舞美與舞臺(tái)表演空間的多層面建構(gòu)

洪　濤

隨著社會(huì)的發(fā)展與高科技的涌現(xiàn)，光，色，形，聲等多種現(xiàn)代造形手段，在戲曲舞臺(tái)上大力發(fā)揮著它的優(yōu)越性。戲曲藝術(shù)的綜合性決定了戲曲舞臺(tái)美術(shù)與表演的靈活性，多變性和配合性。作為戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者，他與導(dǎo)演、音樂設(shè)計(jì)等其他創(chuàng)作者一樣，屬于藝術(shù)的二度創(chuàng)造者。拿到劇本首先考慮的是戲，是人物，是劇本的風(fēng)格，是如何通過舞臺(tái)美術(shù)體現(xiàn)一劇的主旨和立意，從而達(dá)到與戲完美、和諧的統(tǒng)一。戲曲舞臺(tái)美術(shù)與中國繪畫藝術(shù)有異曲同工之處，講究的是“虛與實(shí)”的有機(jī)結(jié)合，既要有“形象”又要有“意象”，更重視的是：“寫意不要忘形，寫形不要忘神”。隨著人們藝術(shù)欣賞水平不斷的提高，觀眾進(jìn)劇場已不再是單一的“聽?wèi)颉?，還要滿足“視覺”的審美需求。許多新編的歷史劇、加工整理的傳統(tǒng)戲，也不再是“一桌二椅”的傳統(tǒng)擺設(shè)，更多的是對舞臺(tái)美術(shù)，對戲的傳神、立意的再現(xiàn)和要求。這其中滲透著舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作者的思維方式和主觀意識(shí)，包涵著創(chuàng)作者對戲的詮釋和對戲的創(chuàng)意性、象征性與意寓性。比如京劇《駱駝祥子》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)：——?dú)埰频某菈?，傾斜的石獅，預(yù)示著搖搖欲墜的封建社會(huì)猶如即將坍塌的大廈，讓觀者一看就明白劇本的內(nèi)容和作者的創(chuàng)作意圖，非常具有當(dāng)時(shí)的時(shí)代氣息。這充分說明設(shè)計(jì)者在汲取中國傳統(tǒng)文化時(shí)，非常重視對現(xiàn)實(shí)生活的體悟，并從中升華自身的精神境界。精神主導(dǎo)人的靈魂，只有精神的閃耀才會(huì)有作品的生成，才會(huì)有脫俗超凡的作品立于舞臺(tái)之上。王國維曾經(jīng)在《人間詞語》中曰：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出無嬌揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。”舞臺(tái)美術(shù)的上乘之作，追求的是以景托物，以物傳情、情景交融、富有意蘊(yùn)。舞臺(tái)美術(shù)，顧名思義是指專供戲劇表演藝術(shù)活動(dòng)的藝術(shù)空間，是人文對生活攝取進(jìn)行再創(chuàng)造的生活環(huán)境。著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱先生把西方戲劇的寫實(shí)方法同中國戲曲寫意的方法作對比，他把兩種方法簡括為：“（話劇）是從布景里產(chǎn)生表演，（戲曲）是從表演里產(chǎn)生布景?！蔽枧_(tái)是一個(gè)專供表演的固定場所，無演出時(shí)，它只是一個(gè)“三向度”空間的實(shí)體，只有到了演出中，它才真正成為角色虛構(gòu)的活動(dòng)天地。傳統(tǒng)戲中的“以鞭代馬，以槳代船”是以演員的表演“說到指到，指到點(diǎn)到”，是觀眾與演員共同參與創(chuàng)造的、約定俗成的、虛構(gòu)的一個(gè)環(huán)境。它比較靈活、多變、便于演員表演，這也是中國戲曲不同于西方戲劇寫實(shí)的區(qū)別。“虛擬性”、“寫意性”是中國戲曲藝術(shù)的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。60年代初期，“樣板戲”的出現(xiàn)，舞臺(tái)美術(shù)由傳統(tǒng)的格局進(jìn)行了新的突破與創(chuàng)新。在戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)了人文的、各式各樣的布景，使戲曲舞臺(tái)上的舞美煥然一新，更加錦上添花。