論契訶夫戲劇中的象征

契訶夫是現(xiàn)實(shí)主義作家，他的戲劇創(chuàng)作也是現(xiàn)實(shí)主義的，他描寫(xiě)的都是普通的人，截取的生活中的一段流程。但契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義又不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義除要求有廣闊而真實(shí)的社會(huì)歷史背景和描寫(xiě)的客觀性外，還要求有鮮明的性格描寫(xiě)，生動(dòng)而豐富的情節(jié)描寫(xiě)和戲劇的可演性。而契訶夫戲劇中的人物都不是具有非常鮮明好、壞之分的，也沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)，他的戲劇的情節(jié)都是被淡化了的。同時(shí)，契訶夫的戲劇也是不能按照傳統(tǒng)戲劇的演出路子來(lái)演的，這就是為什么，《海鷗》在亞歷山大劇院演出遭到失敗，而在莫斯科藝術(shù)劇院的演出大獲成功的原因。

契訶夫的戲劇是超越了現(xiàn)實(shí)主義的。高爾基在談到契訶夫的小說(shuō)《帶哈巴狗的女人》時(shí)曾驚呼：“您知道您在做什么嗎?你正在殺害現(xiàn)實(shí)主義，而且你很快就會(huì)把它殺害——一命嗚呼，永不超生……”列夫托爾斯泰也說(shuō)過(guò)：“契訶夫筆下一切都真實(shí)到幻覺(jué)的地步，他寫(xiě)的東西能夠產(chǎn)生某種三棱鏡的印象。他似乎把詞句隨便亂扔，好像印象派畫(huà)家作畫(huà)那樣，結(jié)果胡亂涂抹卻產(chǎn)生了驚人的效果?！倍固鼓崴估蛩够鶇s是這樣描述契訶夫的：“契訶夫是擅長(zhǎng)采用多種多樣的、往往能在不知不覺(jué)中起影響作用的手法的，在有些地方他是印象主義者，在另一些地方他是象征主義者，需要時(shí)間，他又是現(xiàn)實(shí)主義者，有時(shí)甚至差不多成為自然主義者?！?/p>

可見(jiàn)，契訶夫的戲劇在很多方面體現(xiàn)了象征主義的特征。

19世紀(jì)80年代初現(xiàn)的象征主義戲劇主張戲劇主要表現(xiàn)作者對(duì)人生的主觀感受與思考。其代表人物梅特林克(1862——1949)著有《卑賤者的財(cái)富》(1896)，在《日常生活的悲劇》這篇文章中，他提出了靜止戲劇的概念并從理論上闡釋了他的深層含義：“……他處在靜止中，而我們也就有時(shí)間可以對(duì)他們進(jìn)行觀察。于是掠過(guò)我們眼前的，不再是生命的一個(gè)激動(dòng)不安的、稀有的頃間——而是生命本身。有千百種的規(guī)律同一切賦予無(wú)敵力量的事物一樣，都是沉默、審慎、行動(dòng)緩慢的：因此，當(dāng)生命進(jìn)入一系列寧?kù)o的頃間，冥思面臨著我們的時(shí)候，我們就能夠看見(jiàn)和聽(tīng)到這些規(guī)律?！泵诽亓挚频倪@種“靜止戲劇”觀和契訶夫戲劇的“悲在內(nèi)心”是多么的相似。

那么，契訶夫戲劇的象征性表現(xiàn)在哪些方面呢?

第一，表現(xiàn)在象征手法的運(yùn)用上

契訶夫在自己的戲劇中大量使用象征手法，從而使自己的戲劇具有了豐富而濃郁的抒情性。

《海鷗》這一題目本身就具有象征性，它象征妮娜是一只經(jīng)過(guò)大風(fēng)大浪考驗(yàn)的展翅高飛的海鷗，而那只被特里波列夫打死的海鷗，一開(kāi)始便象征了特里波列夫的最終命運(yùn)，由于他找不到生活的目標(biāo)，最終也只能落得個(gè)“死海鷗”一樣的下場(chǎng)。

《櫻桃園》同樣也是有象征意義的，一方面它象征著俄國(guó)貴族階級(jí)及其所代表的文化的無(wú)可挽回的頹勢(shì)，另一方面它又象征著資產(chǎn)階級(jí)的崛起和新興的、昭示著未來(lái)的文化力量的出現(xiàn)。

在《三姊妹》中，契訶夫的象征更加深入而具有詩(shī)意了。首先用不同的顏色象征人物不同的心情。伊里娜穿著白色的衣服，因?yàn)榻裉焓撬拿?，在歐洲，白色象征著純潔和幸福；奧爾加傳著藍(lán)色的女子中學(xué)教員制服，而瑪莎卻穿著黑色的衣服。黑色在歐洲是不祥之色，在這里象征著瑪莎不幸的命運(yùn)；娜塔莎裙子上的那條綠色的腰帶卻是庸俗、市儈的象征。

