“驚世藏品”世不驚

高　鴻

書畫家或收藏家，只要冠以“著名”，其作品、藏品便隨之“著名”了。問題是，“著名”一詞用得太濫，或曰因“產(chǎn)”廢紙而得“著名”之名，或曰因“藏”贗品而得“著名”之名，或因莫名其妙而得“著名”之名，實(shí)在舉不勝舉。從早些年的“大師滿街走”到時(shí)下的廢紙、贗品滿天飛，非但“著名”且復(fù)“驚世”，著實(shí)讓人“暈”得可以。

某著名鑒藏家庋藏的多幅名跡被藏界譽(yù)為“驚世藏品”，筆者反復(fù)觀察后則認(rèn)定，這批“驚世藏品”有進(jìn)一步探討的必要。

元代趙孟頫款《春夜宴桃李園序》

此幅趙孟頫書法作品內(nèi)容是李白《春夜宴桃李園序》：“夫天地者，萬物之逆旅。光陰者，百代之過客。而浮生若夢(mèng)，為歡幾何？古人秉燭夜游，良有以也。況陽(yáng)春召我以煙景，大塊假我以文章。會(huì)桃李之芳園，序天倫之樂事。群季俊秀，皆為惠連；吾人詠歌，獨(dú)慚康樂。幽賞未已，高談轉(zhuǎn)清。開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月。不有佳作，何伸雅懷？如詩(shī)不成，罰依金谷酒數(shù)?！?/p>

抄寫的李白序文一字不落，但是，整件作品的氣息卻不類趙子昂，用筆過分輕飄、油滑、尖薄，反映出書者的書寫基本功的薄弱和對(duì)趙氏書法風(fēng)格“平淡處奪天工”的精神氣質(zhì)把握的淺薄。

趙孟頫（1254－1322年），字子昂，號(hào)松雪，別號(hào)歐波、水晶宮道人等。吳興（今浙江湖州）人，宋宗室，趙匡胤十一世孫，秦王德芳之后。趙氏博學(xué)多才，詩(shī)詞、書法、繪畫、音樂造詣均深，其綜合藝術(shù)修養(yǎng)和書法藝術(shù)深得魏晉隋唐神韻，功力之深、造詣之高，當(dāng)是并世及后世，乃至今日書畫家未有匹敵者。趙氏法書向以平正嚴(yán)謹(jǐn)取勝，乍看平淡無奇，無起伏跌宕之勢(shì)，細(xì)細(xì)品味則發(fā)現(xiàn)法度森嚴(yán)、內(nèi)涵豐富、韻致無窮，一若“太極”慢條斯理，卻使韻致、力度、風(fēng)神、筋骨融于一體。正如唐代杰出書法家和書法理論家張懷瓘在《文字論》所說：“初觀莫測(cè)，久視彌珍。”

《春夜宴桃李園序》的仿摹風(fēng)格略近趙氏《與山居源絕交書》，因筆力不濟(jì)，故氣韻甚弱，神采不來；且結(jié)字體貌也與趙氏個(gè)性色彩不合。為了方便比較，我們將《春夜宴桃李園序》與趙子昂《與山居源絕交書》中相同的字分別用白、紅兩色圈出，如者、之、而、為、人、不、有、以、坐、也、章、事、已、子等字，優(yōu)劣真?zhèn)螒?yīng)是涇渭分明的。

《春夜宴桃李園序》所鈐“趙氏子昂”、“趙氏書印”兩枚印章，與趙氏真印相去甚遠(yuǎn)。稍有篆刻常識(shí)的人都知道，這是兩枚眾所周知且再熟悉不過的印章了，篆刻史上所謂“元朱文印”，就是肇自趙氏將玉筋篆引入印章，從而開啟了元朱文印章的先聲。趙氏自篆而假他人之手鐫刻的“趙氏子昂”、“趙氏書印”、“水晶宮道人”等印，自元以來莫不以此為元朱文印濫觴的典范之作?！洞阂寡缣依顖@序》上所鈐之印雖形式與真印相近，但結(jié)篆、布局、用刀均不入規(guī)范，焉能魚目混珠？書、印俱偽，其他幾枚收藏印也就殊不足論了。

