張愛玲作品中傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代表現(xiàn)

幾十年來，張愛玲作品的另類特性與她本人極富傳奇的一生吸引了海內(nèi)外愛好中國文學的幾代華人的目光，深得海內(nèi)外華人的喜愛與推崇，自然，這中間也有不少批評和爭議。幾十年來，張愛玲及其作品所經(jīng)歷的風雨冷熱，對張愛玲及其作品褒貶譽損的不同評價這種張愛玲現(xiàn)象的形成，實在是中國文學史上的一大奇觀。張愛玲的文學成就可謂碩果累累，與她深厚的傳統(tǒng)文學的積淀密不可分，悠久燦爛、卷帙浩繁的中國傳統(tǒng)文學為她提供了豐富的營養(yǎng)。張愛玲作品融傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一體的悲劇性主題，以及將文學的傳統(tǒng)特色與現(xiàn)代派手法進行有機而巧妙的融合而使用的新穎的創(chuàng)作方法，又使她的作品在審美層次上符合市民讀者的多種審美需求。本文就張愛玲作品中傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代表現(xiàn)做了相關探索。

一、張愛玲作品中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞

(一)被封建文化所主宰的世界

張愛玲在《自己的文章》中這樣寫道：“這時代，舊的東西在崩壞，新的在滋長中。但在時代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。”

張愛玲作品中那些從封建大家庭中走來的人物，已享有現(xiàn)代的物質(zhì)文明，腳踩在擁有電話、汽車、公園、飯店、舞廳、股票的現(xiàn)代都市的土地上，但整個精神還留存在舊的時代，他們恪守傳統(tǒng)，承襲了傳統(tǒng)倫理道德、傳統(tǒng)價值觀、傳統(tǒng)意識及傳統(tǒng)生活方式，封閉于傳統(tǒng)文化籠罩的世界，并在有意和無意之間繼續(xù)經(jīng)營著這樣一個世界。然而，停滯不前的封建沒落文化跟不上時代前進的腳步，并越來越顯露出它的衰敗和沒落，因而這些人的精神世界便日益破敗、危機四伏、令人窒息、噩夢無邊。

(二)新舊時代夾縫中被扭曲的人性及其悲劇命運

這些被舊時代“拋棄”的人們，與飛揚的都市之子相對，是些“軟弱的凡人”，“是這時代的廣大的負荷者”，他們在即將到來的新時代中也找不到自己的位置，在無法擺脫的物欲、情欲的傾軋F壓抑、扭曲、變異，露出人性深處孤獨、陰暗、自私、虛偽、冷漠、甚至丑陋、殘忍的一面，從而無可挽回地走進他們的悲劇宿命。

張愛玲在《我看蘇青》中說：“眼中所見，有些天資很高的人，分明在哪里走錯了一步，后來怎么樣也不行了，因為整個的人生態(tài)度的關系，就壞也壞得鬼鬼祟祟。有的也不是壞，只是沒出息，不干凈，不愉快。我書里多的是這等人，因為他們最能夠代表現(xiàn)社會的空氣……”——那些遺老遺少、公子哥兒、太太小姐已為舊的時代所拋棄，無論怎樣掙扎，他們與生俱來的、在古老腐朽文化體系上建立起來的“人生態(tài)度”，決定了他們不可能徹底放棄傳統(tǒng)甚至革舊時代的命，以全新的精神狀態(tài)順應正在打破舊有的許多東西、逐漸建立新秩序而顯得動蕩不安的“現(xiàn)社會”，即使“天資很高的人”也拗不過歷史發(fā)展的規(guī)律，只能變“壞”或“沒出息，不干凈，不愉快”，在時代的夾縫里呻吟、扭曲、變形，無可挽回地“一級一級，走進沒有光的所在”。

二、古典小說的寫作技巧的現(xiàn)代表現(xiàn)

(一)傳統(tǒng)藝術精神的現(xiàn)代表現(xiàn)

張愛玲作品在敘述體式、人物白描、細節(jié)描寫、伏筆與照應、諷刺手法等方面明顯承襲了古典小說的寫作技巧，運用自如而有所創(chuàng)新。

中國古典長篇小說的產(chǎn)生與宋元說話的“講史”有直接關系，因而留下了說話藝術的痕跡，張愛玲模仿了這種“講故事”的形式，《沉香屑第一爐香》：“請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了……”《沉香屑第二爐香》、《茉莉香片》都采用這種形式，之后的其他小說雖然開頭第一人稱隱去，但給人感覺還是在講故事，讀來分外親切，使其在形式上表現(xiàn)為極強的市井小說的色彩，因而也有人稱張愛玲的作品為“新鴛蝴體”或“新洋場小說”。

