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    情境化的小說

    2008-03-11 01:36吳曉東
    關(guān)鍵詞:白象群山海明威

    作者簡介

    吳曉東,1965年生于黑龍江省勃利縣。1984年至1994年于北京大學(xué)中文系讀書,獲博士學(xué)位?,F(xiàn)為北京大學(xué)中文系教授,博士生導(dǎo)師。曾赴日本、新加坡、韓國訪學(xué)和講學(xué)。主要研究方向:中國現(xiàn)代文學(xué)以及20世紀外國小說。主要著作有:《陽光與苦難》《象征主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》《記憶的神話》《20世紀外國文學(xué)專題》《鏡花水月的世界》《從卡夫卡到昆德拉》《漫讀經(jīng)典》等。

    海明威堪稱是20世紀對小說本體做出過革命性貢獻的小說家。這種革命性的貢獻集中表現(xiàn)在他所開創(chuàng)的“冰山文體”,從而提供了我們理解現(xiàn)代小說的另一種方式??抵Z利和伯吉斯在《現(xiàn)代主義代表作一百種提要》中認為海明威的小說產(chǎn)生了不可抗拒的影響,“一位作家,如此突然地一舉成名,如此漫不經(jīng)心地使這么多別的作家和別的寫作方式一敗涂地,并如此直接地成為一個時代的象征,這的確是史無前例的?!倍鴱男≌f技巧的意義上看,海明威的短篇小說比長篇更有代表性。正是海明威的短篇小說,把他的“冰山文體”推到了極致,深刻地影響了后來的小說家。比如哥倫比亞作家馬爾克斯就受到了海明威的巨大影響,稱海明威“是一位與我的寫作技巧最為密切相關(guān)的作家”,并認為海明威始終未能在長篇小說領(lǐng)域里博得聲望,而是往往以其訓(xùn)練有素、基礎(chǔ)扎實的短篇小說來贏得聲譽。

    所謂的“冰山理論”是海明威把自己的寫作比作海上漂浮的冰山,用文字表達出來的東西只是海面上的八分之一,而八分之七是在海面以下。海面下面的部分就是作家沒有寫出的部分,是省略掉的部分,但這一部分讀者卻可以感受到,好像作家已經(jīng)寫了出來似的。這就使“簡約的藝術(shù)”成為“冰山理論”的核心。所謂“簡約的藝術(shù)”,即刪掉小說中一切可有可無的東西,以少勝多,像中國水墨畫技巧,計白當(dāng)黑,沒有著墨的空白處似乎比濃墨重彩更有韻味。英國學(xué)者貝茨在《海明威的短篇小說》一文中認為,這種簡約在語言上表現(xiàn)為刪掉了小說中幾乎所有的解釋、探討,甚至議論;砍掉了一切花花綠綠的比喻;剝下了亨利·詹姆斯時代句子長、形容詞多得要命的華麗外衣:“他以誰也不曾有過的勇氣把英語中附著于文學(xué)的亂毛剪了個干凈?!边@些英語文學(xué)的亂毛中被海明威收拾得最利索的是形容詞。形容詞過多是19世紀末以亨利·詹姆斯為代表的小說家?guī)Ыo英語文學(xué)的一大災(zāi)難。譬如詹姆斯的代表作《貴婦人的畫像》充斥了長句子和多重修飾,“你不憋足大一口氣是讀不完一句句子的,好比一長列貨車,站在它面前望不到盡頭”。這絕對是學(xué)者型的文風(fēng)。而海明威十八歲就去打仗,根本沒有機會進行科班訓(xùn)練,打過仗當(dāng)了美國一家報紙駐歐洲的記者,寫文章和報道要用電報發(fā)回國,語言必須簡明,于是形成了一種所謂的“電報體風(fēng)格”,極少用修飾語,極少用形容詞??梢哉f文學(xué)史上有一類作家是敵視形容詞的。法國大文豪伏爾泰就有句名言:“形容詞是名詞的敵人。”只有名詞是直抵事物本身,是直面、直接呈示事物,形容詞多了反而遮蔽事物和內(nèi)質(zhì),所以是名詞的敵人。馬克·吐溫在1880年的一封信中也有類似的表達:“用平易的、簡單的英語,短字和短句。這是現(xiàn)代的寫法,最好的寫法——英語就得這么寫。堅持這么寫;不要浮華花俏,不要贅言冗長。你一想起一個形容詞,就消滅它。不,我不是說形容詞一個也不用,而是說大多數(shù)不要用,這樣留下來的就有分量了。形容詞擠在一塊兒,文章沒力,離遠一點就有力。一個人一旦養(yǎng)成好用形容詞的習(xí)慣,或者寫得冗長、花俏,就好比染上其他惡習(xí)一樣,很難改掉?!焙C魍罴べp的作家正是馬克·吐溫,他稱“一切現(xiàn)代美國文學(xué)來自馬克·吐溫的一本書,叫做《哈克貝利·芬歷險記》,這是我們最好的一本書,一切美國文學(xué)創(chuàng)作都從這本書來。在這以前沒有什么東西,打它以后的東西沒有這么好”。從這一點看,海明威簡約的語言風(fēng)格與馬克·吐溫的主張有內(nèi)在的相通是不奇怪的。他們都追求語言的簡約。