明代王鐸款《臨米襄陽(yáng)帖》

王鐸款（1592－1652年）《臨米襄陽(yáng)帖》，紀(jì)年為辛酉，時(shí)間應(yīng)為明熹宗天啟元年（1621年），時(shí)王鐸30歲，正是王鐸中舉之年（按：王鐸14歲始讀書，16歲入庠，30歲中舉，31歲中進(jìn)士，連科及第，授翰林院庶吉士，崇禎十一年即1638年任禮部右侍郎兼翰林院侍讀學(xué)士、經(jīng)筵講官、教習(xí)館員等職，仕清官禮部尚書）。如果此《臨米襄陽(yáng)帖》是王鐸真跡，應(yīng)是迄今發(fā)現(xiàn)最早的王鐸墨跡，因?yàn)榇饲耙阎耐蹊I最早墨跡是其33歲書寫的。

從書法研究角度說，我們還是希望歷史上的書法家的墨跡有新的發(fā)現(xiàn)，我們也希望此辛酉紀(jì)年的《臨米襄陽(yáng)帖》是王鐸真跡。然而，事實(shí)令我們感到有點(diǎn)疑惑，因?yàn)槲覀冊(cè)谕蹊I的名帖《擬山園帖》（《擬山園帖》凡十卷，乃王鐸晚年居洛陽(yáng)時(shí)令其子無咎摹刻）第八卷看到了同一內(nèi)容的臨作，而這件臨作按照該刻帖的排列順序，當(dāng)是王鐸于庚寅（1650年，即清順治七年）臨習(xí)米芾及顏太傅、唐太宗等其他古人的臨作中的一件。當(dāng)然，我們不能以此來否定王鐸在30歲時(shí)曾臨習(xí)過米芾這件作品，同時(shí)也不能不作分析地將此《臨米襄陽(yáng)帖》與王鐸《擬山園帖》第八卷加以比較。終究，這兩件臨本從紀(jì)年看，時(shí)間跨度28年。

為慎重起見，我們還是從此《臨米襄陽(yáng)帖》的款識(shí)著手，看看與王鐸不同時(shí)期的同款、同字的習(xí)慣特征有沒有吻合之處。

一、“米襄陽(yáng)帖”

我們知道，王鐸對(duì)米芾（襄陽(yáng)）法帖的臨習(xí)，可謂至老不掇，這一點(diǎn)我們可以從王鐸留下來的諸多墨跡、碑刻中得到驗(yàn)證。純屬王鐸個(gè)性風(fēng)格的書法雖然縱橫恣肆，但究其淵源，得米芾處甚多，尤其是在字的取勢(shì)方面表現(xiàn)得更加明顯。盡管后人對(duì)他的書法評(píng)之為“健筆蟠蛟螭”（吳昌碩語），但在用筆結(jié)體上還是極其規(guī)矩老實(shí)的。他的書法意趣正好與趙子昂相反，趙氏是“老實(shí)中藏心機(jī)”，王是“心機(jī)中露本份”。我們看王鐸庚寅年所書“米襄陽(yáng)帖”字樣和歷年所書的同字和辛未年所書“襄陽(yáng)”的字樣，就非常清楚他的結(jié)體用筆及書寫的軌跡始終延續(xù)了米芾的“規(guī)范”而少有逾越。由此，我們不管是從王鐸所書的“米襄陽(yáng)帖”，還是從米芾所書的 “襄陽(yáng)”、“襄陽(yáng)米芾”的結(jié)體、風(fēng)神來比較，此《臨米襄陽(yáng)帖》中的“米襄陽(yáng)帖”四個(gè)字很難與王鐸的書寫習(xí)性劃上等號(hào)。

二、“辛酉秋月書”

此《臨米襄陽(yáng)帖》中的“辛酉秋月書”的第一個(gè)字“辛”字，嚴(yán)格地說是錯(cuò)字，因?yàn)榈诹鶆澋臋M筆較之第五劃的橫筆要短一點(diǎn)，這基本結(jié)體，不管是楷書、行書，還是草書，都要嚴(yán)格遵守的。查看字典中收錄的幾個(gè)王鐸所書“辛”字，好像沒有一個(gè)字的最后一橫筆是超過第五筆的；

“酉”字的草書寫法是有類此《臨米襄陽(yáng)帖》的，但王鐸的“酉”字寫法卻是少有這樣的。

“秋月書”這三個(gè)字，用筆、結(jié)體、風(fēng)神極其低劣，與王鐸任何一個(gè)歷史時(shí)期的風(fēng)神氣象不合。

三、“王鐸”

