超現(xiàn)實(shí)視覺(jué)文本的接受張力和解釋學(xué)空間

李有光

摘 要：許多觀眾看完姜文的新片《太陽(yáng)照常升起》的第一反應(yīng)是“看不懂”，主要因?yàn)檫@個(gè)超現(xiàn)實(shí)視覺(jué)文本所具備的充沛的接受張力和巨大的解釋學(xué)空間，彰顯出該影片的先鋒意義和實(shí)驗(yàn)內(nèi)涵。觀眾之所以“看不懂”《太陽(yáng)照常升起》，還因?yàn)橛^眾的觀看習(xí)慣已經(jīng)被眾多的情節(jié)片、商業(yè)片“格式化”了?！短?yáng)照常升起》是一次對(duì)圖像接受的直白、被動(dòng)、惰性和消遣的發(fā)難與挑戰(zhàn)。對(duì)這樣一部具有先鋒品格的藝術(shù)之作，僅用票房收入和觀眾“看不懂”的第一反應(yīng)去衡量和評(píng)價(jià)是有失公允的。

關(guān)鍵詞：視覺(jué)文本；接受張力；解釋學(xué)；姜文；先鋒品格

中圖分類(lèi)號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003—0751(2008)01—0243—04

許多觀眾看完姜文的新片《太陽(yáng)照常升起》的第一反應(yīng)是“看不懂”。確實(shí)，《太陽(yáng)照常升起》（以下簡(jiǎn)稱《太陽(yáng)》）對(duì)中國(guó)觀眾的接受習(xí)慣和期待視野構(gòu)成了巨大的沖擊。一般來(lái)講，對(duì)新鮮事物的出現(xiàn)是絕不能因?yàn)榭床欢?、不?xí)慣就一棍子打倒，置之死地而后快的。姜文曾經(jīng)為自己辯解道：“確切地說(shuō)，這電影不是看不懂，是難歸納，我媽就這么說(shuō)，不習(xí)慣?！雹俦M管影片難以歸納，我們還是從《太陽(yáng)》中看到了一種可貴的原創(chuàng)精神和勇于實(shí)驗(yàn)的先鋒品格，這無(wú)疑是值得贊許的。姜文的《太陽(yáng)》一反《陽(yáng)光燦爛的日子》的線性敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)片的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，大量的意象隱喻和非邏輯的跳切鏡頭自然讓我們想起了20世紀(jì)二三十年代興起于法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義電影浪潮?！俺F(xiàn)實(shí)主義電影之父”路易斯·布努艾爾的杰作《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時(shí)代》中的符號(hào)和結(jié)構(gòu)，使我們可以暫且將與之風(fēng)格近似的《太陽(yáng)》歸納為一部超現(xiàn)實(shí)的先鋒實(shí)驗(yàn)文本。從形式的定性再回到內(nèi)容的考量，我們同樣可以贊許的是，由于《太陽(yáng)》反映了1958年至1976年這段中國(guó)人不應(yīng)忘記的特殊日子，對(duì)那個(gè)瘋狂的年代，能夠直面并表現(xiàn)理想的幻滅和宏大敘事的解構(gòu)，僅此一點(diǎn)，足以讓我們?cè)俅胃袆?dòng)。這種題材在姜文拍攝《陽(yáng)光燦爛的日子》的20世紀(jì)90年代初也許并不顯得特別和可貴，但相對(duì)于新世紀(jì)以來(lái)開(kāi)始泛濫的《英雄》、《十面埋伏》、《無(wú)極》、《滿城盡帶黃金甲》等國(guó)產(chǎn)大片對(duì)歷史的荒誕演繹態(tài)度和商業(yè)娛樂(lè)片的瘋狂搞笑浪潮，《太陽(yáng)》在電影審查制度所帶來(lái)的有限表達(dá)空間中曲折地運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手法來(lái)激起一點(diǎn)反思，表現(xiàn)一份真誠(chéng)，其辦法之聰明，其用心之良苦，能多少撫慰一下我們因?yàn)椤翱床欢倍鸬臒馈?/p>