    海明威小說語言另一個鮮明的特征是簡約的對話風(fēng)格。貝茨在《海明威的短篇小說》一文中指出:“在他以前的一個世紀,長篇小說的對話向來都給一大套精雕細鏤的老規(guī)矩壓得東搖西擺,邁不開步。長篇不知想了什么辦法,居然活了下來;短篇卻一直岌岌可危。按照這套老規(guī)矩,角色說的話要具備作家所強調(diào)的抑揚頓挫、風(fēng)味、情緒、含意。于是:‘他帶著明顯表示的憤怒又重復(fù)了一遍;‘她鼓起勇氣,用憂郁的音調(diào)說;‘他猶豫不決地宣稱;‘他聲音驚恐、結(jié)結(jié)巴巴地講;‘他夾進來說;‘他低聲笑著插了句嘴,如此等等,不一而足。這些文字填料一塊塊塞滿了上起狄更斯、下至四便士平裝本的每部長篇小說中的人物交談。”海明威則把這一切“填料”都一掃而光。他的對話都是直接呈現(xiàn)對話內(nèi)容,有時連“他說”這樣的字眼也去掉了。這實際上是小說家在給自己出難題,他必須非常精心地設(shè)計每一句對話,才能傳達人物對話中內(nèi)在的情緒和語調(diào),必須在對話語言中選擇一些能提示人物內(nèi)心和情緒的詞匯和字句。但顯然很難完全做到,很多時候讀者只能靠聯(lián)想去感受人物內(nèi)在的心理和情緒以及心靈世界。而這恰恰是使小說內(nèi)蘊復(fù)雜和豐富的重要途徑,作者自己不加判斷和解說,讀者只能憑對話內(nèi)容去感知,小說就復(fù)雜化了,同時也耐讀了。因為讀者一開始漫不經(jīng)心地去讀,往往只看到海面上的八分之一,只有認真品味,才能領(lǐng)略其余的八分之七。在這個意義上,海明威等于把冰山的八分之七空在那里讓讀者自己憑經(jīng)驗去填充。而以往的小說家如果是現(xiàn)實主義者就把什么都告訴你,喋喋不休,不厭其煩,不留空白;如果是浪漫主義者就拼命調(diào)動讀者的情緒,拼命煽情。海明威也在調(diào)動,他調(diào)動的則是經(jīng)驗。這就貢獻了一種新的小說美學(xué)。它涉及的尚不僅僅是個“簡潔”的問題,還關(guān)涉著對世界的認知與呈示問題,關(guān)涉著小說家對生活中的情境和境遇的傳達方式問題,從中有可能生成一種小說的情境美學(xué)。而這種情境化的美學(xué),集中表現(xiàn)在《白象似的群山》中。