我們且不論“王”字是如何板結(jié)，但看“鐸”字寫法，就知道不是王鐸的結(jié)體習(xí)慣，這一點(diǎn)只要看看字典收錄的王鐸真跡便可見分曉了。

此外，此《臨米襄陽(yáng)帖》的正文與款識(shí)的氣息不貫通，也是最明顯的破綻之一。

說到這里，我們?cè)賹⒋恕杜R米襄陽(yáng)帖》與王鐸《擬山園帖》第八卷作大致比較，似乎不難看出前者是對(duì)后者的摹擬。由于作偽者既想炮制一件讓世人“無對(duì)照”的王鐸30歲的書法作品來欺世，卻又因?qū)ν蹊I早期風(fēng)格和成熟期風(fēng)格的把握不到位而“丑態(tài)百出”， 混雜的筆意和無神采的拘謹(jǐn)結(jié)體使得整幅作品在“裝嫩”不嫩的困境下又“老”態(tài)龍鐘，加上“莫須有”的“王鐸之印”可比照真印，其為偽且劣當(dāng)屬勿庸置疑。

明代董其昌款山水畫及書法扇面

董其昌（1555－1636年），字玄宰，一字元宰，號(hào)思白，又號(hào)香光居士，華亭（今上海松江）人。明代后期著名畫家、書法家、書畫理論家，對(duì)明末清初的畫壇影響很大。此時(shí)吳派、浙派均走入未流，他與莫世龍、陳繼儒、趙左、顧正誼等所謂畫中九友，推陳出新，獨(dú)樹一幟，扭轉(zhuǎn)了吳、浙兩派的頹風(fēng)。

我們?cè)谄焚p董其昌畫作時(shí)，總是被他筆下的幽淡且頗具禪意的筆墨意境所吸引，用筆蕭散松秀，雖逸筆草草卻含蓄蘊(yùn)藉、生趣盎然。而這些正是其寓巧于拙，寓秀于澀的生、純、拙之筆的必然體現(xiàn)。再加上他極高的地位、充裕的家資、淵博的學(xué)識(shí)作為他雄厚的藝術(shù)資本，才得以成就了他那既可稱之為清雅，又可稱之為高潔的筆墨格局，可說是繼趙子昂之后藝術(shù)資本最厚且造詣非凡的一位藝術(shù)家。

清雅是說其畫作的表象，高潔是言其畫作的內(nèi)涵。要言之，畫之清雅可至，惟其高潔難求。高潔者，不獨(dú)是高技大藝，而是一種心境，一種超凡脫俗的境界，一種一覽眾山小的膽略。他言其居為“畫禪室”，繼而“開壇說法”，由南北宗說到以禪理解畫理，于書，非但“小看”前賢“吾于書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟又不如吾有秀潤(rùn)之氣。惟不能多書，以此讓吳興一籌?！庇诋?，則“余畫與文太史（征明）較，各有短長(zhǎng)。文之精工具體，吾所不如，至于古雅秀潤(rùn)，更進(jìn)一籌矣?！逼渥孕?、狂傲可見一斑。謂其說法論道，可謂莫衷一是；論其操筆染翰，一若不食人間煙火，儼然畫壇“釋迦牟尼”。故其書，至淡至雅；其畫，不管是一山一水、抑或是一樹一木，皆煙云供養(yǎng)，一如仙家所居之境。舔墨染翰，無異“拈花一笑”。超凡脫俗，似乎舍香光無有他人也。

由是，我們?cè)賮砥肺兑幌逻@兩件山水畫：

《斷橋臥柳圖》給人的第一感覺就是款識(shí)字形過大、過松使得與著墨不重的畫面不甚協(xié)調(diào)。細(xì)察其書，雖得香光之形卻失香光之神，因筆力不濟(jì)，故而筆不能沉；行筆過速，因而線條呈燥浮之態(tài)；四行款字的下腳呈一大角度斜直線，此種乃后世興起且為揚(yáng)州八怪輩所偏愛的江湖習(xí)氣格式，當(dāng)在董氏所有畫款中所不見。