然而，本文的寫(xiě)作主旨并不在于對(duì)影片形式和內(nèi)容的分析與探討，而是想在解釋學(xué)的學(xué)術(shù)層面上，從觀眾的理解和闡釋的視域出發(fā)，充分揭示這種超現(xiàn)實(shí)視覺(jué)文本所具備的充沛的接受張力和巨大的解釋學(xué)空間，以此來(lái)彰顯《太陽(yáng)》的先鋒意義和實(shí)驗(yàn)內(nèi)涵。實(shí)際上，以解釋學(xué)的學(xué)理來(lái)觀照，造成“看不懂”的首要原因在于接受者而不是視覺(jué)文本的制作者。顯而易見(jiàn)，比較視覺(jué)文本對(duì)外在物象直觀而真實(shí)的復(fù)制與文字文本對(duì)讀者“二度加工”的依賴，觀眾更能輕易地理解到導(dǎo)演在視覺(jué)文本中灌輸?shù)囊鈭D與主題。換言之，直白的圖像接受已經(jīng)使觀眾習(xí)慣于捕捉制作者通過(guò)影視文本表達(dá)的原意，觀眾只有領(lǐng)會(huì)到那個(gè)固定不變的預(yù)設(shè)的主題時(shí)，才能說(shuō)“我看懂了”。這樣一來(lái)，“作品的意義就是埋藏于作品中的礦藏或文物，等待考古式的挖掘，或者作為潛在的謎團(tuán)，等待我們?nèi)ソ颐亍雹?。西方普遍解釋學(xué)的創(chuàng)立者施萊爾馬赫就是這種“原意觀”的信仰者，他認(rèn)為理解的本質(zhì)是“更好的理解”,即不斷地趨近和復(fù)制作者的唯一意圖?！鞍凑者@種態(tài)度，作品的意義只是作者的意圖，我們解釋作品的意義，只是發(fā)現(xiàn)作者的意圖。作品的意義是一義性，因?yàn)樽髡叩囊鈭D是固定不變的和唯一的。”③但是，在伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)看來(lái)，文本的真正意義并不在于文本本身之中，而是依賴于對(duì)它的理解和解釋?zhuān)髌返囊饬x往往隨著不同時(shí)代和不同人的理解而發(fā)生改變。因此，理解的本質(zhì)不是“更好的理解”，而是“不同的理解”。伽達(dá)默爾說(shuō)：“理解就不只是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為?！覀冎幌f(shuō)，如果我們一般有所理解，那么我們總是以不同的方式在理解，這就夠了?！雹?/p>

遺憾的是，就像姜文在接受《南方都市報(bào)》記者采訪時(shí)所說(shuō)的：“電影的功能是什么呢？人們?yōu)槭裁匆措娪鞍。恳驗(yàn)橹袊?guó)人生活在這個(gè)正在發(fā)展中的社會(huì)里，常常都要被格式化。但人的心靈是不應(yīng)該被格式化的。”的確，觀眾的觀看習(xí)慣已經(jīng)被眾多的情節(jié)片、商業(yè)片“格式化”了。這次姜文嘗試著改變了一下敘事方式，觀眾就普遍以“看不懂”為由對(duì)此作出否定的評(píng)價(jià)?！短?yáng)》中那些變換的形式和隱晦的意象讓觀眾不知道導(dǎo)演在說(shuō)什么，長(zhǎng)期形成的“原意理解”就這樣突然失效了！其實(shí)，觀眾忘了自己有主動(dòng)參與理解的權(quán)利和能力，更不知道在這部影片中，導(dǎo)演有意讓他們?nèi)ド蓪儆谧约旱亩嘣庾x。姜文說(shuō)得很明白：“我見(jiàn)過(guò)幾撥人在為這個(gè)片子吵，有畫(huà)圖的、猜測(cè)的、打架的……電影不過(guò)就是刺激了他們的想象力，把每個(gè)人的儲(chǔ)備、精力、世界觀都調(diào)動(dòng)起來(lái)。調(diào)動(dòng)起來(lái)了就有強(qiáng)勁的想象，強(qiáng)勁的說(shuō)服人的愿望，要把自己的東西給別人。所有的表達(dá)實(shí)際上都在表達(dá)自己?！雹荼M管許多觀眾反映“看不懂”《太陽(yáng)》，但姜文的實(shí)驗(yàn)?zāi)康倪€是被明眼人看出來(lái)了。臺(tái)灣著名影評(píng)人焦雄屏對(duì)《太陽(yáng)》評(píng)價(jià)說(shuō)：“這部電影有非常多的解密的快感，幾乎像《達(dá)·芬奇密碼》般繁復(fù)，一旦找到關(guān)鍵，就覺(jué)得此片非常清晰和令人震驚?！雹抟谎砸员沃?，整部《太陽(yáng)》就像影片中那個(gè)重要的隱喻——那張合影照上空洞缺失的李不空的頭像，等待觀眾根據(jù)自己的理解與想象去填補(bǔ)內(nèi)容和意義。

