縱橫超逸　氣韻非凡

趙善君　陳　卓

一、“意境”與“氣韻”

南齊謝赫在“六法”中云：“一曰氣韻生動(dòng)”意為畫面形象精神氣質(zhì)生動(dòng)傳神，氣即氣質(zhì)，韻即外表風(fēng)度，古人以此來談人和世物的表象與心性。孟子曰：“我知言，我善養(yǎng)，吾浩然之氣。”(《孟子公孫丑章句上》)兩晉和南朝文人也習(xí)慣用“風(fēng)韻”、“氣韻”等來形容人和事物。從徐渭的書畫中不難看出其氣韻非凡，尤其50歲以后的作品，皆筆筆靈動(dòng)，逸氣灑脫，不泥古法，縱橫無羈，充分地反映了他的心理和人格，他一生坎坷而悲慘的經(jīng)歷以及由此形成的獨(dú)特而復(fù)雜的性格都影響著畫風(fēng)和意境的發(fā)展。觀徐渭之畫，往往是抒發(fā)自己思想感情的工具，遠(yuǎn)脫世俗之氣，盡顯其獨(dú)傲、放蕩無羈的個(gè)性狀態(tài)，他經(jīng)常借客體的自然秉性來寄托主題的情感思緒。晚年尤喜畫花卉草木在凄風(fēng)苦雨中掙扎之姿態(tài)，以象征他人生的苦痛，宣泄其疾世惡俗的情感，他在晚年所作《雪竹圖》中題詩日“畫成雪竹太蕭騷，掩節(jié)埋清折好梢，獨(dú)有一般差似我，積高千丈恨難消?！奔仁撬簧皫组g東倒西歪屋，一個(gè)南腔北調(diào)人”的悲慘境況的真實(shí)寫照，因此也造就了徐渭作品在表現(xiàn)內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)主觀感情色彩，或嬉笑怒罵式的警世喻人寓意，或憤激不平的內(nèi)心情愫傾訴，創(chuàng)立獨(dú)立的形式上不拘一格和標(biāo)新立異，筆墨縱橫馳騁，風(fēng)格狂放奇峭，意境深邃怪誕的藝術(shù)新境界。

二、生活環(huán)境沖突是畫面“意境”的體現(xiàn)

通觀徐渭的坎坷的生活經(jīng)歷，從幼年喪父，遭異母之兄的百般刁難，雖身處官宦之家，但卻過著寄人籬下的生活，被嫡母苗氏撫養(yǎng)成人，卻鮮得人間溫暖，成年時(shí)又恰逢明末之時(shí)，朝廷昏聵，官場(chǎng)腐敗，以致八次鄉(xiāng)試未第。對(duì)抱有“自負(fù)才略，好奇計(jì)，談兵多中”治國(guó)平天下的遠(yuǎn)大理想抱負(fù)而言的徐渭都是致命打擊，終在嘉靖三十七年(1558)年已37歲的徐渭才得以被兵部右侍郎胡宗憲賞識(shí)招至任浙閩總督幕僚軍師。然而好景不長(zhǎng)，四年后奸相嚴(yán)嵩被免職，胡宗憲被定為同黨而受牽連入獄，后在獄中自殺，徐渭剛剛開始的仕途之路被畫上了句號(hào)，由于害怕受胡宗憲案件的牽連，精神極度緊張，遂由半狂變?yōu)檎姣?。自撰《墓志銘》蓄意自殺，然兩度自殺未果，終在次年失手殺死了繼妻張氏，被逮入獄判坐牢七年，此時(shí)的徐渭已近50歲，從幕客到獄囚，徐渭的生活波動(dòng)十分激烈，思想變化也極大，出獄后的徐渭是53歲花甲之年，此時(shí)的青藤才真正拋開仕途，四處游歷，著書立說吟詩作畫。