畫右下半部的樹木雜草也是雜亂無序，柳樹枝干勾勒不合香光以渴筆、淡墨體現(xiàn)樹干凹凸質(zhì)感的筆觸，柳條的行筆過于“撩”，既乏沉著又少搖曳，了無含剛健于阿娜的美感。夾葉樹和后面的橫點(diǎn)的點(diǎn)葉樹，造型、勾勒、點(diǎn)厾因無姿、無序而導(dǎo)致無生氣、無意趣可言，尤其是三棵樹木之間的水草，更是勾勒無方，非但使畫面不見那種幽淡、潔凈且具禪意的筆墨意境，而且這種細(xì)長(zhǎng)的水草在香光筆下幾乎是不曾出現(xiàn)過的。

如果我們仔細(xì)研究過董氏的樹木表現(xiàn)，大概可以得出這樣的一個(gè)基本概念，那就是他畫樹是以董北苑（源）和米襄陽(yáng)（芾）為祖的，高下肥瘦一任天趣，以高雅為歸，用筆極其輕松自然，“不在斤斤細(xì)巧?！保ā懂嫸U室隨筆》）

二、《李成寒林圖》還有點(diǎn)香光的味道，惜寒林枯木的枝椏所形成的漁網(wǎng)狀，頓使香光自然穿插的意趣蕩然無存，因?yàn)檫@種僵硬呈幾何狀穿插的造型在香光的所有樹木造型中也是無其例的。這一缺陷也表現(xiàn)在屋宇的用筆上，造型、用筆與香光不可作等量觀；特別是近景土坡上的幾筆濃墨及燥烈的“李成寒林圖，玄宰”的款識(shí)，哪有香光的墨韻風(fēng)神？

至于署款為香光的書法扇面，無需細(xì)論字形結(jié)體、筆墨氣韻是如何乏神，但看名款“其昌”二字和所鈐朱文“玄宰”之印，也就清楚其為贗品無疑。

考香光一生所用之印章，一般都是汪關(guān)等明季篆刻名家所鐫，故每都雅逸。然此兩幅董其昌山水畫及書法扇面上所鈐朱文“昌”、白文“董其昌”、朱文“玄宰”印，字法、章法、刀法可說是一無是處，尤其是“董其昌”印了無明人印章氣象，屬臆造偽刻無疑。

此外，山水畫上所鈐朱文印“蕭軍審定”，蕭軍何許人也，不詳。我想既便是名作家蕭軍(1907-1988年)所鑒定也不足為信，因?yàn)槭捾娛敲骷?，而不是鑒定家。如果這位“蕭軍”是一位有藝術(shù)修養(yǎng)的鑒定家，我想，他無論如何也不會(huì)將“蕭軍審定”一印鈐在左下角本不該添加任何物象包括印章的留白處。就這兩件畫作而言，鑒定印如果鈐在右下角似乎更加符合審美的要求。如此不懂審美的鑒定家亦屬少見。

徐悲鴻款《飲馬圖》

《飲馬圖》給我的第一感覺是徐悲鴻先生何時(shí)折騰出“南瓜肚”馬？如此鼓鼓囊囊的南瓜肚馬，如何還飲水不止？

我在拙稿《徐悲鴻畫馬藝術(shù)談及<神駿圖>考》（《中國(guó)文物報(bào)》2005年8月31日）一文中有過這樣的概述：

他（徐悲鴻）的馬，是全新的，是立古來未有之新格。誠(chéng)如他自已的表白：“我愛畫動(dòng)物，皆對(duì)實(shí)物下過極長(zhǎng)時(shí)間的功夫，即以馬論，速寫稿不下千幅，并學(xué)過馬的解剖，熟悉馬之骨架肌肉組織，然后詳審其動(dòng)態(tài)及神情，方能有得?！边@是徐悲鴻之前所有的中國(guó)畫馬的畫家不曾涉獵過的實(shí)踐和積累過程，因而他筆下的馬，形象新穎、造型生動(dòng)，幅幅佳構(gòu)無不是成馬在胸，游刃有余、駕輕就熟地去表現(xiàn)馬在不同姿態(tài)、不同角度的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下變化瞬間的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)和神情，得心應(yīng)手地運(yùn)用前人無由探究的大角度透視和表現(xiàn)手段，所以他畫的俊馬筆墨凝重而不失酣暢，奔放而不乏精微，筋強(qiáng)骨壯，氣勢(shì)磅礴，形神俱足，實(shí)乃駕古人而遠(yuǎn)今人的曠世妙筆。