一、作為超現(xiàn)實(shí)視覺(jué)文本的《太陽(yáng)》的接受張力

眾所周知，圖像傳遞信息的一個(gè)重要特征就是視覺(jué)接受的直觀性和同步性。因此，視覺(jué)文本與生俱來(lái)的簡(jiǎn)單直觀的優(yōu)勢(shì)對(duì)受眾構(gòu)成了巨大的誘惑，那種讓人身臨其境的當(dāng)下感使觀看變得如此不可抗拒。由此，不難理解圖像敘事何以會(huì)迅速成為這個(gè)時(shí)代最顯著的表征，更不難理解視覺(jué)文本何以能輕易地將文學(xué)文本放逐到邊緣從而形成了自己的話語(yǔ)霸權(quán)。相形之下，傳統(tǒng)的文本閱讀對(duì)主體的接受能力則有一定的要求，除了必須接受基本的文化教育等后天的思維訓(xùn)練，在實(shí)際的閱讀過(guò)程中還需要讀者充分調(diào)動(dòng)個(gè)體的主觀能動(dòng)性，運(yùn)用豐富的想象力和形象思維將語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形象?？梢哉f(shuō)，文學(xué)文本在接受上所具有的這種內(nèi)視性、內(nèi)運(yùn)性和能力性是一把雙刃劍，既可以使受眾獲得更為深刻和豐富的審美體驗(yàn)，又無(wú)形地給讀者構(gòu)筑了一道接受障礙。所以，當(dāng)聲光色形組合的圖像向我們直白地?fù)鋪?lái)時(shí)，人類(lèi)天性中潛藏的畏難心理終于得到徹底的釋放，“觀看甚至成了觀看者最好的休息方式”⑦。一閃而過(guò)的電影流容不得我們深入思索，我們的腦子成了視覺(jué)文本制作者的“跑馬場(chǎng)”。就這樣，長(zhǎng)期形成的被動(dòng)的淺層次觀看培養(yǎng)了我們?cè)诮邮苌系亩栊院豌紤??！霸诤诎档陌鼑校^眾的自我意識(shí)逐步被削弱，以至忘卻了自我。另一方面，觀眾的注意力被充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，心醉神迷地緊盯著銀幕上流動(dòng)變化的畫(huà)面影像，整個(gè)身心都沉沒(méi)在聲光色的變幻中，仿佛進(jìn)入似睡非睡的夢(mèng)幻狀態(tài)，在做一場(chǎng)被人事先編排好的夢(mèng)。自然，觀影過(guò)程中觀眾的自我意識(shí)有時(shí)也會(huì)跳出，但更多的時(shí)候是不由自主地沉迷在影像世界之中，不知不覺(jué)地與其認(rèn)同?！雹嘁苍S，這就是杰姆遜所說(shuō)的在與圖像零距離接觸中所導(dǎo)致的“主體的消失”。不僅如此，在當(dāng)代大眾審美文化潮流中制作的大量商業(yè)娛樂(lè)片和情節(jié)片，更加助長(zhǎng)了受眾的思維惰性和消遣心態(tài)。

