唱腔為魂 簡(jiǎn)約為訣 演員為首

我們?cè)闹赋霎?dāng)今新編歷史京劇的編創(chuàng)排演存在以下幾個(gè)問(wèn)題——一是過(guò)度重視文學(xué)劇本創(chuàng)作而忽視唱腔創(chuàng)新，二是過(guò)度舞美包裝導(dǎo)致演出成本增加，三是單純應(yīng)付評(píng)獎(jiǎng)而創(chuàng)作新劇，四是不重視發(fā)揮民族樂(lè)器伴奏的主導(dǎo)作用。我們認(rèn)為，可以從上世紀(jì)五六十年代的許多例子中，找出若干成功經(jīng)驗(yàn)，加以吸取學(xué)習(xí)，從而解決上述問(wèn)題。

唱腔——京劇藝術(shù)之魂

在上世紀(jì)五六十年代，出現(xiàn)了《穆桂英掛帥》、《趙氏孤兒》、《將相和》、《秦香蓮》、《白蛇傳》、《謝瑤環(huán)》等許多成功的新編京劇。這些凝聚著前輩京劇大師心血的劇目，如今都成了許多京劇院團(tuán)盛演不衰的保留節(jié)目，觀眾看了還想看，其中許多唱段被專業(yè)演員和戲迷經(jīng)常傳唱。這些戲之所以好的原因，就在于唱腔的創(chuàng)新。

在京劇的“四功”中，“唱”居于首位，一出戲的主要人物若是沒(méi)有好的唱段，那么這出戲就沒(méi)人要看了。藝術(shù)大師們整天琢磨的，就是在唱腔設(shè)計(jì)上如何符合人物性格，符合觀眾審美情趣。《穆桂英掛帥》“捧印”中“猛聽(tīng)得金鼓響畫(huà)角陣陣”這段西皮流水，以及隨后的散板“我不掛帥誰(shuí)掛帥”，梅蘭芳唱得淋漓酣暢、鏗鏘有力，在打擊樂(lè)的烘托下，天波府內(nèi)厲兵秣馬的備戰(zhàn)景象、穆桂英不計(jì)前嫌為國(guó)分憂的颯爽英姿，頓時(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前?！囤w氏孤兒》程嬰一段反二黃唱段“老程嬰舉筆淚難忍”，馬連良將人物忍辱負(fù)重、滿腹委屈的心情唱得淋漓盡致；魏絳的漢調(diào)“我魏絳聞此言如夢(mèng)方醒”，裘盛戎把魏絳誤打忠良的后悔莫及以及對(duì)程嬰的敬重之情在這段唱腔上盡情地流露出來(lái)，特別是最后一句“你好比蒼松翠柏萬(wàn)古常青”，行腔高亢入云，每每贏得熱烈喝彩?？v觀久演不衰的當(dāng)年新編、新改編的京劇，其主要人物的音樂(lè)形象無(wú)不是飽滿的，音樂(lè)旋律無(wú)不是悅耳的，無(wú)不是符合角色身份、感情和劇情的，能使觀眾百聽(tīng)不煩、百唱不厭。

京劇的流派，絕大多數(shù)是以唱腔的獨(dú)具一格而被觀眾冠名的，在稱派的同時(shí)再以“腔”字標(biāo)派，如譚派又被稱為“譚腔”，程派又被稱為“程腔”等等。由此可見(jiàn)，稱唱腔乃京劇藝術(shù)之“魂”，毫不為過(guò)。觀眾到劇場(chǎng)來(lái)，主要就是來(lái)欣賞唱腔的，而對(duì)那些耳熟能詳?shù)膭∏椋^眾反而覺(jué)得并不十分重要。這種情形，正如西方人去歌劇院，他們的目的主要也是欣賞那些“詠嘆調(diào)”。廣而言之，歌劇之魂在于“歌”，舞劇之魂在于“舞”，而“話”則是話劇立身之本。

當(dāng)今許多新編京劇的編創(chuàng)者恰恰在唱腔設(shè)計(jì)上缺乏功力，于是他們?cè)O(shè)計(jì)的新唱段始終立不起來(lái)，在票房里始終傳唱不了。過(guò)去，像《穆桂英掛帥》等許多新編京劇被各地京劇院團(tuán)爭(zhēng)相競(jìng)演；而現(xiàn)在的情況完全不同——上海編創(chuàng)排演的戲，北京、天津不會(huì)演；北京編創(chuàng)排演的戲，其他地方也不會(huì)演。