徐渭的畫，往往是抒發(fā)自己思想感情的工具。即借客體的自然秉性來寄托主體的情感思緒，反映出其獨(dú)傲不屈、放浪于形骸之外的個(gè)性性格和獨(dú)特深遠(yuǎn)的繪畫意境。如其在《榴實(shí)圖》上自題曰：“山深熟石榴，向日笑開口，深山少人收，顆顆明珠走?！笔惆l(fā)其懷才不遇之情懷，又如其晚年所作的《墨牡丹》中題道：“蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風(fēng)若馬牛，宜弗相似也?！痹靖畸愄没剩廊朔Q之為“富貴花”的牡丹，在徐渭的筆下卻顯現(xiàn)出一種素雅冷峻甚至有幾分殘敗傷感的意境。給人這種感受最為突出的作品莫過于他在晚年所作的《墨葡萄》：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中。”這首題畫詩曾在徐渭的墨葡萄中多次重復(fù)出現(xiàn)，可見徐渭晚年之心境。這正是畫家經(jīng)過了半生的潦倒，體會(huì)人間酸苦之后的經(jīng)典之作，以葡萄來喻自己，徒有滿腹才華，而不被當(dāng)世朝廷所重用的憤懣之情。整個(gè)畫面一氣呵成，淋漓恣縱，筆走龍蛇，如泣如訴。表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感世界，和具有悲劇情節(jié)的意境沖突。葡萄枝葉的破敗與滄桑，映襯出果實(shí)的飽滿與晶瑩，加之題畫詩，筆墨運(yùn)用的純熟與老辣，都是徐青藤一生經(jīng)歷的真實(shí)寫照。

三、“以神寫形，神超理得”的獨(dú)特意境

在徐渭的作品中，常常出現(xiàn)超時(shí)空界限的多維理念，以此來抒發(fā)其對(duì)世道的不滿和嘲弄，較具影響的作品有《四時(shí)花卉圖》，在卷尾題道：“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時(shí)。莫怪圖畫差兩筆，近來天道教差池?！逼浔砻嫠坪踉谥v述其畫面所畫物象不按四時(shí)，其實(shí)是暗喻世道的不平，也是對(duì)朝廷的不滿與嘲弄。徐渭五十多歲時(shí)，曾居于“梅花館”西齋，屋外種有葡萄且長(zhǎng)勢(shì)很好，那首多次題于《墨葡萄圖》的題畫詩也是此時(shí)所為。明萬歷11年(1583年)夏天大早，徐渭曾代寫奏章上虞朱縣令興修水利，關(guān)注百姓，雖未被朝廷采納，然卻表現(xiàn)了徐渭關(guān)心人民疾苦、悲天憫人的情懷，所以這一時(shí)期的作品尤其體現(xiàn)了這種人文關(guān)懷。如當(dāng)時(shí)所作《花卉雜畫》手卷中畫的芭蕉和石榴，畫中之芭蕉和石榴偃伸彎轉(zhuǎn)之態(tài)，酷似大雨澆過，畫面左上方題詩一首：“蕉葉屠埋短后衣，石榴鐵銹虎斑皮，老夫貌此堪誰比，朱亥幃臨袖口時(shí)”。“短后衣”是指當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民的衣服，畫家以蕉葉隱喻勞動(dòng)人民的衣服，其暗喻人民，而把石榴擬鐵錐，實(shí)際是表現(xiàn)了一種勞動(dòng)人民遲早會(huì)像戰(zhàn)國(guó)朱亥一樣以利錐刺向權(quán)貴的反抗與叛逆思想。

四、“莊子”思想對(duì)徐渭繪畫的滲透

《莊子》在“齊物論”、“人間世”、“天道”等篇章中，提出了人應(yīng)當(dāng)拋棄對(duì)世俗功利的追求，對(duì)物質(zhì)享受的追求，讓身心進(jìn)入到“虛”“靜”“明”的境地。這實(shí)際是勸導(dǎo)人避開世事的煩擾，進(jìn)入發(fā)展鑄造一個(gè)嶄新的、理想化的、具有審美性質(zhì)的心理事實(shí)層面，并使人在這之中，因感覺心理充實(shí)而體驗(yàn)一種非現(xiàn)實(shí)功利物欲的美。莊子的這種思想，滲透到傳統(tǒng)中國(guó)畫之后，使傳統(tǒng)繪畫在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，出現(xiàn)了數(shù)不勝數(shù)的充滿神奇、恢弘、直至妙異怪誕的畫面，徐渭畫的奇異深邃的意境與自由不羈的語境也正是受莊子思想影響所致。