毫無(wú)疑問(wèn)，姜文的超現(xiàn)實(shí)視覺(jué)文本《太陽(yáng)》，是一次對(duì)圖像接受的直白性、被動(dòng)性、惰性和消遣性的發(fā)難與挑戰(zhàn)。首先，分段式的敘事結(jié)構(gòu)要求觀眾對(duì)“瘋”、“戀”、“槍”、“夢(mèng)”四個(gè)部分的次序進(jìn)行重新排列才能厘清影片的基本敘事邏輯。由“瘋”到“戀”的過(guò)渡中那漂動(dòng)的衣服、緩緩流淌的河水與梁老師所唱的《美麗的梭羅河》之間的詩(shī)意銜接，由“戀”到“槍”的過(guò)渡中明顯的時(shí)間重疊式的銜接，由“槍”到“夢(mèng)”的過(guò)渡中色彩的重合和正反對(duì)比式的銜接，所有這些非邏輯的組合都迫使觀眾必須動(dòng)腦子去連接其中的某種詩(shī)意、情緒或意義，才能完成對(duì)影片內(nèi)容最基本的理解。其次，影片開(kāi)始時(shí)瘋媽在樹(shù)上對(duì)遠(yuǎn)處呼喊“阿遼沙，別害怕……”與最后她在火車(chē)上對(duì)太陽(yáng)的呼喊之間的關(guān)系，李不空下雨天去找年青時(shí)的瘋媽時(shí)所說(shuō)的“我知道，我知道”與后來(lái)瘋媽聽(tīng)見(jiàn)鸚鵡叫“我知道，我知道”之間的意味，影片開(kāi)頭的魚(yú)鞋、鮮花和鐵軌與最后那些鮮花、嬰兒和鐵軌之間的聯(lián)系，此外還有槍帶與自殺、李鐵梅畫(huà)像與小李鐵梅，等等，所有這些關(guān)系都像一個(gè)個(gè)等待解密的符號(hào)組合，催促觀眾調(diào)動(dòng)自己的理解力和各種經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備去主動(dòng)地深度追求方能建構(gòu)屬于自己的意義序列。像其他實(shí)驗(yàn)電影一樣，《太陽(yáng)》盡可能地省掉了許多故事背景的交代和人物關(guān)系的敘述，很多場(chǎng)景和臺(tái)詞之間的關(guān)系需要觀眾絞盡腦汁地連綴。這不僅增加了接受的張力，同時(shí)也增加了接受的難度。

以語(yǔ)言文字為媒介的文學(xué)文本所塑造的藝術(shù)形象對(duì)讀者而言是間接的，它必須依賴受眾的想象和再創(chuàng)造才能呈現(xiàn)在人的意識(shí)里。受眾個(gè)體間的千差萬(wàn)別和語(yǔ)言本身的模糊性與含蓄性，自然導(dǎo)致文本接受上的未定性。這正如接受美學(xué)理論家伊瑟爾所言：“因其的確無(wú)自身的存在，并因?yàn)槲覀冋谙胂笏⑸a(chǎn)它，所以我們的想象存在于它的存在之中，而它也就存在于我們的想象中?！雹岬?，以圖像為載體的視覺(jué)文本由于其對(duì)客觀物象的真實(shí)復(fù)制而給接受和理解帶來(lái)了無(wú)以復(fù)加的確定性，演員的逼真表演以及影片對(duì)生活原生態(tài)的呈現(xiàn)更是將一切都定型化。因此，圖像敘事的確定性不需要受眾主觀想象的介入和“二度創(chuàng)作”，同時(shí)，動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)的畫(huà)面也將觀眾的視線牢牢吸附在快速更替的電影流中。為了不放過(guò)下一個(gè)鏡頭的內(nèi)容，觀眾沒(méi)有時(shí)間去想象和思考，也不愿和不需忙里偷閑地參與再創(chuàng)造。這顯然有別于繪畫(huà)、雕塑的靜態(tài)造型給觀看者的思考和想象以“自由發(fā)揮的余地”⑩。基如此，一些反傳統(tǒng)手法的實(shí)驗(yàn)電影制作者總是想減緩情節(jié)的節(jié)奏，降低情節(jié)的魅力，運(yùn)用大量隱喻性的意象和違反生活邏輯的情景來(lái)制造觀眾接受上的困惑和空白，從而增加意義理解的不確定因素，刺激觀眾參與解讀的興趣和積極想象的動(dòng)力。同樣，在《太陽(yáng)》中，那雙莫名其妙的魚(yú)鞋，那座神秘的石屋，那個(gè)寫(xiě)著“盡頭非盡頭”的路標(biāo)，還有那張被剪掉頭像的合影照以及老唐與智者談話時(shí)背后聳立的宮殿，等等，都構(gòu)成了一組組富有象征意味的符碼。此外，那順流而下的衣服和鞋，那毫無(wú)驚險(xiǎn)地誕生在鐵道上的嬰兒，那雙手插在褲兜里的吊死者的形象，都在背離生活常識(shí)的情況下建構(gòu)起豐厚的理解張力。