應(yīng)當(dāng)說樣板戲的舞臺(tái)美術(shù)是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)代表了一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格和精神面貌。它同時(shí)為戲曲舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)新積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。胡錦濤總書記在全國第八次文代會(huì)上指出：“藝術(shù)的創(chuàng)新，首先是在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行，只有繼承好傳統(tǒng)才能談創(chuàng)新?！弊鳛橐晃荒贻p的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者，除必須具備專業(yè)的舞美知識(shí)之外，還要涉獵古今中外許多名著名劇，觀看近年來入選的國家舞臺(tái)藝術(shù)精品的劇目。應(yīng)當(dāng)說，入選的每個(gè)劇目的舞美設(shè)計(jì)都堪稱是我國當(dāng)今舞臺(tái)美術(shù)的上乘之作。習(xí)練者，只有多看多學(xué)，才能以此來豐富積累自己的知識(shí)，拓寬自己的視野和眼光，因?yàn)樗囆g(shù)是實(shí)踐的藝術(shù)。作為創(chuàng)作者必須在實(shí)踐中鍛煉自己。河南省第十屆戲劇大賽，我團(tuán)參賽劇目現(xiàn)代戲《遠(yuǎn)山春雨》的舞美設(shè)計(jì)，是在中國戲曲學(xué)院舞美系教授李威的指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作的。故事反映的是貧瘠的山坳里的農(nóng)民，在改革開放后，渴望走出大山，看看外面的精彩世界。男主人公在一次打井中致殘，這無疑給本不富裕的家庭和女主人公（月娥）的生活蒙上一層陰影，更是雪上加霜。她會(huì)重新選擇新的生活方式嗎？為了準(zhǔn)確地詮釋劇本的主旨和思想立意，我們研定：以藍(lán)天白云為底幕，采用“遮幅式”藏、露的方法，制作兩道“網(wǎng)景”，利用燈光的變換展示“四季”時(shí)節(jié)的變化。橫貫平臺(tái)前又搭一斜坡平臺(tái)（人物從山外回來或走出，有層次感）表演區(qū)置一象形的、富有黃土高坡山區(qū)風(fēng)貌的窯洞。時(shí)而窯洞內(nèi)的戲，時(shí)而窯洞外的戲，其中有一場戲：月娥到隔墻窯洞向天狗表白自己的心聲，希望二人結(jié)合把殘破的家庭重新組合起來。而傷殘臥床、痛心疾首的李正心事重重，將如何面對這突如其來的變故？根據(jù)戲的需要和導(dǎo)演的要求，我們充分利用布景的靈活和多變性，成功地營造了“兩度空間”。把隔墻的戲同時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前，人物內(nèi)心復(fù)雜矛盾得到盡情的宣泄。臨近尾聲，天狗帶著山秀從城里回來，面對著大山，天狗發(fā)誓地喊到：“讓這大山為證，月娥從今往后就是我天狗的媳婦！我天狗就是月娥的男人！我們會(huì)永遠(yuǎn)相親相愛，白頭偕老！”隨著音樂的奏起，舞臺(tái)上的所有網(wǎng)景、布景升起、移下，藍(lán)天白云（底幕）在燈光的映照下忽然顯得豁然開朗、清新明亮，幾束山菊花在微風(fēng)中搖曳，劇中人物從山坡上緩緩走下，一直到臺(tái)口。它預(yù)示著以月娥、天狗為代表的山里人，將從此走向新的生活，景、人相托，情景交融。由于我們準(zhǔn)確地揭示了劇本的主題和其思想內(nèi)涵，當(dāng)時(shí)在大賽評委會(huì)上給于該劇的舞美設(shè)計(jì)以很好的評價(jià)。京劇新版本《杜十娘》的“轉(zhuǎn)臺(tái)”運(yùn)用是獨(dú)具匠心的，它一改傳統(tǒng)戲的“一桌二椅，幔帳”的擺設(shè)，既是煙花樓又是洞房；既是船艙又是船頭；時(shí)而江上行船，時(shí)而江邊停泊，杜十娘萬念俱灰、佇立船頭，面對洶涌的江水縱身投江，演繹了一出社會(huì)、人生的悲劇?！稗D(zhuǎn)臺(tái)”的靈活運(yùn)用很流暢，使這一傳統(tǒng)的戲曲故事從視覺上有了新的“美”感，且整個(gè)戲的風(fēng)格很有當(dāng)代的時(shí)代感。是值得我們青年設(shè)計(jì)者學(xué)習(xí)的范例。