該劇在時(shí)間的精心安排也有象征意義。第一幕發(fā)生在春天，春天是美好的象征，是一年的開(kāi)始，可劇中的春天卻是寒冷的，“樺樹(shù)到這時(shí)候還沒(méi)有長(zhǎng)葉子”，這就預(yù)示著三姊妹們的處境也將是孤獨(dú)、寒冷的；第二幕在第二年冬天，第三幕在第三年夏天，最后一幕是在第四年秋天。這樣整個(gè)戲劇形成了一年四季。自然界，周而復(fù)始，亙古不變，三姊妹的命運(yùn)同樣也沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)間的變化而變得更好。

時(shí)間的象征意義還表現(xiàn)在《萬(wàn)尼亞舅舅》和《櫻桃園》中?！度f(wàn)尼亞舅舅》第一幕里濕熱的夏日午后，加重了莊園中那種摧毀心靈的日常生活的氣氛：到了第三幕暴風(fēng)雨來(lái)了，感情也發(fā)泄出來(lái)了。在《櫻桃園》中，料峭春寒已讓位給炎炎夏日，然后又回到初冬的寒冷，暗示了與櫻桃樹(shù)從開(kāi)花到被毀掉的過(guò)程相對(duì)稱(chēng)的時(shí)間的無(wú)情流失。同時(shí)也暗示了這一家從希望到絕望的變化。

第二，語(yǔ)言上的象征性

在語(yǔ)言上，契訶夫筆下的人物經(jīng)常是欲語(yǔ)還休，或者前言不搭后語(yǔ)，或者蘊(yùn)涵豐富的“停頓”，但他們卻包含了非常深刻的內(nèi)容。梅特林克在其《日常生活的悲劇》一文中也提到過(guò)語(yǔ)言問(wèn)題，他指出：“并不在行動(dòng)中而是在言語(yǔ)中，人們才能從真正是美和偉大的悲劇中找到美的偉大，而美和偉大并不單一存在于那些陪襯行動(dòng)和解釋行動(dòng)的臺(tái)詞中，因?yàn)椋四切┨幱诒砻娴睦碛杀仨毘霈F(xiàn)的對(duì)話(huà)以外，必定還有一種不同的對(duì)話(huà)。事實(shí)上，劇本中唯一真正有意義的臺(tái)詞是最初看起來(lái)毫無(wú)用處的臺(tái)詞，這種臺(tái)詞才是本質(zhì)之所在”。接著他又說(shuō)：“在那些必須的臺(tái)詞以外，你幾乎總是可以發(fā)現(xiàn)平行的存在著一種好像多余的對(duì)話(huà)，但是只要仔細(xì)的觀察，你就可以相信，這才是那種靈魂應(yīng)該深沉傾聽(tīng)的地方。”

梅特林克的這種語(yǔ)言觀與契訶夫戲劇中的潛臺(tái)詞是何等的相似!這種種看似巧合之處，說(shuō)明契訶夫戲劇與象征派戲劇的聯(lián)系是多么密切。

“潛臺(tái)詞”使契訶夫的戲劇含義深刻、耐人尋味。例如《櫻桃園》中，當(dāng)櫻桃園被拍賣(mài)后，安妮婭首先將這消息告訴母親。郎耶夫斯卡婭連忙要仆人雅沙去打聽(tīng)賣(mài)給誰(shuí)了。雅沙一面告訴她說(shuō)那個(gè)帶消息來(lái)的老頭子早走了，一面笑起來(lái)。郎耶夫斯卡婭微微有些不悅地對(duì)他說(shuō)：“笑什么?你有什么可痛快的?”這句臺(tái)詞后面可以挖掘出許多藏而不露的內(nèi)容。首先，我們會(huì)聯(lián)想到這個(gè)貴婦人過(guò)去說(shuō)的“要是丟了櫻桃園，我的生命就失去意義”，而在真正失去了櫻桃園時(shí)，她并沒(méi)有痛哭流涕甚至?xí)灥惯^(guò)去，而只是對(duì)仆人的微笑感到不快而己。她問(wèn)雅沙“你有什么可痛快的?”實(shí)際上她是明白雅沙笑的原因的。因?yàn)檠派澈退粯酉矚g巴黎的花花世界，雅沙估計(jì)到櫻桃園被拍賣(mài)后她會(huì)到巴黎去，他也可以跟著她去，當(dāng)然感到痛快。她沒(méi)有痛斥雅沙，說(shuō)明她口口聲聲愛(ài)櫻桃園，只不過(guò)是裝腔作勢(shì)而已。在她身上沒(méi)有任何嚴(yán)肅的感情。她的哥哥加耶夫，在拍賣(mài)櫻桃園后回到家里來(lái)的第一句話(huà)就是向老仆人費(fèi)爾斯說(shuō)：“來(lái)，接過(guò)去。……這是曹白魚(yú)，和凱爾契出產(chǎn)的青魚(yú)。”他這句話(huà)的潛臺(tái)詞實(shí)際上是“祖宗家業(yè)敗了也就算了，大魚(yú)大肉我還是要吃的，吃喝玩樂(lè)的日子我還是要過(guò)下去的?！?/p>

