王 倩
許鞍華說(shuō)自己其實(shí)很“姨媽”,她想讓大家了解這種怕被時(shí)代淘汰的痛苦。感同身受,所以真實(shí)。
身為“香港新浪潮”的代表人物,許鞍華早在上世紀(jì)80年代就已經(jīng)晉身香港頂級(jí)導(dǎo)演行列,但3年前備受爭(zhēng)議的電影《玉觀音》讓外界質(zhì)疑,或許她已經(jīng)才思枯竭?!兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》出現(xiàn)得正是時(shí)候,它可能會(huì)將許鞍華送上新的事業(yè)高峰。
細(xì)節(jié)決定成敗
《姨媽的后現(xiàn)代生活》是許鞍華繼《玉觀音》后第二次和內(nèi)地電影人的合作。3年前的那部《玉觀音》,內(nèi)地票房不足千萬(wàn),香港票房更是慘淡,影評(píng)人更是一片“差”聲,很多人都不敢相信這竟然是許鞍華的作品。
《玉觀音》的失敗對(duì)許鞍華來(lái)說(shuō)絕對(duì)是痛苦的,她形容自己當(dāng)時(shí)沒(méi)有想清楚就接手了一個(gè)命題作文,失敗在所難免。“在《玉觀音》里,我想寄托一種激烈的感情。但是實(shí)驗(yàn)失敗了,票房和評(píng)價(jià)都不好?!?/p>
許鞍華的作品大多故事性不強(qiáng),但每個(gè)細(xì)節(jié)都能讓人回味無(wú)窮。比如《女人四十》中在廚房鐵窗前炒菜的蕭芳芳,猶如被關(guān)在牢籠中的囚徒,許鞍華借此來(lái)描述一個(gè)中年女人瑣碎而繁復(fù)的生活。海巖的《玉觀音》偏偏就是一部嘮嘮叨叨的言情悲劇,許鞍華無(wú)法準(zhǔn)確地找到細(xì)節(jié),或者說(shuō)細(xì)節(jié)太多而冗余,于是《玉觀音》既沒(méi)有故事,也不能給人回味。
但在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中,我們熟悉的那個(gè)許鞍華回來(lái)了。一個(gè)義無(wú)反顧拋夫棄女的回城知青(斯琴高娃)在年華老去而又孤獨(dú)無(wú)靠時(shí),死心地回到了她曾經(jīng)極其痛恨的生活中。電影照舊以細(xì)節(jié)入手,她和鄰居,她和侄兒,她和亂扔垃圾的店家,她和可憐可氣的“碰瓷”母親,她和被自己拋棄的女兒,她和騙財(cái)騙色的潘知?!娪暗那鞍攵巫屇憧鞓?lè)得前仰后合,電影的后半段讓你壓抑得無(wú)限唏噓,從輕快的喜劇到濃郁的悲劇,急轉(zhuǎn)直下。
依舊女性中心
姨媽?zhuān)粋€(gè)渴望浪漫而又過(guò)了芳華的老女人,一個(gè)說(shuō)著標(biāo)準(zhǔn)英式英語(yǔ)的退休知識(shí)分子,自恃甚高,她怕趕不上時(shí)代,于是總想做些趕時(shí)髦的事情。
這是許鞍華對(duì)姨媽的解讀,其實(shí)也是對(duì)自己的解讀。《玉觀音》之后,許鞍華曾經(jīng)出現(xiàn)在紀(jì)錄片《女人那話兒》中。她就叼著一根煙坐在吧椅上訴說(shuō)著,為了月經(jīng)到來(lái)而煩惱過(guò),也為了自己至今沒(méi)有愛(ài)而煩惱過(guò)。
“姨媽和我自己的狀態(tài)特別接近,我懂這種心態(tài),想拍出來(lái)讓大家知道自己的痛苦。”在記者會(huì)上,許鞍華的靦腆和真摯一如紀(jì)錄片中的那個(gè)影像。紅色的針織小外套,藍(lán)色的眼鏡框,手上戴著玉手鐲,左耳吊著耳墜,不停地嚼著口香糖,以此來(lái)抵抗眾所周知的大煙癮。
姨媽和許鞍華的心態(tài)并不只出現(xiàn)在五六十歲的人身上,也不只出現(xiàn)在女人身上。怕跟不上時(shí)代的人太多太多,所以現(xiàn)代人總是行色匆匆。許鞍華義一次給了無(wú)數(shù)人共鳴,一如當(dāng)年的《女人四十》和《男人四十》,這就是流水的生活。
不變的是許鞍華對(duì)女性角色的刻畫(huà)。先不說(shuō)以女性為中心的《客途秋恨》和《女人四十》,《半生緣》里黎明在吳倩蓮和梅艷芳面前的“透明”,《男人四十》里被林嘉欣和梅艷芳搶盡了風(fēng)頭的張學(xué)友……許鞍華電影中的愛(ài)情大多是苦澀的,而不是完美的,男性角色的始亂終棄、懦弱和背叛倒是多次出現(xiàn)。