白描繪形，略貌取神，是我國古典小說寫實主義的傳統(tǒng)技巧，起源于繪畫藝術，成熟于小說創(chuàng)作，就是用凝練、形象的語言對人物富于個性的形貌進行勾畫，來表現(xiàn)人物的精神世界和性格特征。張愛玲在人物白描上深得其妙，還是以其代表作《金鎖記》為例，看曹七巧的出場：“蘭仙云澤起身讓座，那曹七巧且不坐下，一只手撐著門，一只手掉了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍如意小腳褲子，瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉。四下里一看，笑道：‘人都齊了。今兒想必我又晚了!怎怪我不遲到——摸著黑梳的頭!誰教我的窗戶沖著院子呢?單單就派了那么間房給我，橫豎我們那位眼看是活不長的，我們凈等著做孤兒寡婦了——不欺負我們，欺負誰?”，一個動作，幾句話，精明、潑辣、難纏、刁鉆的曹七巧便躍然紙上。

細節(jié)是構成藝術整體的基本要素，也是雕塑、表現(xiàn)整體形象的重要手段，傳統(tǒng)小說家很注重富有特征性的細節(jié)描寫，明代小說家凌蒙初曾以《西游記》為例評說唐僧四人的藝術形象之所以鮮明、豐滿，讀者“試摘取其一言一事”，便可“知其出自何人”，就在于作者通過細節(jié)寫活了人物的“各一性情，各一動止”。張愛玲也非常擅長細節(jié)描寫，如《傾城之戀》：“白流蘇坐在屋子的一角，慢條斯理繡著一只拖鞋，方才三爺四爺一遞一聲說話，仿佛是沒有她發(fā)言的余地，這時她便淡淡地道：‘離過婚了，又去做他的寡婦，讓人家笑掉了牙齒，她若無其事地繼續(xù)做她的鞋子，可是手指頭上直冒冷汗，針澀了，再也拔不過去。”白流蘇雖然表面上“慢條斯理”、“若無其事”，但“手指頭上直冒冷汗”的細節(jié)，流露出了自流蘇內(nèi)心的惶恐和擔憂。

三、洋場敘事和傳奇書寫的整合

一種文學傳統(tǒng)和一種文學精神，是很難涵蓋一個作家創(chuàng)作的全貌的。有的作家在不同創(chuàng)作時期的心境變化是比較大的，從而與現(xiàn)時的文學主流拉開了一定的距離。以魯迅為例，《新青年》時期的魯迅堅持啟蒙的“吶喊”。但若干年后，魯迅又談及自己的心境，已經(jīng)沒有了彼時的樂觀了，“這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了。然而我雖然自有無端的悲哀，卻也并不憤懣，因為這經(jīng)驗使我反省，看見自己了：就是我決不是一個振臂一呼應者云集的英雄。只是我自己的寂寞是不可驅(qū)除的，因為這于我太痛苦。”與魯迅這樣與文學主流若即若離的關系不同，張愛玲從一開始似乎就沒有進入到文學潮流之中。

張愛玲出身封建大家族，又生活在洋場上海。傳統(tǒng)生活方式和資本主義因素的融合雜糅，構成了張愛玲獨特的生活經(jīng)歷和生命體驗。這構成了張愛玲文學創(chuàng)作的一個優(yōu)勢所在。正是這雙重的生活經(jīng)驗“助成了她對于洋場生活本質(zhì)的某種把握，她把封建性與資本主義性之間的相互吸引、糾纏，彼此推拒、碰撞，構成自己部分作品的情節(jié)基礎，由這一方面，顯示出自己作為現(xiàn)代作家的歷史感，——盡管是不那么自覺的歷史感?！痹趶垚哿崮抢?，歷史感或者說歷史的進步性，并不是判斷文學好壞的一個標準。歷史性的“宏大敘事”正是張

愛玲所要排斥和偏離之所在。

傳奇，在張愛玲那里似乎就沒有“傳奇”的意思。人生就是在按部就班地進行著，鮮有天翻地覆的變動，也不大會有突如其來的“翻轉(zhuǎn)”。而張愛玲對于個人生命的理解，又帶有著明顯的悲劇性。在滾滾的社會大潮中，個體的存在不僅是渺小的，而且也是悲劇性的。在動蕩的中國，張愛玲感到的就是“破壞”。這種帶有末世情結的破壞性，潛在地影響著張愛玲的創(chuàng)作，在《傳奇》中浸透了一種不言自明的深刻的沒落感。

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代雜糅中的悲劇性主題表現(xiàn)