只要根據(jù)作品中的臺(tái)詞深入挖掘，我們就可以了解作者含義深刻的臺(tái)詞、豐富的哲理，也可以領(lǐng)會(huì)到作品中詩(shī)意盎然的意境。

第三，濃烈的抒情氣氛和內(nèi)在的詩(shī)意

契訶夫的劇本不僅有吃飯、穿衣、戀愛(ài)、吵架等許多平凡的小事，而且在平凡的小事后面隱藏的是富有哲理的思想，濃濃的抒情氛圍和內(nèi)在的詩(shī)意。葉爾米洛夫指出：契訶夫的劇本“是把兩重結(jié)構(gòu)直接現(xiàn)實(shí)的和內(nèi)在的、詩(shī)意概括的——結(jié)合在一起的……”例如《櫻桃園》這個(gè)劇本就有著濃烈的抒情氣氛，通過(guò)一系列毫無(wú)邏輯的臺(tái)詞與含而不露的潛臺(tái)詞表達(dá)了愉快地告別過(guò)去、熱情地迎接新生活的主題。

櫻桃園的失去一方面象征著舊生活的結(jié)束，另一方面也象征著新生活的開(kāi)始，從而，作者將主題深化到生與死，死亡與誕生的哲學(xué)高度。高爾基分析了《海鷗》、《萬(wàn)尼亞舅舅》和《櫻桃園》后寫(xiě)信給契訶夫說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義在這兒吹進(jìn)了靈魂，把它提高到含蓄深刻思想的象征……聽(tīng)著你的戲，就會(huì)想到為偶像供奉犧牲的生活，想到人們像乞丐一樣的貧乏生活中所闖入的美，以及許多其它根本的，重要的事情。別的戲劇不能把人從現(xiàn)實(shí)提高到哲學(xué)的普遍化去，而您卻能夠?！?/p>

深刻的思想所生發(fā)出的優(yōu)美的感情，蔥蘢的詩(shī)意，像熠熠的火光照亮了人們的生活，加強(qiáng)了人們對(duì)美好未來(lái)的信心。

第四，舞臺(tái)布景、道具和音響具有象征意義

契訶夫戲劇中的舞臺(tái)布景，道具和音響是現(xiàn)實(shí)主義的，但同時(shí)又具有一定的象征意義，特定的舞臺(tái)氣氛，襯托人物的心境，造成強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。例如，在《櫻桃園》中，布景是與作品的思想內(nèi)容相聯(lián)系的。燦爛的陽(yáng)光照耀著鮮花盛開(kāi)的櫻桃園。失去它使老一輩貴族感到憂(yōu)傷，而新一代安妮婭卻決心建造一座更大更美的花園。最后一幕中沉悶的砍伐櫻桃樹(shù)的聲音，意味著舊時(shí)代的結(jié)束，同時(shí)也意味著新興的資產(chǎn)階級(jí)為了追求物質(zhì)利益不惜毀壞精神和文化。而那從遠(yuǎn)處傳來(lái)的琴弦繃斷的聲音，更增加了家園敗落的凄涼。

在《三姊妹》中火警的恐怖的聲音和穿過(guò)舞臺(tái)的娜塔莎手中端者的蠟燭象征著正是像娜塔莎這種庸俗不堪的市儈，用一把邪惡的大火燒毀了三姊妹的家庭、幸福，斷送了她們的美好未來(lái)。

在《海鷗》中，花園里破敗不堪的舞臺(tái)象征著特里波列夫藝術(shù)事業(yè)的失敗，而幕后發(fā)出的樹(shù)葉的窸窸聲，巡夜人敲出的單調(diào)的梆子聲越發(fā)襯托出靜謐的深夜并不寧?kù)o，今夜特里波列夫?qū)⒁c妮娜會(huì)面，而特里波列夫會(huì)在今夜自殺。

契訶夫戲劇中的這些象征深深地影響了俄國(guó)的象征主義劇作家，比如安德烈耶夫的心理劇《人的一生》，以及勃洛克的《玫瑰與十字架》，在這部戲劇中勃洛克對(duì)于人的命運(yùn)作了深入而獨(dú)特的思考。該戲的題目就具有一定的象征意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]契訶夫，契訶夫倫文學(xué)【H】_北京：人民文學(xué)出版社，1959

[2】王愛(ài)民，任何，俄國(guó)戲劇史概要[H]，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984

【3]陳玉增，邢淑華，傅韻秋，契訶夫傳(格別爾德尼科夫原著)【H]，，哈爾濱：黑龍江人民出版社

[4]朱逸森譯，契訶夫文學(xué)書(shū)簡(jiǎn)[H]，合肥：安徽文藝出版社，1988

【5]斯泰恩，現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐(一卷)【H】，北京：中國(guó)戲劇出版社，1986

【6】【蘇]葉兒米洛夫著，張守慎譯，論契訶夫的戲劇創(chuàng)作【H]，北京：中國(guó)戲劇出版社，1985

作者簡(jiǎn)介：

孫大滿(mǎn)(1970—)，女，河北河間人，中國(guó)石油大學(xué)(華東)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院俄語(yǔ)系系主任，副教授，研究方向：俄羅斯文學(xué)。