《莊子·秋水》說：“莊子與惠子游于濠梁之上，莊子日，倏魚出游從容是魚樂也，惠子曰，安知魚之樂也?莊子曰，子非我，安知我不知魚之樂?惠子日，我非子，故不知子矣。子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。莊子日，請(qǐng)循其本，子曰汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”在這則論辯中，惠子是邏輯勝利者，而莊子卻是美學(xué)勝利者。莊子“倏魚出游從容是魚樂也”式的感覺，體外物的方法論。畫家觀察外物(即客觀物象)展開藝術(shù)聯(lián)想有著巨大的影響，即畫家由此發(fā)端，看山、看水、看松、看花鳥魚蟲都能想見山似英雄之舞，水似白龍?zhí)鴿?，松似偉岸丈夫，柳似婀娜淑女，花鳥魚蟲也都有像人一樣的喜怒哀樂，所有的事物都成了有生命有情感的會(huì)“通禪點(diǎn)頭”的活物，這實(shí)際上是我的思想、情感移射入外物，使外物擬人化，于是從事傳統(tǒng)繪畫的畫家在畫作上借物抒情，托物言志，也就有了方法論的依托。據(jù)此，徐渭晚年的一些作品《雜花圖》《牡丹蕉石圖》《墨葡萄圖》《榴實(shí)圖》《墨花九段》等都可以看作是上述“移情”取象造境的理論變現(xiàn)，而這種思想直至滲透到徐渭晚年的大部分作品。

從莊子的思想中我們不難看出，莊子所推祟的人格精神與宣揚(yáng)的生命知覺美，不僅局限于心理事實(shí)上的快樂，而且還特別強(qiáng)調(diào)人在其生命歷程中，要與宇宙、自然、天地間萬事萬物通約同構(gòu)，即通過“與道冥一”達(dá)到“與物玄同，則無不知矣；無不適則忘適矣”之境界。莊子的思想，是在社會(huì)大動(dòng)蕩，人事紛爭(zhēng)的嘈囂聲中，為了尋求精神

的潔凈，心靈的無垢而生成的，這實(shí)際上與孔子的“用之則行，舍之則藏”(《論語·述行》)、“道不行乘桴浮于?！钡挠^念是一致的。在此意義上可以將莊子的思想視為古代精神苦悶的代言，是苦悶不仕的士人精神上的清熱解毒劑。故此徐渭的作品大都具有陶冶性情的審美功能。而這種功能又與莊子所推崇的無限“大美”是相通的。莊子這種思想引發(fā)了畫壇人士在創(chuàng)作中，必追求超越時(shí)空的對(duì)外物的重新組合，即把紙當(dāng)作一個(gè)太虛之體，在此之體上面，即可生成圖式，即陰陽之為道式的造化，心靈與自然歸一，讓繪畫的行為過程成為一種心靈生發(fā)的過程，令筆墨“筆筆生發(fā)”。屯屯自起，從而達(dá)到“造化在手”(即物象把握)、“與天地參”(即心性把握)的境地。在傳統(tǒng)繪畫中，千秋永在的江山與不知冬春的草蟲，都可以自成一個(gè)“小宇宙”、一個(gè)與物同春的永恒存在，其理也就在其中。青藤之寥寥數(shù)筆且筆墨不求形質(zhì)的相像，而更重心情與物性的融會(huì)，徐渭之畫之所以能成為千古絕唱并被世人推崇，其個(gè)中原委世人自不道自明。