張愛玲的作品所具有的融傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一體的悲劇性主題。張愛玲的作品整體上里悲劇性，這已經(jīng)是公認的了。但她小說的悲劇性有自己的特點：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的悲劇意識在其小說中呈現(xiàn)出雜糅的狀態(tài)。傳統(tǒng)文學中對張愛玲影響最深的是《金瓶梅》和《紅樓夢》，這兩部書的悲劇意識，尤其是《紅樓夢》的悲劇意識是張愛玲繼承的最大最突出的古典文學傳統(tǒng)。進一步深究，張愛玲繼承的是《紅樓夢》情——空的悲劇意識模型。張愛玲繼承了中國古典文學言情的傳統(tǒng)，她“伸發(fā)了《紅樓夢》情的要義——愛情，她專寫兩性情態(tài)的變態(tài)之情：夫妻情(老中青各種年齡層次)、戀人情(青年男女與少男少女之戀、婚外戀、父女戀等)，這里情的主角是污濁丑惡的。張愛玲作品里的人物其實心底里也渴求著《紅樓夢》式的真情，但現(xiàn)實卻逼使他們變質(zhì)，人之真情也漸趨模糊而終于蛻化了。張愛玲通過扭曲變形的兩性之情展現(xiàn)了人性之丑、人間無愛的慘烈而真切的現(xiàn)實”。這是一個對人性悲劇的清醒認識。所以，《紅樓夢》與張愛玲的作品在對人性的終極審視上都是指向一個“空”字。在此意義上說，張愛玲作品的悲劇意識繼承并契合了《紅樓夢》的悲劇意識。但張愛玲所處的時代畢竟與《紅樓夢》的作者有很大不同，當她以一個現(xiàn)代人的身份，用現(xiàn)代思想來觀照現(xiàn)代人生的時候，她的悲劇意識里就不可避免地染上了現(xiàn)代色彩。張愛玲繼承了《紅樓夢》的悲劇意識，并將這種悲劇意識彌漫揮灑在她的作品中，她寫軟弱的凡人的悲劇，而且都是些不徹底的悲劇。以西方的悲劇價值觀來衡量張愛玲的作品，她的作品顯然不符合“經(jīng)典悲劇”的標準。但張愛玲作品中所流露出來的人與人之間冷漠無愛、自私傾軋，人對前景的灰心失望與現(xiàn)代主義作家對人、對社會的看法很相似。另外，張愛玲的作品往往以情欲、非理性來解釋悲劇，解釋人的行為動機，解釋人性。認為悲劇根植于人性。人性是難以改變的，因而悲劇是難以避免的。這種解釋悲劇的角度既帶有中國傳統(tǒng)文學宿命論的色彩，又與西方現(xiàn)代主義對人性的看法、對悲劇的認識很相似。因此，張愛玲的悲劇意識里既可見傳統(tǒng)悲劇的影響又可見現(xiàn)代主義悲劇的特征。二者呈雜糅的狀態(tài)。

張愛玲的作品之所以具有雅俗共賞的風格，主要還是她在對現(xiàn)代主義手法的運用上具有她獨特的風格，張愛玲將現(xiàn)代主義的一些技巧融化到傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法之中，使她的作品更符合中國讀者的閱讀習慣、審美習慣。除了上述手法，其他諸如心理分析手法、象征手法、小說的結構方面等均可見張愛玲將傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法融合的巧妙。這些技術方面的巧妙運用使張愛玲的作品多姿多彩，也是現(xiàn)代讀者不僅能夠接受而且比較欣賞的重要原因之一。

五、結論

張愛玲是寫實主義高手，生活中的點滴細節(jié)，手到擒來，無不化腐朽為神奇。她的創(chuàng)作中，多以都市(上海、香港、南京)為場景。鋪張曠男怨女，夙夕悲歡，演繹墮落與繁華，荒涼與頹廢，畢竟得有城市作襯景，才能寫得有聲有色。戀愛與婚姻，是她的中心題材。張愛玲的作品是徹頭徹尾的小市民文學，是鮮活生動的真正世俗文化，仿佛二三十年代上海老城隍廟精致可口的海棠糕，或如舊時重慶的擔擔面，難入大雅，卻食之味濃，口香二日不絕。大俗之間，端的沒見大雅嗎?這和被政治窒息了創(chuàng)造力的主流文學的那種毫無個性，鮮講技巧的作品相比，卻更貼近民眾，契合人心?？磸垚哿岬淖髌?，常?？梢愿惺艿诫[伏在后面的那種對人生的絕望，平淡的敘述往往有力透紙背的悲涼，時時覺得她的文章是寫在針尖、刀尖與心尖上的，犀利，爽亮，細碎。語言的精當，感覺的準確和細膩，結構的天衣無縫，意境的凄迷哀婉，使后繼者難以步其后塵，而細致聰明的敘述和閱盡人生凄涼的情懷的糅合，創(chuàng)造了過目難忘的藝術效果。

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作者簡介：

白寶善(1964—)，男，陜西延安人，副教授，研究方向：文學理論與應用寫作：工作單位：延安職業(yè)技術學院。