戲劇表演是一種假定性的藝術(shù)，正所謂“三五人千軍萬(wàn)馬，六七步五湖四海”。舞臺(tái)上那些虛擬化和象征化的表演必須依靠觀眾發(fā)揮自己的想象能力，運(yùn)用生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)加以補(bǔ)充和豐富。而影視藝術(shù)卻憑借圖像的功能，先天地具備了與生活等同的真實(shí)感。這種強(qiáng)烈的真實(shí)感一方面增加了視覺(jué)文本的吸引力，另一方面也強(qiáng)化了觀眾對(duì)影像內(nèi)容的認(rèn)同，造成了理解的單一性和以尋求導(dǎo)演的意圖為目的的“原意”觀。但是在《太陽(yáng)》里，姜文似乎在有意破壞圖像敘事的真實(shí)性，故意表現(xiàn)自己的敘事好像沒(méi)有任何預(yù)設(shè)的主題，和觀眾玩起了捕捉意義的迷藏。除了瘋媽那些不知所云的話語(yǔ)，劇中人物反邏輯的行為和突兀的舉動(dòng)，姜文還特意用蒼茫的大漠群山、空中飛舞的燃燒的帳篷、美麗的鮮花、石屋、小河、動(dòng)聽(tīng)的歌聲、吟詩(shī)聲以及整部影片濃烈的色調(diào)等，為我們構(gòu)建了一個(gè)亦真亦幻、似傻如狂的詩(shī)意世界。在這個(gè)極富張力和詩(shī)性的視覺(jué)文本里，我們完全可以不考慮制作者的原意何在，只依據(jù)自己的想象自由地流連徜徉。

二、作為超現(xiàn)實(shí)視覺(jué)文本的《太陽(yáng)》的解釋學(xué)空間

姜文曾說(shuō)：“電影先天不足，它太實(shí)，啪一照，想要的不想要的都在里面了?！业姆欠种刖褪?，怎么能讓電影在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上多一點(diǎn)想象力。國(guó)產(chǎn)電影……寫(xiě)實(shí)。寫(xiě)實(shí)的東西保險(xiǎn)，觀眾容易接受，但也會(huì)付出代價(jià)，就是大家太容易接受了，緊接著就自信了，自信就踩你了?！笨磥?lái)，姜文非常清楚自己這次形式探索上的冒險(xiǎn)性和視覺(jué)接受上的革新性。難得的是，他還是大膽地向前邁出了實(shí)驗(yàn)的步伐。正是這種大寫(xiě)意的開(kāi)放性的視覺(jué)文本，給我們提供了多元理解和闡釋的可能，也讓我們罕見(jiàn)地感受到中國(guó)電影的先鋒品格。但需要注意的是，《太陽(yáng)》在接受上的開(kāi)放性和多元性也必須受到理解的歷史性和客觀性的制約。“這種客觀性不但保證歷史不受主觀的隨意曲解，同時(shí)也是衡量解釋是否客觀的標(biāo)準(zhǔn)。”顯然，影片字幕上的1958年和1976年就注定了文本的歷史內(nèi)涵以及理解與闡釋的客觀性。事實(shí)上，那個(gè)年代的特殊的背景和特征已經(jīng)滲透進(jìn)許多鏡頭和臺(tái)詞。浪漫的愛(ài)情、對(duì)英雄的崇拜、扭曲的情欲乃至“阿遼沙”、《紅色娘子軍》和軍裝等，無(wú)不向我們暗示所有的理解與闡釋都必須從這些特定的歷史蘊(yùn)涵出發(fā)，否則我們將無(wú)法明白劇中人物突?；虔偘d的行為背后所隱喻的時(shí)代信息，也無(wú)法理解普遍人性與歷史個(gè)性的交互感通的關(guān)系。解釋的空間和理解的自由常常就出現(xiàn)在微觀意象的未定性與宏觀歷史的確定性之間。瘋媽對(duì)“最可愛(ài)的人”的傾慕以及將兒子的照片與代表英雄主義的李鐵梅頭像合在一起的舉動(dòng)，梁老師對(duì)愛(ài)情失望后的自殺與那個(gè)時(shí)代的禁欲主義，帶著理想和激情回國(guó)參加建設(shè)的老唐與他后來(lái)的頹廢和玩世不恭，都需要我們?cè)谟邢薜臍v史內(nèi)涵中生成無(wú)限的屬于自己的意義詮釋。

