沉迷于心靈的均衡與結(jié)構(gòu)/談塞尚對(duì)立體主義畫(huà)派的影響

王 偉

保羅·塞尚(Paul Cezanne,1839—1906),后印象主義的代表畫(huà)家,出生于法國(guó)南部城市?？怂埂樟_旺斯。1862年,23歲的塞尚來(lái)到巴黎專(zhuān)攻繪畫(huà)。結(jié)識(shí)馬奈、畢沙羅等印象主義畫(huà)家,并多次參加印象主義畫(huà)展。后來(lái),他由于不滿于印象主義的藝術(shù)追求,而與印象主義者分道揚(yáng)鏢,從此專(zhuān)心于自己的藝術(shù)探索,并在繪畫(huà)上取得巨大成就,成為西方現(xiàn)代美術(shù)史上一位卓越的、劃時(shí)代的畫(huà)家。

塞尚擅畫(huà)風(fēng)景,近百幅的圣維克多山就是他愛(ài)自然最好的見(jiàn)證,但他又不是完全的模仿自然,每一次成功的創(chuàng)作都包含了畫(huà)家對(duì)自然和自我的發(fā)掘、升華。在風(fēng)景畫(huà)中塞尚非常注重使用豎直和水平的線條以及平面的組合建立起整體的和堅(jiān)固的結(jié)構(gòu),他學(xué)習(xí)過(guò)印象主義而又超越了印象主義,他的畫(huà)不會(huì)像梵高那樣過(guò)于的主觀,也不會(huì)像高更那樣充斥了野蠻與震驚。塞尚畫(huà)畫(huà)永遠(yuǎn)都是個(gè)智者,胸有成竹而又內(nèi)斂低調(diào),他永遠(yuǎn)都知道只有物體的結(jié)構(gòu)才是繪畫(huà)的靈魂,他不會(huì)學(xué)著莫奈用光將一切掩蓋,他永遠(yuǎn)都是拿著畫(huà)筆一邊的觀察一邊的沉思,畫(huà)出物體最清晰的結(jié)構(gòu)、體積之間的相互關(guān)系和固有的色彩,他使用拉平的畫(huà)法讓遠(yuǎn)處的每一座山好像就在眼前,他畫(huà)畫(huà)時(shí)間總是很慢很長(zhǎng),總是想把自己的思考全都畫(huà)在畫(huà)中,而他又永遠(yuǎn)無(wú)法在一幅畫(huà)中體現(xiàn)他全部的想法?！稄陌Ｋ顾丝瘩R賽港灣》是塞尚嘗試最成功的作品之一,許多很規(guī)則的斜向小筆觸充滿整個(gè)畫(huà)面,有著嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感。在這幅畫(huà)中,塞尚為了展示群山的結(jié)構(gòu)而將他們的距離拉近了。但是他保持了遠(yuǎn)近之間的空間關(guān)系,為此選畫(huà)了一個(gè)不同于實(shí)際情況的、比較遠(yuǎn)的近景,致使前景和背景都從他們?cè)谧匀唤缯鎸?shí)所在抽象出來(lái)。自然界的近和遠(yuǎn)在塞尚的作品中被打破了,塞尚重塑了一個(gè)具有獨(dú)立意義的自然,這也是他漸漸走向立體的開(kāi)端。

塞尚不斷的嘗試著用各種不同的藝術(shù)手法去表現(xiàn)人體——那個(gè)最復(fù)雜、最神秘而又最迷人的物體。畫(huà)家把一切的一切都分成了圓柱、球體、圓錐。把一切都放在了透視之中,這樣人體或是平面的每一側(cè)都向著一個(gè)中心點(diǎn)伸展。平行于地平線的線條就給出了我們的視覺(jué)寬度,那是大自然的一個(gè)切面,而與同一條直線垂直的直線又給出了深度,這樣的交叉融和用色彩營(yíng)造光效果為抽象的筆法提供了條件,塞尚有時(shí)會(huì)迷茫,無(wú)法在那些接觸點(diǎn)不清若即若離的情況下畫(huà)出物體的輪廓,其結(jié)果是形象和畫(huà)面只能一直是不完整的。更甚者各個(gè)平面疊加在了一起,營(yíng)造出了一種新印象派的效果即物體的邊緣會(huì)有一條黑線或是圓在打轉(zhuǎn),而結(jié)構(gòu)和色彩的交相呼應(yīng)又使得畫(huà)面變得更加真實(shí)而又超脫了真實(shí)。讓我們這些幾百年后看畫(huà)的觀者也不自然地被這幾百年前的杰作深深的折服。