    《白象似的群山》堪稱是海明威短篇小說中的經(jīng)典。它寫于1927年,收入海明威小說集《沒有女人的男人》。海明威自己在一次訪問中曾介紹了小說的由來,說他在度蜜月的時候遇見了一個剛剛做完墮胎手術(shù)的女人,就花了一個下午以這個女人為原型寫了《白象似的群山》。小說情節(jié)一句話就可以概括:一個美國男人同一個姑娘在一個西班牙小站等火車的時候,男人設(shè)法說服姑娘去做一個小手術(shù)。是什么手術(shù)小說沒有直接交代,但有經(jīng)驗的讀者能夠猜出是一次人工流產(chǎn)。整部小說基本上是由男人和姑娘的對話構(gòu)成,開始的時候兩個人的氣氛似乎有些沉悶,姑娘就采取主動的姿態(tài),稱遠處群山的輪廓在陽光下“看上去像一群白象”。但男人有些心不在焉,他只關(guān)心一個話題,就是想勸姑娘去做手術(shù)。姑娘顯得緊張和憂慮,男人就一再解釋和安慰:那實在是一種非常簡便的手術(shù),甚至算不上一個手術(shù)。真的沒有什么大不了,只要用空氣一吸就行了。我以為這是最妥善的辦法。但如果你本人不是真心想做,我也絕不勉強。姑娘終于急了:你再說我可要叫了。到這里小說的內(nèi)在緊張達到了高峰,男人就去放旅行包等列車進站?;貋頃r問姑娘:你覺得好些了嗎?姑娘向他投來一個微笑:我覺得好極了。

    小說就這樣戛然而止。這是典型的海明威式的短篇小說結(jié)尾,評論家稱之為“零度結(jié)尾”。和歐·亨利出人意料的戲劇化的結(jié)尾正相反,這種“零度結(jié)尾”是平平淡淡地滑過去,像結(jié)束又不像結(jié)束,把讀者茫然地懸在半空。“零度結(jié)尾”的概念,可能是從羅蘭·巴特《寫作的零度》那里引發(fā)出來的。所謂“寫作的零度”,在羅蘭·巴特眼里,是以存在主義大師加繆為代表的那種方式,即“中性的”,“非感情化”,回避感情色彩和主觀意向性的寫作方式。海明威短篇小說的結(jié)尾也有“零度”特征,不點明主題,不表示意向,拒絕解釋和判斷,甚至不像結(jié)尾。我們不知道男人和姑娘以后會怎樣,是不是做了手術(shù)?手術(shù)之后倆人是分手了,還是依舊像從前那樣過著幸福生活?海明威似乎并不關(guān)心這些。他只是像一個攝影師,碰巧路過西班牙小站,偷拍下來一個男人和姑娘的對話,然后兩個人上火車走了,故事也就結(jié)束了。他們從哪里來?是誰?又到哪里去?為什么來到了這個小站?海明威可能并不知道,我們讀者也就無從知曉。整部小說運用的是非常典型的純粹的限制性的客觀敘事視角,恰像一架機位固定的攝影機,它拍到什么,讀者就看到什么。絕少敘事者的干預(yù)和介入,甚至可以說非全知的敘事者知道的幾乎與讀者一樣多。小說省略了太多的東西。包括人物的身份,故事的背景以及情節(jié)的來龍去脈。因此,想作出確鑿的判斷幾乎是徒勞的。