從接受的視域看，反常搭配和陌生化處理能夠?qū)ψx者既定的閱讀習(xí)慣構(gòu)成沖擊，極大地激發(fā)受眾的好奇心和閱讀興趣，從而最大程度地調(diào)動(dòng)人的想象能力。在《太陽(yáng)》這部詩(shī)性特質(zhì)濃郁的視覺(jué)文本里，我們可以隨處發(fā)現(xiàn)視覺(jué)意象的反常搭配和陌生化處理。譬如嬰兒出生在鮮花和鐵道中，梁老師用槍帶自殺，衣服和鞋能夠在水中像船一樣漂行，用圓滑的石頭蓋房子，女人和溫順的羊上樹(shù)，小號(hào)的音樂(lè)聲招來(lái)肉欲的偷情，等等。這些違背物理與情理的反常組合，一方面在給觀眾制造陌生化效果，從而引起人們審美的新穎性和奇特性感覺(jué)；另一方面也進(jìn)一步加強(qiáng)了意義理解的含混與朦朧，擴(kuò)張了影片的解釋學(xué)空間。因?yàn)榉闯４钆浜湍吧亟M完全解構(gòu)了人們既往的觀看經(jīng)驗(yàn)，形成了新的接受空白。從邏輯上講，既是空白和含混“賦予接受者參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”，也是它增加了觀眾理解與闡釋的高度和難度。

狄爾泰說(shuō)：“一部作品的整體要通過(guò)局部來(lái)了解，局部又須在整體聯(lián)系中才能理解，這就是一種解釋的循環(huán)?！被驈木植咳ソ忉屨w，或從整體去理解局部，任何意義的建構(gòu)總是在二者的互動(dòng)互生中完成的。同樣，對(duì)于采用分段式的圓形敘事結(jié)構(gòu)的《太陽(yáng)》，“瘋”、“戀”、“槍”、“夢(mèng)”四個(gè)部分對(duì)解讀影片整體的作用是不言而喻的。不僅如此，即使是對(duì)許多很小的局部意象的深度理解也能幫助我們開(kāi)掘?qū)а莸恼w意圖。譬如，影片最后孩子的出生和太陽(yáng)的升起作為一組形象顯然象征著未來(lái)和希望；而將孩子又放在鐵道上，就更加暗示了時(shí)間的飛馳和世界的更新，這不由得讓我們想起片名和導(dǎo)演對(duì)電影的總體意向。姜文這樣解釋說(shuō)：“片名的來(lái)源是從《圣經(jīng)》里來(lái)的。《圣經(jīng)》里有這么幾句話，特別符合這個(gè)故事：一代人來(lái)，一代人又走。大地永存。日頭升起又落回到它升起的地方，太陽(yáng)照常升起。非常有意思。不但把故事內(nèi)容全部概括，而且定位在目前狀態(tài)認(rèn)同的一種自然和人的關(guān)系。關(guān)系就在于一代人走，一代人來(lái)，大地永存?！庇纱丝磥?lái)，孩子、鮮花、鐵道、太陽(yáng)與影片的整體意向、意境是協(xié)調(diào)一致的，形象的解釋就是一代人來(lái)，一代人走，大地永存。我們從這個(gè)整體意緒再去看那塊寫(xiě)著“盡頭與非盡頭”的路標(biāo)，就會(huì)發(fā)掘出更深的寓意：一個(gè)女人奔著幸福的愛(ài)情來(lái)，一個(gè)女人朝著絕望的愛(ài)情走，但是誰(shuí)又能知道那幸福的愛(ài)情不是就此走到了“盡頭”？那絕望的愛(ài)情不是一個(gè)“沒(méi)有盡頭”的旅程呢？是的，只有大地永存！