塞尚喜歡用結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà),在1880年以后,塞尚主要致力于在繪畫(huà)世界里表現(xiàn)富有秩序的、確實(shí)而堅(jiān)固的感覺(jué),塞尚經(jīng)常用來(lái)表現(xiàn)實(shí)體的效果幾種方法,一是采用某些古典技法,讓畫(huà)面與印象主義的光影運(yùn)用區(qū)分開(kāi)來(lái)營(yíng)造一種具有古典、高雅、神秘和靜穆的感覺(jué),但是塞尚的畫(huà)面又不是完全的拘泥于此,他也會(huì)畫(huà)一些色彩搭配明快情緒高昂有希望的作品,他的繪畫(huà)追求的是一種超脫了印象派的光與色,結(jié)合了對(duì)結(jié)構(gòu)和畫(huà)面立體感的追求,同時(shí)又表現(xiàn)了對(duì)古典主義畫(huà)家的崇拜。二是實(shí)體人物的配置,將人物化為幾何圖形不過(guò)分刻畫(huà)人物的五官,這也正是以后立體主義的一個(gè)縮影。第三就是與配景有關(guān)了,對(duì)比手法在塞尚的作品中隨處可見(jiàn),線條的對(duì)比,結(jié)構(gòu)的對(duì)比,顏色的對(duì)比無(wú)不展現(xiàn)著他用對(duì)比手法打破平面,這也就是立體主義用更極端的立體手法打破平面的起源。正如他自己所說(shuō):“在自然中,只有對(duì)比,別無(wú)其他”。但是顏色的對(duì)比與黑白的對(duì)比相比較又顯得很是微弱,明暗的對(duì)比是古典繪畫(huà)的凸顯法,空間似乎也在與實(shí)體的事務(wù)發(fā)生對(duì)抗,就如一只蘋(píng)果被放在足夠延伸的空間,那么這個(gè)蘋(píng)果最多就是畫(huà)面上的一點(diǎn)完全是個(gè)平面,如果把蘋(píng)果靠墻放那么這個(gè)蘋(píng)果的立體感馬上就表現(xiàn)了出來(lái)。塞尚還刻意避免使用線的配景法這樣激烈的手法,他寧可使用打破前景中某一物體的方法。例如,在他的兒子的畫(huà)像中,可以顯然是放在畫(huà)架上的一幅畫(huà)但是卻無(wú)法找到畫(huà)架,畫(huà)架是不存在的,但是它存在于人們的主觀印象中,這也是后來(lái)立體主義畫(huà)家所樂(lè)意使用的一種方法,給觀者一種意識(shí)上的延續(xù)。打破一些平面增加一些對(duì)比,讓觀者在畫(huà)家所安排的世界中感受那種立體與延伸。

除了色彩關(guān)系的微妙變化,塞尚的眼睛還同時(shí)注意觀察由空間各個(gè)立體相互關(guān)系所形成的旋律,得出一個(gè)由方向和運(yùn)動(dòng)交織而成的網(wǎng),塞尚總是將空間中每個(gè)物體的聯(lián)系了解的如此的透徹,每一處冷色必有一處暖色與之搭配,每一條近處的平行線定有遠(yuǎn)處的一條垂直線與之對(duì)應(yīng),塞尚的繪畫(huà)永遠(yuǎn)將畫(huà)面處理得滴水不漏,近景遠(yuǎn)景的平衡永遠(yuǎn)是那么的自然那么的和諧,不會(huì)有“失重”之感。比起莫奈和畢沙羅逗點(diǎn)般典型的筆觸,對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō),除了單純作為堆砌一個(gè)面或表示一種色彩變化之外,他的筆觸更具有素描的性質(zhì),都有明確的方向與其他筆觸連接起來(lái),有些則延相反的方向運(yùn)動(dòng)。他的繪畫(huà)將色彩和結(jié)構(gòu)完美地結(jié)合在一起,他將面堆砌,然后為它們找到一個(gè)適當(dāng)?shù)奈恢?產(chǎn)生對(duì)比突出單個(gè)物體的立體感最后又將這立體感延伸到整個(gè)畫(huà)面之中形成了整幅作品的立體效果。