    評論界理解這篇小說普遍表現(xiàn)出一種道德主義傾向,譬如貝茨就認為:“這個短篇是海明威或者其他任何人曾經(jīng)寫出的最可怕的故事之一。”“對于姑娘來說,有什么東西毀了;不但她的過去,而且將來都是這樣。她是嚇壞了?!崩聿榈隆じL貏t說:“這個故事我很欣賞,因為它很現(xiàn)代,沒有人說出‘墮胎二字,但墮胎的感覺——失落、困惑、發(fā)呆——滲入字里行間?!庇制┤缧≌f的法國譯本就把題目譯成《失去的天堂》,意思是無辜的姑娘在人工流產(chǎn)事件中把天堂般的過去失掉了。這個過去的天堂可能指少女的純真爛漫,也可能指過去幸福美滿的好時光。但實際上,《白象似的群山》絕不是一篇道德小說,而是一篇情境化的具有多重可能性的小說。在所有的評論中,最有眼光的是昆德拉的解讀。在漢譯《被背叛的遺囑》中,昆德拉花了近十頁的篇幅討論《白象似的群山》。他認為,在這個只有五頁長的短篇中,人們可以從對話出發(fā)想象無數(shù)的故事:男人已婚并強迫他的情人墮胎好對付他的妻子;他是單身漢希望墮胎,因為他害怕把自己的生活復(fù)雜化;但是也可能這是一種無私的做法,預(yù)見到一個孩子會給姑娘帶來的困難;也許,人們可以想象一下,他病得很重并害怕留下姑娘單獨一人和孩子;人們甚至可以想象孩子是屬于另一個已離開姑娘的男人的,姑娘想和美國男人一起生活,后者向她建議墮胎,同時完全準備好在拒絕的情況下自己承擔(dān)父親的角色。至于那姑娘呢?她可以為了情人同意墮胎;但也可能是她自己采取的主動,隨著墮胎的期限臨近,她失去了勇氣……昆德拉的解讀使小說的情節(jié)得以多重的猜想下去。而人物性格也同樣有多重性:“男人可以是敏感的,正在愛,溫柔;他可以是自私,狡猾,虛偽。姑娘可以是極度敏感,細膩,并有很深的道德感;她也完全可以是任性,矯揉造作,喜歡歇斯底里發(fā)脾氣?!备匾氖切≌f人物對話背后的主觀動機是被隱藏著的。海明威省略了一切說明性的提示,即使我們能夠從他們的對話中感受到節(jié)奏、速度、語調(diào),也無法判斷真正的心理動機。一般說來,小說中的主導(dǎo)動機是揭示主題和意向的重要手段,如喬伊斯的《尤利西斯》中主人公布盧姆隨身攜帶的烤土豆。這塊烤土豆在《尤利西斯》中多次出現(xiàn),是布盧姆的護身符,布盧姆稱它是能防治鼠疫的預(yù)防藥,是“可憐的媽媽的遺物”。美國學(xué)者巴雷特在《非理性的人》一書中說:容格之所以把《尤利西斯》看成《圣經(jīng)》,正是因為連布盧姆一天當(dāng)中的每件小東西,都能夠在一定的時刻像圣經(jīng)里那樣顯現(xiàn)出超乎一般經(jīng)驗的重要性。土豆所具有的,就是這種“超乎一般經(jīng)驗的重要性”,因此具有一種象征性意義,構(gòu)成了布盧姆的主導(dǎo)動機。這種主導(dǎo)動機的模式在現(xiàn)代小說中是呈現(xiàn)小說主題的一種重要模式?!栋紫笏频娜荷健分蓄愃频闹鲗?dǎo)動機就是姑娘關(guān)于白象的比喻,在小說中出現(xiàn)了三次。但從這個比喻也很難生發(fā)出確切的判斷。我們可以說姑娘是微妙的,有情趣,有詩意,而男人對她的比喻毫無反應(yīng),男人是很實在的或者是沒有趣味的。但昆德拉認為人們“也完全可以在她的獨特的比喻性發(fā)現(xiàn)中看到一種矯揉造作,故作風(fēng)雅,裝模作樣”,賣弄有詩意的想象力。如果是這樣,姑娘說什么墮胎后世界就不再屬于他們之類的話語,就只能歸結(jié)為姑娘對抒情式賣弄的喜好。這種有抒情傾向的女性,生活中我們經(jīng)常會碰到。