三、對(duì)《太陽(yáng)》的多元理解與闡釋

瘋媽教訓(xùn)兒子說(shuō)：“只能說(shuō)你不懂，不能說(shuō)你沒(méi)看見(jiàn)?！边@其實(shí)也是導(dǎo)演企圖再三提醒觀眾的話。從解釋學(xué)的視域觀照，對(duì)《太陽(yáng)》的“懂”與“不懂”都不是針對(duì)領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的意圖或作品的原意而言的。影片中大量非邏輯的情景連綴和反常的意象組合本身就顛覆了單一主題式的傳統(tǒng)，賦予了觀眾多元理解與闡釋的可行性。大致說(shuō)來(lái)，觀眾的意義解讀和構(gòu)建主要集中在以下幾個(gè)方面。首先，觀眾能夠從影片中強(qiáng)烈地體會(huì)到一種理想的幻滅感。兩個(gè)女人——瘋媽和唐妻、兩個(gè)男人——梁老師和老唐，最終都從理想和激情走向幻滅和絕望。這里交叉著梁老師、瘋媽和唐妻的愛(ài)情的幻滅，老唐和梁老師從南洋回國(guó)參加建設(shè)到后來(lái)的頹廢所表現(xiàn)出的激情的幻滅，瘋媽對(duì)軍人的崇拜和唐妻年輕時(shí)對(duì)男子漢的崇拜到最后的英雄主義的幻滅。其次，當(dāng)我們?cè)谟捌锌吹竭@些宏大敘事漸次解構(gòu)時(shí)，我們似乎又能真切地感受到一種詩(shī)意的生存及其隱喻的永恒和希望。太陽(yáng)、鮮花、小河、森林、群山、大漠、歌聲、古詩(shī)、魚(yú)鞋……在影片中，姜文盡可能地為我們描繪了一幅幅唯美的詩(shī)性圖畫(huà)，就連自殺也顯得那么優(yōu)雅和灑脫。尤其是瘋媽在樹(shù)上對(duì)著遠(yuǎn)方和在火車(chē)上對(duì)著太陽(yáng)的叫喊，使人仿佛掙脫了苦難和幻滅，感覺(jué)到一股飽含希望的向上的力量。姜文說(shuō)得有道理：“人類(lèi)夸張自己的感情沒(méi)有錯(cuò)，但問(wèn)題是這感情是不是天地為你而感動(dòng)，是不是天地為你而改變的。顯然不是。所以，太陽(yáng)照常升起?！痹谧匀坏挠篮忝媲埃覀冏詈玫倪x擇就是詩(shī)意的棲居和永遠(yuǎn)向前！當(dāng)然，我們還能從《太陽(yáng)》中隱約領(lǐng)會(huì)到影片對(duì)那個(gè)特殊年代的諸多反諷意味。從李不空下雨天去求愛(ài)到遺物中的三根大辮子，從求愛(ài)時(shí)不停地重復(fù)“我知道，我知道”到后來(lái)鸚鵡的學(xué)舌，從山頂上老唐說(shuō)“你的肚子像天鵝絨”時(shí)的粉飾到后來(lái)的“那就是他媽的一塊布”，當(dāng)然還有作為英雄主義化身的小李鐵梅對(duì)上海來(lái)的唐妻的羨慕，無(wú)論是政治層面的還是情感層面的反諷，都可以讓我們?cè)诜磸?fù)回味中闡釋出更多的意蘊(yùn)。此外，我們還可以從心理和潛意識(shí)等視角去解讀《太陽(yáng)》蘊(yùn)含的多種理解。毫無(wú)疑問(wèn)，所有的意義生成都來(lái)自觀眾的視界和文本的視界的相互融合，來(lái)自影像的客觀內(nèi)容和觀眾的主觀理解的對(duì)話與交流。