塞尚的作品具有鮮明的特色。他強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的純粹性,重視繪畫(huà)的形式構(gòu)成。通過(guò)繪畫(huà),他要在自然表象之下發(fā)掘某種簡(jiǎn)單的形式,同時(shí)將眼前的散亂視象構(gòu)成秩序化的圖象。為此,他進(jìn)行了一系列藝術(shù)探索。首先,他強(qiáng)調(diào)畫(huà)中物象的明晰性與堅(jiān)實(shí)感。他認(rèn)為,倘若畫(huà)中物象模糊不清,那么便無(wú)法尋求畫(huà)面的構(gòu)成意味,在塞尚許多未完成的油畫(huà)作品中我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn),球形蘋(píng)果用重疊的,不連貫的線條在白色的畫(huà)布上勾出邊緣,看來(lái)像是初步的輪廓。這種特點(diǎn)在他的素描中很是常見(jiàn),正如大衛(wèi)西爾維斯特說(shuō):“一個(gè)蘋(píng)果或是一個(gè)橘子可能是最適合塞尚表現(xiàn)主題的,首先即使是面對(duì)自然來(lái)工作,他仍然按照自己的意愿來(lái)處理它,其次,由于蘋(píng)果或是橘子不帶有強(qiáng)烈的情感暗示,就不會(huì)干擾畫(huà)家準(zhǔn)確地表現(xiàn)自己的感受,第三,這些物體具有比風(fēng)景更加清晰和規(guī)則的形式,很像建筑的秩序,這是創(chuàng)作的一種紀(jì)念碑式的藝術(shù)所必須的?！薄稄N桌》是一件非常具有代表性的作品,同桌子的平面相比,水果籃顯然是在另一個(gè)平面上的,此外桌子左側(cè)的邊緣和右側(cè)不在一條直線上,事實(shí)是,桌子和屋中任何一個(gè)物體都不是從一個(gè)固定視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)的,這使物體獲得了一種獨(dú)特的生命力,這種畫(huà)法是塞尚經(jīng)常采用的。美學(xué)家文圖里曾指出:“塞尚采用這種方法的目的不同于立體主義畫(huà)家,這里的藝術(shù)觀察和普通觀察是相符合的,而立體派畫(huà)家則是利用塞尚的變形手法來(lái)肢解自己的觀察?！?/p>

塞尚潛心研究實(shí)踐自己的發(fā)現(xiàn)和繪畫(huà),他的作品在思考把握造型方面都達(dá)到了新的高度,塞尚的眼光已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離于印象派而達(dá)到新的高度了,更加關(guān)心體積感與構(gòu)成,關(guān)心均衡與結(jié)構(gòu),畫(huà)面追求凝重厚實(shí)恒定持久的感覺(jué)。就如畢加索的繪畫(huà)將畫(huà)面分割又重新組合,將一些看似荒誕離奇的畫(huà)面表現(xiàn)得如此和諧正是受了塞尚的影響。畢加索也曾經(jīng)多次表示自己的繪畫(huà)受到了塞尚的影響。塞尚的藝術(shù)原則是強(qiáng)調(diào)主觀感受的重要性,要求根據(jù)個(gè)人特殊的感受和理性改造對(duì)像的形體,使之更單純堅(jiān)實(shí)引起重量感。立體主義畫(huà)家也將此發(fā)揚(yáng)光大,他們已經(jīng)不再拘泥于形的束縛,繪畫(huà)的線條和色彩完全是為了表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界服務(wù)的,正如《格爾尼卡》就是將畫(huà)家內(nèi)心對(duì)法西斯滅絕人性的轟炸的憤怒表現(xiàn)出來(lái)。