《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的潘知常(周潤(rùn)發(fā))依然如此,我們清晰地感受到了姨媽內(nèi)心的火焰從熊熊燃燒到奄奄一息乃至熄滅。許鞍華鏡頭里的男性角色釋放的光芒總是不如演對(duì)手戲的女性角色那么耀眼,幸好許鞍華毫不吝嗇地在電影中為我們“重溫”了當(dāng)年的發(fā)哥——同樣的動(dòng)作,同樣的場(chǎng)景,當(dāng)年是英雄,如今卻是騙子。
并非上海故事
姨媽生活在現(xiàn)代的上海,普通里弄里的上海,而不是王安憶筆下的上海,也不是關(guān)錦鵬鏡頭里的上海。說(shuō)的是上海的故事,但我們熟悉的上海只出現(xiàn)在心已死去的姨媽離開(kāi)上海的最后一瞬間——南浦大橋上,萬(wàn)千車(chē)燈慢慢模糊中。甚至有人說(shuō),這是一個(gè)香港導(dǎo)演、一個(gè)河南編劇和一個(gè)北京女演員眼中的上海,一點(diǎn)兒也不上海。
這是上海的故事嗎?多年前的許鞍華也曾經(jīng)特別想拍出當(dāng)年被稱(chēng)為“冒險(xiǎn)家樂(lè)園”的上海,事實(shí)上這部電影開(kāi)拍之初,就曾和許鞍華之前的《上海假期》和《半生緣》一起被認(rèn)為是導(dǎo)演的“上海三部曲”。但如今的許鞍華已經(jīng)沒(méi)有了所謂的“上海情結(jié)”,在拍攝《半生緣》時(shí),許鞍華拜訪了很多上海老人,發(fā)現(xiàn)原來(lái)每個(gè)人眼中的上海都是不一樣的?!斑@是徒勞無(wú)功的?,F(xiàn)在我已經(jīng)沒(méi)有感覺(jué)了?!?/p>
“是不是上海不太重要。姨媽只是恰好生活在這個(gè)城市,我們不是寫(xiě)上海這個(gè)城市的人。”編劇李檣的這番話得到了許鞍華的贊同。許說(shuō),她在拍攝時(shí)將這個(gè)城市當(dāng)成了香港,“反正就是一個(gè)大城市。我沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)上海特色,沒(méi)有獵奇,所以很舒服。”
姨媽的生活前喜后悲,甚至連上海和鞍山這兩座城市的視覺(jué)和色調(diào)反差也是如此巨大。告別了上海的姨媽沉默著接受了一切,她嚼著冰冷的饅頭,身后的收音機(jī)里傳出的卻是那句熟悉的京劇……
在編劇李檣的思路里,前悲后喜的情節(jié)其實(shí)很簡(jiǎn)單,樂(lè)極生悲。“常規(guī)的賣(mài)座片要么哭到極至,要么笑到極至。笑一半,哭一半,會(huì)不會(huì)更好呢?”這有點(diǎn)冒險(xiǎn),但遇到了許鞍華,李檣說(shuō)自己沒(méi)有擔(dān)心過(guò)?!半娪安荒苡肋h(yuǎn)按照觀眾的惰性來(lái)進(jìn)展,章回體小說(shuō)就是這樣完蛋的。電影在培養(yǎng)觀眾,也在挑戰(zhàn)觀眾。”許鞍華的這番話值得玩味。自1979年第一部電影《瘋劫》起,許鞍華就是那種既有商業(yè)能力,又不忘藝術(shù)追求的導(dǎo)演。
“只要拍出真誠(chéng)的感覺(jué),什么冒險(xiǎn)都是值得的?!痹S鞍華討厭重復(fù)和公式化,她一直在嘗試改變,所以這么多年來(lái)她還是留在電影圈里,拍各種類(lèi)型的電影,雖然有過(guò)離開(kāi),也有過(guò)失敗。她對(duì)這部電影的票房的期望只是“不要虧本”,雖然很擔(dān)心票房,但她依然在嘗試。
許鞍華和編劇李檣最終給了姨媽一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局,一如影片中分別出現(xiàn)在上海和鞍山的月亮。李檣將影片的最后看成是姨媽的解脫,而許鞍華的感受更加飄忽——現(xiàn)代社會(huì)人們一直來(lái)來(lái)往往,只有月亮一直存在,姨媽從中得到了安慰。
《姨媽的后現(xiàn)代生活》在香港放映時(shí),有影評(píng)人如此理解月亮這個(gè)細(xì)節(jié):這是只有在東北才會(huì)出現(xiàn)的月亮。上海,恍惚的姨媽躺在病床上,她想家了。鞍山,再次見(jiàn)到了月亮,她回家了。
這樣的解釋也很好。許鞍華說(shuō)。