徐渭畫作中的莊子思想體現(xiàn)，還可反映在老年之時(shí)的鋼古法和獨(dú)立創(chuàng)新的個(gè)性，莊子“刻意”：純素之道、唯神是說、與神為一、一之精通、合于天倫。徐渭晚年的畫作正是體現(xiàn)了這種精神，這種反映事物運(yùn)動(dòng)規(guī)律和法則的“與道冥一”的思想在徐渭作品中都有最主要的表現(xiàn)。也因而導(dǎo)致了繪畫不僅是在風(fēng)格上的取向，哪怕是一花、一草、一…石、一樹木，這樣的小世界也要反映出“一花一世界、一草一天國(guó)”的大氣象，也正吻合了莊子的“大象之美”，可以說莊子的思想滲透到徐渭的畫境之中，是以傳統(tǒng)美學(xué)和儒家思想為特征的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)繪畫很早以來，即成為我們民族處理好社會(huì)與自然、人與文化、藝術(shù)與天人關(guān)系乃至藝術(shù)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)關(guān)系的中介。徐渭那些借物喻志的畫面，那些抒發(fā)與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化及思想觀念相關(guān)的情感畫作，事實(shí)上也真實(shí)地反映了莊子的“大美之象”的思想水準(zhǔn)。

五、不泥古法，獨(dú)創(chuàng)大寫意的新‘‘語境?

徐渭繪畫之重要藝術(shù)特點(diǎn)即是形式上的大寫意法，真正達(dá)到了“逸品”文人畫的“逸筆草草，不求形似”的境界，徐渭以傾倒墨汁的淋漓水墨，渾然天成地傳達(dá)出物象的神韻，將傳統(tǒng)的寫意法演變?yōu)榇髮懸夥?，如張之萬評(píng)其《雜畫》所云：“豪放之筆，縱逸之氣，千巖萬壑，揮灑而成，名士美人情態(tài)如見。一獸、一禽、一蟲、一魚、一花、一草，落落數(shù)筆，惟妙惟肖，神乎技矣。自是身有仙骨，世人因無從得金丹也。”徐渭的水墨法，不僅技法發(fā)揮得淋漓盡致，而且還形成獨(dú)具審美價(jià)值的墨暈形式美，他認(rèn)為：“大抵以墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，曠如無天，密如天地為上?！睘檫_(dá)到墨汁淋漓的效果，他十分注重水、墨與紙質(zhì)的融合變化以及墨與筆的有機(jī)結(jié)合，并創(chuàng)造出既順其自然又得以控制的潑墨法，在水和墨的調(diào)配中，他加大了水的成分，有力地強(qiáng)化了水墨的滲化效果。

此外，徐渭的墨法與筆法緊密結(jié)合，筆墨統(tǒng)一，使得水墨大寫意畫法達(dá)到了出神入化的臻境。鄭板橋曾對(duì)徐渭的筆墨有過一段論述，“文長(zhǎng)先畫雪竹，純以瘦筆、破筆、燥筆、斷筆為之，絕不類竹。然后以單墨勾染而出，枝間葉上，罔非雪積，竹之全體，在隱躍間矣。”也就是說，徐渭的用筆變化多端，在線條的粗細(xì)、速度的快慢、水分的干濕、墨色的濃淡等方面都具有豐富的變化，并與潑墨淋漓的水墨法相配合，筆隨墨走，墨由筆生，既使畫面產(chǎn)生了以筆為主的骨氣，又產(chǎn)生多變的律動(dòng)性。給中國(guó)寫意畫創(chuàng)造出了一個(gè)全新的“語境”。

參考文獻(xiàn)：

[1]李福順，中國(guó)美術(shù)史[H]，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2001.4

【2】徐渭，徐渭書畫集，北京：北京工藝美術(shù)出版社，2005，1

[3】單國(guó)強(qiáng)編，中國(guó)美術(shù)-明清至近代【H]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004

[4]俞劍華，中國(guó)畫論類編[H]，北京：人民美術(shù)出版社，1986，2

[5】莊周，莊子【H】，太原：書海出版社，2001，9

作者簡(jiǎn)介：

趙善君(1963—)，男，河北豐南縣人，副教授，研究方向：藝術(shù)理論與中國(guó)畫創(chuàng)作。工作單位：河北科技師范學(xué)院。

陳卓(1980—)，女，河北秦皇島人，研究方向：藝術(shù)理論與書法創(chuàng)作；工作單位：河北科技師范學(xué)院。