立體主義構(gòu)建著新的現(xiàn)實(shí)世界。畢加索十分清楚這一點(diǎn),因此他不折不扣的將塞尚描繪固體形態(tài)的反透視法固定在立體主義繪畫(huà)中,有意識(shí)地用最為微妙的方法模糊空間的維度,把畫(huà)面空間中的距離縮小。將畫(huà)面空間里的多個(gè)平面聯(lián)系在一起,不照顧這些平面的空間位置,使被認(rèn)為前景和背景這種傳統(tǒng)而嚴(yán)肅的概念變?yōu)橐环N新的現(xiàn)實(shí)空間,構(gòu)建了一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒉皇茏匀恍螒B(tài)約束的平面結(jié)構(gòu)。喬治·布拉克,他與畢加索同為立體主義運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始者,并且,“立體主義”這一名稱(chēng)還是由他的作品而來(lái),1908年,布拉克來(lái)到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫(huà)出許多風(fēng)景畫(huà)的地方。在那里,布拉克開(kāi)始通過(guò)風(fēng)景畫(huà)來(lái)探索自然外貌背后的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》,便是當(dāng)時(shí)的一件典型作品。在這幅畫(huà)中,房子和樹(shù)木皆被簡(jiǎn)化為幾何形。這種表現(xiàn)手法顯然來(lái)源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體,布拉克則更加進(jìn)一步地追求這種對(duì)自然物象的幾何化表現(xiàn)。他以獨(dú)特的方法壓縮畫(huà)面的空間深度,使畫(huà)中的房子看起來(lái)好似壓偏了的紙盒,而介于平面與立體的效果之間。景物在畫(huà)中的排列并非前后疊加,而是自上而下地推展,這樣,使一些物象一直達(dá)到畫(huà)面的頂端。畫(huà)中的所有景物,無(wú)論是最深遠(yuǎn)的還是最前景的,都以同樣的清晰度展現(xiàn)于畫(huà)面。由于布拉克作此畫(huà)的那個(gè)階段,畫(huà)風(fēng)明顯流露出塞尚的影響,因而,這一階段又被稱(chēng)作“塞尚式立體主義時(shí)期”。 布拉克與塞尚站在古典主義角度去歸納自然形態(tài)幾何結(jié)構(gòu)的方法顯然還有較大的區(qū)別。立體主義大師們?cè)诶斫夂透杏X(jué)塞尚這種方法時(shí)變得更極端了,將自然形態(tài)的平面形體毫不掩飾的拉在一起、組合在一起,使之上升為一種概念。從某種方面講立體主義的確拯救了繪畫(huà)的尊嚴(yán)和繪畫(huà)方式的價(jià)值,構(gòu)造了繪畫(huà)本身的真實(shí)而不是既往的視覺(jué)真實(shí)。立體主義繪畫(huà)雖然承傳了塞尚的某些東西,卻與塞尚那種具有古典主義意味的分析有質(zhì)的區(qū)別。塞尚的作品依然尊重了自然現(xiàn)實(shí)平面形狀的真實(shí)性,仍然具有三維空間的概念和特點(diǎn)。而立體主義繪畫(huà)是借助或者叫有意曲解了塞尚的理論,極端化了形象的平面形狀和色彩,對(duì)接與搭建了新現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)作品。

從以上對(duì)塞尚繪畫(huà)構(gòu)成因素的分析,我們可以了解他一生追求的繪畫(huà)思想。在他的繪畫(huà)藝術(shù)中實(shí)踐自己的美學(xué)觀點(diǎn),看似簡(jiǎn)單、幾何化,它們卻能再現(xiàn)大自然形體組合的魅力,而不是平庸的模仿,用塞尚的話說(shuō):“繪畫(huà)不是追隨自然,而是和自然平等存在著”。塞尚屬于劃時(shí)代的大畫(huà)家,他一生留下近千幅油畫(huà)及水彩畫(huà),開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)的先河,幾乎每一個(gè)和現(xiàn)代藝術(shù)的誕生有關(guān)的畫(huà)家,都受到了他作品影響和啟發(fā),塞尚是現(xiàn)代藝術(shù)的拓荒者,是西方美術(shù)史上的分水嶺,因而被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

注釋:

(1)紫都,王靜:《印象派繪畫(huà)全傳——塞尚》,遠(yuǎn)方出版社,2004年。

(2)畢加索等著,常寧生編譯,《現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)》 ,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003年。

(3)范夢(mèng):《世界美術(shù)通史》,中國(guó)青年出版社,2001年。

(作者單位:江蘇經(jīng)貿(mào)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系)