舞臺(tái)設(shè)計(jì)是一種個(gè)性審美物質(zhì)的藝術(shù)形式，它又是一個(gè)可變體。它既要保持自己的創(chuàng)作原則和主觀意識(shí)，又要根據(jù)實(shí)際情況尋找一種可操作性的工作和制作方法。作為常年在基層工作的舞美設(shè)計(jì)者，在通盤考慮一劇的整體風(fēng)格時(shí)，同時(shí)還應(yīng)考慮到便于遷換，便于適應(yīng)演出場地的變化。因?yàn)榛鶎觿F(tuán)經(jīng)常在農(nóng)村演出，布景制做不能過于大或笨重，要便于折疊，便于裝車，盡量做到以少勝多、以一當(dāng)十，以局部暗示整體，在有限的空間內(nèi)完成多場景變化的形象塑造，從而又不失舞臺(tái)美術(shù)為其營造的環(huán)境和氛圍。為宣傳河南豫東新農(nóng)村的變化，在我們越調(diào)劇團(tuán)所在地（周口）推出了一臺(tái)現(xiàn)代戲《桃花營的笑聲》。劇中故事圍繞建與不建沼氣池，鄰里情、朋友情、夫妻情產(chǎn)生的一些誤解。我和同事看過劇本，腦海中仿佛出現(xiàn)——那盛開著朵朵桃花的秀麗村莊。從虛幻的、意象的思維到舞臺(tái)的、具象的呈現(xiàn)，從色彩基調(diào)和風(fēng)格的統(tǒng)一，我們研定為：“美麗的、盛開的桃花，環(huán)抱著桃花營”為該劇的舞美基調(diào)。后區(qū)是株株桃花簇?fù)?；硬邊幕上點(diǎn)綴著朵朵桃花瓣；表演區(qū)制有大小不同的、可移動(dòng)的桃花景片，配以舞蹈演員“擬人化”的景、人融一，猶如桃花仙子在花叢中翩翩起舞，劇中人物猶如置身在桃花樹叢之中。當(dāng)大幕一拉開，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是桃花園景，猶如桃花的海洋。移動(dòng)的桃花景片，不但沒有妨礙演員的表演，反而有助于戲的表現(xiàn)。舞蹈演員可以自由閃出、躲進(jìn)、若隱若現(xiàn)，景隨人動(dòng)，人動(dòng)景移，營造了一幅“人面桃花”的美麗畫圖。《桃花營的笑聲》舞美設(shè)計(jì)之初，我們首先考慮到的是它的地域性和時(shí)代性。與前者《遠(yuǎn)山春雨》相比，一是豫西（或是山西一帶）一是豫東，地域性的不同，生活習(xí)慣、風(fēng)土人情就有差異。那么它的色彩、線條、景別以及整個(gè)舞臺(tái)的藝術(shù)風(fēng)格就不會(huì)同出一轍。同為現(xiàn)代戲，但由于它們的藝術(shù)（體裁）不同，故事發(fā)生的地域不同，設(shè)計(jì)的樣式和藝術(shù)風(fēng)格也就截然不同。這就需要舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作者對不同的劇目要有不同的把握，才能賦予每一個(gè)劇目有不同的藝術(shù)風(fēng)格和時(shí)代感。

作為舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作者，只有提高自身的內(nèi)涵，博學(xué)多采，增加底蘊(yùn)，關(guān)注時(shí)代的發(fā)展，在別人司空見慣的東西上去發(fā)現(xiàn)美，只有發(fā)現(xiàn)美才能創(chuàng)造美。也只有把豐富的生活體驗(yàn)與自己獨(dú)到的藝術(shù)見解相結(jié)合，你才能創(chuàng)作出與生活貼近，與時(shí)代同步的舞臺(tái)美術(shù)新的藝術(shù)作品。

（作者單位：河南省越調(diào)劇團(tuán)）