扎實(shí)的素描、寫生、解剖的基礎(chǔ)，加上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的深刻理解和認(rèn)識(shí)，才得以構(gòu)建徐悲鴻獨(dú)有的筆墨語言特質(zhì)，不同概念且又不隔藝?yán)淼臇|西方繪畫點(diǎn)、線、面的適度、得體的相融，相當(dāng)程度上又得力于徐悲鴻的合似古籀的書法功底。

徐悲鴻的書法藝術(shù)，是有著相當(dāng)高度的造詣的。其并世畫家，除黃賓虹先生外，可能還沒有幾位畫家的書法可以與其抗衡。我在此，并不是故意出驚人之語。昔年我曾有機(jī)會(huì)看過相當(dāng)數(shù)量的徐悲鴻的法書及其對(duì)聯(lián)，無不呈現(xiàn)出一種高古幽淡的意境。他的法書是來自北碑的，這固然是受他的老師康有為的影響，但他又區(qū)別于康氏的老氣橫秋。他的線條很內(nèi)斂，不作故意張揚(yáng)態(tài)，而是融碑帖的精髓于一爐，溫文爾雅卻又儀態(tài)萬方，風(fēng)流倜儻。

以此書筆來操持畫筆，自然又是一番景象。故而人們?cè)谄纷x其畫時(shí)有這樣的一種感受，那就是：徐悲鴻的另一特色是線質(zhì)的堅(jiān)卓清爽，沉雄勁健如錐劃沙，且又似行云流水般的暢達(dá)瀟灑。其粗細(xì)、濃淡、干濕都緊隨著描繪對(duì)象的體、面結(jié)構(gòu)關(guān)系的不斷變化而呈現(xiàn)出豐富多彩，耐人尋味的墨像，或堅(jiān)挺、或醇厚、或輕靈。從而成就了他在畫馬領(lǐng)域的居高態(tài)勢(shì)，一如其馬，昂首天外，奔蹄如飛，意氣風(fēng)發(fā)，不可一世。

具體說來，徐悲鴻畫馬是以魏碑兼草隸的筆意準(zhǔn)確、凝練地勾勒出軀干，以極具古籀金石氣的短而勁的線條奠定神韻之骨架,繼而用濃淡有度的水墨，以類似西洋繪畫的筆觸融合傳統(tǒng)繪畫的沒骨點(diǎn)厾法，將馬的肌肉的質(zhì)感、骨骼的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得既合物理、物情又合物態(tài)。

對(duì)馬的細(xì)節(jié)刻畫，正是徐悲鴻“謹(jǐn)嚴(yán)之Style”的具體體現(xiàn)：

一、強(qiáng)化或夸張馬的鼻孔，這是奔馳之馬肺活量大的象征；

二、馬腿的比例較之真馬相對(duì)稍長(zhǎng)，這正符合鋒棱瘦骨的野馬造型要求，善馳聘的俊馬的精神主要特征是其腿；

三、至于馬蹄，則要靈活，馬之跳躍全賴馬蹄的靈活彎曲和伸縮，看似一二筆簡(jiǎn)單帶過，但卻是徐悲鴻長(zhǎng)時(shí)間研究揣摩的結(jié)果。他曾說過，馬蹄比女人的高跟鞋還難畫。那是因?yàn)轳R蹄是力量與重心的集結(jié)所在，是動(dòng)靜靈活的關(guān)鍵；

四、腳踝骨是最難畫的地方，要畫出活絡(luò)的感覺。造型要準(zhǔn)確，不懂骨骼解剖不行，但又不能完全照著自然形態(tài)畫。其門弟子在實(shí)踐中無不感嘆“唯獨(dú)這幾寸腳踝骨極難掌握?！逼潆y不難想見。

五、拂動(dòng)的馬鬣和馬尾，是表現(xiàn)馬剛?cè)嵯酀?jì)的風(fēng)神之所在。徐悲鴻在長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到毛筆有太軟之弊，很難表現(xiàn)鬣、尾的質(zhì)感和勁力，故而他常用硬筆簡(jiǎn)括地刷寫出迎風(fēng)飄拂的鬣、尾，一如書寫漢隸，收筆有翻轉(zhuǎn)之筆意，不但纖毫畢現(xiàn)，而且極為逼真的展現(xiàn)了鬣、尾的蓬松的質(zhì)感和飄動(dòng)的美感。

