朱載堉在提倡復(fù)興古代禮樂的過程中,沒有任何主張用苛刻的封建禮教鉗制人性的表現(xiàn)。他提倡復(fù)興古代禮樂制度,還是有其積極的方面,因為人有善、惡兩端,禮扶持人性的善端,使人相敬如賓,使社會安定文明,這是任何時候都需要的。至于希望用封建的禮樂制度為統(tǒng)治階級服務(wù),對于朱載堉來說,亦屬正常,因為他是皇族,又世讀“圣賢”之書,后人沒有理由苛求他背叛他的階級,或超越歷史的局限。

①《山歌?序》

②《明史》卷六一《樂志》

③《律呂精義》外篇卷九《論舞學(xué)不可廢第八上》

④《瑟譜?后序》

⑤《律呂精義》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

⑥《靈星小舞譜》

⑦《靈星小舞譜》

⑧《瑟譜?后序》

⑨邢兆良《朱載堉評傳》,南京大學(xué)出版社,1998年12月版,第236頁

{10}《靈星小舞譜》

{11}《樂學(xué)新說》

{12}《律呂精義》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

{13}《律呂精義》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

{14}《操縵古樂譜》

{15}《樂學(xué)新說》

{16}《靈星小舞譜?序》

{17}《靈星小舞譜?序》

{18}《靈星小舞譜?序》

{19}《律呂精義》外篇卷十《論學(xué)舞不可廢第八之下》

{20}邢兆良《朱載堉評傳》,南京大學(xué)出版社,1998年12月版,第230頁

{21}陳萬鼐《朱載堉研究》,臺灣故宮博物院,1992年1月版,第203頁

{22}李石根《敘朱載堉星小舞譜》,載《交響》1994年第1期

{23}《靈星小舞譜》

王怡 中國農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)中心講師

(責(zé)任編輯 張寧)