簡(jiǎn)約——京劇劇本之訣

縱觀前輩京劇大師編創(chuàng)的劇本，基本沿襲了傳統(tǒng)京劇的創(chuàng)作訣竅，強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)約。這是因?yàn)樵诰﹦∷囆g(shù)中，劇本只是一度創(chuàng)作，它須為唱腔設(shè)計(jì)、舞臺(tái)表演留下充分的二度創(chuàng)作空間，而后者才是藝術(shù)大師盡顯功力的所在。因此，這些劇本無(wú)論是敘事還是對(duì)白都非常簡(jiǎn)約，幾句白口幾句唱詞，就把事情原委、人物性格心理交待得一清二楚。相比之下，時(shí)下新編歷史京劇的劇作者都似乎力圖向莎士比亞的戲劇靠攏，用曲折的情節(jié)、哲理的語(yǔ)言來(lái)打動(dòng)觀眾。如此一來(lái)，演員的表演時(shí)空被制約了，二度創(chuàng)作往往變得空虛乏力。

再看歌劇、舞劇的劇本，其創(chuàng)作更為簡(jiǎn)約。一部好的歌劇或舞劇，完全取決于作曲家流暢、跳動(dòng)的音符以及歌唱家的精湛演唱、舞蹈家出神入化的肢體語(yǔ)言。與歌劇、舞劇相比，京劇的劇本固然更為重要，但我們以為，如果要給一出京劇劇目打分的話，文學(xué)劇本最多也只能占三到四分，唱腔和表演則要占六到七分，這樣全劇才能站得住腳。不要以為京劇的劇情越曲折越好、矛盾越多越好，有時(shí)它的舞臺(tái)效果恰恰相反。

演員——京劇演出之首

文化精英參與國(guó)粹文化的創(chuàng)新改革，這是理所當(dāng)然的。關(guān)鍵是如何參與——是繼承傳統(tǒng)前提下的參與，還是顛覆傳統(tǒng)前提下的參與；是處于主體位置上的參與，還是處于輔佐位置上的參與。

五六十年代京劇大師們?cè)诰巹?chuàng)新劇目時(shí)，都得到了文化人的大力幫助。據(jù)我們所知，這些文化人都是將自己放在了輔佐京劇大師的位置上，甘當(dāng)無(wú)名英雄，絕不越俎代庖。如田漢雖十分喜歡并精通京劇，但畢竟不是京劇表演藝術(shù)家，他知道京劇綜合性表演藝術(shù)的特點(diǎn)，明白要把好劇搬上舞臺(tái)須靠演員的唱念做打。趙燕俠在演《白蛇傳》“合缽”一出時(shí)，總覺(jué)得該有一段較長(zhǎng)的唱段用以抒發(fā)母子生死離別的情感，田漢得知，便提筆寫(xiě)出“親兒的臉，吻兒的腮”一段，趙燕俠得到唱詞，配上唱腔，珠聯(lián)璧合。反觀現(xiàn)下的有些文化人，卻處在了京劇編創(chuàng)的主導(dǎo)位置上，喧賓奪主不算，甚至還要顛覆傳統(tǒng)，這樣的戲很少有成功的例子。

在創(chuàng)作新劇時(shí)，究竟是誰(shuí)說(shuō)了算?過(guò)去的京劇沒(méi)有導(dǎo)演制，名角往往就是導(dǎo)演，一切由名角說(shuō)了算。唱腔設(shè)計(jì)、表演身段、服裝道具……都是圍著“角兒”轉(zhuǎn)的，都是為“角兒”度身定制的。如此這般，慢慢地有些名角就成了藝術(shù)大師。

50年代中期，絕大多數(shù)民營(yíng)劇團(tuán)歸并到以地域命名的國(guó)辦京劇院團(tuán)中，以京劇表演藝術(shù)家命名的京劇團(tuán)只剩下梅劇團(tuán)。然而，憑著京劇大師當(dāng)時(shí)的藝術(shù)聲望，像馬連良、譚富英、裘盛戎、張君秋等對(duì)京劇的創(chuàng)新依然有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，從而保持了京劇的輝煌?！拔母铩币院?，情況大變，現(xiàn)行體制對(duì)演員創(chuàng)作能力的束縛問(wèn)題逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。尤其在新編劇目過(guò)程中實(shí)行導(dǎo)演制，將并不太了解京劇審美特征的文化人推上第一線，削弱了演員們的話語(yǔ)權(quán)，使他們用不著動(dòng)腦筋去琢磨唱腔、琢磨表演。不客氣地說(shuō)，有些導(dǎo)演一不會(huì)作曲，二不懂西皮二黃的精髓，三不懂表演。他們熟悉的是斯坦尼戲劇體系而不是中國(guó)戲曲體系，因此，他們的思維定式必然排斥后者、尊崇前者，有意無(wú)意地把京劇改造為話劇加唱的“新京劇”。

這或許說(shuō)明，當(dāng)前京劇藝術(shù)的繼承、創(chuàng)新和發(fā)展，已到了體制改革的瓶頸口。如果要賦予第一線演員充分的話語(yǔ)權(quán)和決斷權(quán)，五六十年代京劇大師們的成功經(jīng)驗(yàn)必須得到借鑒，現(xiàn)行的體制必須被突破。