六、更值得一提的是，徐悲鴻畫馬從不打底稿。不打底稿，一是徐悲鴻對(duì)馬的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)的非常熟悉的自信，再則也說明了徐悲鴻在進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)的筆墨運(yùn)用和情感宣泄是一種本我的自然流露，不依傍任何家數(shù)的筆墨語言和無拘無束的勾寫，才得以構(gòu)成他奔放處不狂狷，精微處不瑣屑的揮灑風(fēng)格，使得他筆下的駿馬無不精神抖擻，神采奕奕。

因此，后之來者所有對(duì)其駿馬的仿造充其量只能是大體不差而已，因而也就不能得其精微、神韻之萬一。

以此衡量《飲馬圖》，其造型乍看雖有徐悲鴻的風(fēng)格形態(tài)，卻不符合鋒棱瘦骨的野馬造型要求。

表現(xiàn)一：《飲馬圖》的勾勒線條無力度且無節(jié)奏感，因而缺乏金石韻味。概言之，用筆單一、用墨機(jī)械。

馬鬣、馬尾的用筆用墨過分刻意求“真”，因而缺乏寫意的風(fēng)神，筆與墨沒有質(zhì)感可言，了無徐悲鴻先生筆下那種剛?cè)嵯酀?jì)的鬣、尾的蓬松的質(zhì)感和飄動(dòng)的美感。

馬腿的比例短而粗，不類徐悲鴻筆下比真馬相對(duì)稍長(zhǎng)的夸張?zhí)卣?；馬腳踝骨和馬蹄的筆墨板結(jié)僵硬，這正是作偽者不懂骨骼解剖的致命敗筆；且兩匹飲水馬四條腿的筆墨手段一致，無前后、虛實(shí)之變化。

馬頭部的造型不準(zhǔn)確，過于“寬”，筆墨處理也極為油滑，尤其是鼻孔的處理更是夸張失度。

表現(xiàn)二：溪水的處理，因作偽者對(duì)西畫的結(jié)構(gòu)、光影缺乏認(rèn)知和研究，故而在處理水面效果時(shí)便捉襟見肘了。

表現(xiàn)三：柳樹的處理，也只能是形似而已，時(shí)而僵直時(shí)而過裊的柳條正暴露出作偽者手忙腳亂的“有限”能耐。

表現(xiàn)四：至于上款“文博仁兄賜存”，其“賜存”一詞顯然是語義欠考究，“賜存”一詞用在“仁兄”后面是對(duì)“仁兄”的不尊重，以徐悲鴻先生的國(guó)學(xué)修養(yǎng)，會(huì)如此儼然以“朕”自居？再，在徐悲鴻先生所有帶有“存”字的上款上，一般都是“保存”、“惠存”、“存之”。及至該款識(shí)的書法，其用筆也是呈現(xiàn)出一副油腔滑調(diào)的油氣，斷無徐悲鴻先生那種情趣盎然的法書韻味。

由是，《飲馬圖》其為低劣之贗品信無異議的。

徐悲鴻款《鐘馗圖》

《鐘馗圖》如果沒有那“戊寅端午日時(shí)客渝州再寫鐘進(jìn)士，悲鴻”的款識(shí)，很難將該圖與徐悲鴻先生牽扯得上，因?yàn)榇恕剁娯笀D》筆墨根本不是上世紀(jì)30年代徐悲鴻的筆墨特征，而是時(shí)下一般蹩腳人物畫畫家的拙劣習(xí)性。

那么，徐悲鴻先生戊寅（1938年）的人物畫的筆墨是怎樣的一種特征呢？我們不妨看看另一件《鐘馗圖》，該圖的款識(shí)是寫在鐘馗手中的折扇上：“戊寅端午寫于渝州悲鴻”。以兩相比照，徐悲鴻先生能在同一天的創(chuàng)作中有如此差異的筆墨嗎？龍珠魚目何勞細(xì)辨！

四、齊白石款《草蟲冊(cè)頁(yè)》之一、二

齊白石款《草蟲冊(cè)頁(yè)》之一、二，與齊白石草蟲畫風(fēng)格大致相似，然不是齊白石老人的真筆。生嫩、纖弱、單薄的線條和毫無韻味、了無質(zhì)感的色彩以及沒有生氣的草蟲，畫技水平與兒童國(guó)畫班的初學(xué)者相差無幾?？顣淖玖幼圆槐卣f了，若將那幾枚印章與真印章相比較，真假“美猴王”也就涇渭分明了。