    昆德拉最后下結(jié)論說:“隱藏在這場簡單而尋常的對話背面的,沒有任何一點是清楚的?!边@使《白象似的群山》成為一個可以多重講述的故事,一個可以一遍遍用不同的前因后果加以闡釋的故事。這種多重闡釋性正是由省略的藝術(shù)帶來的。一旦海明威補充了背景介紹,交代了來龍去脈,小說就完全可能很清楚。但海明威的高明處在于他絕不會讓一切一目了然,他要把冰山的八分之七藏起來,因此他便呈示了一個經(jīng)得起多重猜想的情境。這反而是一種真正忠實于生活本相的小說技巧。我們在生活中真正面對的,正是一些搞不清前因后果的情境。我經(jīng)常喜歡在火車上或小飯店里聽旁邊我不認識的人聊天,有時聽進去后就會猜想這兩個人身份是什么?要去做一件什么事?兩個人的關(guān)系是什么?碰巧是一男一女就更有意思,如果是夫妻或戀人,一般聽他們說幾句話就可以猜出,如果都不是,難度就大了。這時我就想起海明威的《白象似的群山》,覺得這篇小說真是寫絕了。這也許和早年巴黎時代海明威的寫作方式有關(guān)。從他的回憶錄《流動的圣節(jié)》中可以知道,當(dāng)年海明威窮得很,經(jīng)常挨餓,住的旅館也非常冷,他就常常到咖啡館寫作。倘若外面冷風(fēng)大作,寒氣逼人,他的小說中的故事也就發(fā)生在寒風(fēng)呼嘯的冬天。如果碰到一個臉蛋像新鑄的錢幣一樣光亮動人的姑娘進來,海明威的思緒就會受到牽擾,變得異常興奮,很想把姑娘寫進小說。《白象似的群山》正是海明威午餐前在飯館碰上一個剛剛做過墮胎手術(shù)的女人,聊了幾句天,就開始創(chuàng)作這篇小說,結(jié)果一氣呵成,連午飯都忘了吃。這種寫作方式很容易把小說情境化,小說敘事往往只選擇一個生活橫切面,一個有限空間,一小段時間,客觀記錄所發(fā)生的事件,回避作者甚至敘事者的解釋與說明,使小說情境呈示出生活本身固有的復(fù)雜性和多義性。

    同樣是多義性,海明威與卡夫卡的小說譬如《城堡》有什么區(qū)別呢?不妨說,卡夫卡是個沉思者,他在自己的小說中灌注思想;而海明威則拒斥思想,或者說是“隱匿思想”。菲力浦·揚就說海明威的風(fēng)格是“沒有思想的”,需要“停止思想”。貝茨稱海明威的語言也是那種“公牛般的、出乎本能的、缺少思想的語言”。因此海明威的省略的藝術(shù)也許不僅是省略了經(jīng)驗,而且也省略了思想。他的小說中深刻的東西也許不如其他現(xiàn)代主義小說多,但仍然有意蘊的豐富性。這些意蘊是生活本身的豐富性帶來的,它同樣能激發(fā)讀者想象力和再創(chuàng)造文本的能力。這使海明威提供了另一種小說,其創(chuàng)作動機不是為了歸納某種深刻的思想,也不僅僅滿足于提供抽象的哲學(xué)圖式。海明威的小說并不在乎這些,而真正成功的小說也并不提供確切的人生圖式,它更注重呈示初始的人生境遇,呈示原生故事,而正是這種原生情境中蘊涵了生活本來固有的復(fù)雜性、相對性和諸種可能性?!栋紫笏频娜荷健氛沁@樣一篇小說,它排斥任何單值判斷和單一的價值取向,尤其是道德裁判。這種相對性的立場和動機與海明威小說中的省略藝術(shù)和純客觀的限制性視角是吻合的。這是海明威小說中作者的聲音隱藏得最深的一篇,小說幾乎是獨立于作者之外,它就像生活境遇本身在那里自己呈現(xiàn)自己。正是在這個意義上,海明威的短篇小說提示我們理解現(xiàn)代小說的另一種方式。如果說現(xiàn)代主義小說大都隱藏一個深度模式的話,那么在海明威小說中尋找這種深度模式,有時反而會妨礙更深入理解他的小說。這就是尋找深度模式的批評方式的悖論。就是說探究作品深度模式的習(xí)慣恰恰會妨礙對作品更深入的認知。悖論之所以產(chǎn)生,原因在于尋求深度模式最終獲得的不過是哲學(xué)層次上的抽象概念和圖式,而作品豐富和具體化的感性存在和經(jīng)驗存在卻可能被肢解甚或拋棄了。這道理對《白象似的群山》也一樣。只有從情境化角度出發(fā),而不是一開始就說它是一個最可怕的故事,一個道德文本,才可能找到比較恰當(dāng)?shù)那腥朦c。

    由此我們可以說,海明威的短篇寫作,豐富了我們對小說這一體裁的本質(zhì)規(guī)定性的理解。這就是海明威在小說學(xué)上的意義?!栋紫笏频娜荷健穯⑹疚覀儯≌f自身的本質(zhì)界定或許正是與人類生存境遇的豐富性相吻合的。小說發(fā)現(xiàn)的正是生活的初始境遇,正是大千世界的相對性和豐富性。

    責(zé)任編輯黑豐

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