不可否認(rèn)，作為先鋒探索的超現(xiàn)實(shí)文本，《太陽(yáng)》還存在著難以避免的缺憾。一言以蔽之，《太陽(yáng)》給我們的總體感覺(jué)是詩(shī)性審美富余而思想力度不足。這一點(diǎn)，我們可以從影片與原小說(shuō)的對(duì)比中看得很清楚。原小說(shuō)《天鵝絨》講的是，母親因?yàn)楦F得連襪子都穿不上而常常遭人取笑，苦惱的她決心用兒子的學(xué)費(fèi)給自己買(mǎi)雙襪子。可到買(mǎi)的時(shí)候，她又突然改變主意，買(mǎi)了一塊“珍貴”的豬肉想讓全家享受一頓。但上個(gè)廁所的時(shí)間，豬肉卻不翼而飛了。于是，母親瘋了！顯然，小說(shuō)所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)性和批判性是真實(shí)而深刻的，具有特定內(nèi)涵的“豬肉”要比影片中那雙導(dǎo)致母親發(fā)瘋的唯美而多義的“魚(yú)鞋”更有思想力度。姜文對(duì)死亡的處理也過(guò)于脫離觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)。影片中對(duì)梁老師自殺的詩(shī)性處理顯然與那個(gè)年代無(wú)數(shù)痛苦不堪的自殺是相悖逆的，它扭曲并得罪了我們民族的集體記憶和情感。此外，影片中對(duì)梁老師自殺動(dòng)機(jī)的交代、瘋媽突然失蹤的伏筆準(zhǔn)備、老唐和未婚妻在荒山頂上的“神遇”等，都由于姜文的大寫(xiě)意手筆和大“減法”處理而顯得過(guò)分跳躍和突兀，在將一切理解和闡釋交給觀眾之余，也確實(shí)大大超出了他們的觀看經(jīng)驗(yàn)和期待視野。

但姜文在《太陽(yáng)》上的努力和嘗試總體上是值得肯定的。無(wú)論如何，這是一部極富原創(chuàng)價(jià)值的視覺(jué)文本，因?yàn)椤安徽搰?guó)內(nèi)還是國(guó)外的電影，在看過(guò)之后，我們往往在它的形式或者內(nèi)容上，能找到一個(gè)淵源。也就是普通觀眾說(shuō)的，這個(gè)片子像某個(gè)片子。但是看過(guò)整部影片之后，我們發(fā)現(xiàn)《太陽(yáng)》似乎找不到一個(gè)淵源——也就是所謂的前無(wú)古人”。對(duì)這樣一部“前無(wú)古人”的先鋒之作，僅用票房收入和觀眾“看不懂”的第一反應(yīng)去衡量和評(píng)價(jià)是有失公允的。質(zhì)言之，能否寬容并接受姜文的實(shí)驗(yàn)和探索，直接影響到未來(lái)中國(guó)電影的藝術(shù)發(fā)展。

注釋

①⑤⑥姜文：《我一直說(shuō)我是個(gè)業(yè)余導(dǎo)演》，《南方周末》2007年9月27日。②金元浦：《文學(xué)解釋學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社，1997年，第308頁(yè)。③洪漢鼎：《詮釋學(xué)——它的歷史和當(dāng)代發(fā)展》，人民出版社，2001年，第20頁(yè)。④［德］伽達(dá)默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，2004年，第301頁(yè)。⑦彭亞非：《圖像社會(huì)與文學(xué)的未來(lái)》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第5期。⑧修倜：《論電影藝術(shù)接受的被動(dòng)性》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）1992年第4期。⑨［德］沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x活動(dòng)——審美反應(yīng)理論》，金元浦、周寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年，第167頁(yè)。⑩［德］萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1979年，第163頁(yè)。殷鼎：《理解的命運(yùn)》，三聯(lián)書(shū)店，1988年，第291頁(yè)。金元浦：《范式與闡釋》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第31頁(yè)。［德］狄爾泰：《解釋學(xué)的形成》，轉(zhuǎn)引自張首映著《西方二十世紀(jì)文論史》，北京大學(xué)出版社，1999年，第240頁(yè)。姜文：《它是我心中的太陽(yáng)》，《大眾電影》2007年第18期。

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