從“家庭觀”的嬗變管窺日本當(dāng)代女性文學(xué)發(fā)展

李　墨

女性文學(xué)在日本文學(xué)史上曾經(jīng)創(chuàng)造過三次高潮。第一次是在平安時(shí)代，紫式部的《源氏物語》和清少納言的《枕草子》，最早提出了大和民族的審美特點(diǎn)——物哀、幽玄，千百年來哺育和滋潤著日本人的審美情趣。以明治時(shí)代的通口一葉、謝野晶子為代表的女作家及女詩人們，以其傳統(tǒng)的創(chuàng)作形式，形成了日本女性文學(xué)的第二次高潮。第三次高潮則是日本當(dāng)代的女性文學(xué)創(chuàng)作。始于戰(zhàn)后而至今的日本當(dāng)代女性文學(xué)經(jīng)歷了社會的急劇變革，深受外來文化的影響，女作家們以獨(dú)特的視角、縝密的觀察、細(xì)膩的筆觸組成了女性作家創(chuàng)作群體活躍于日本文壇，形成了一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

女性作家的性別身份使女性作家的書寫必然與其對自身的認(rèn)知過程密切相關(guān)，而女性與家庭的天然聯(lián)系決定了女性作家的創(chuàng)作首先是以家庭為立足點(diǎn)關(guān)照女性的生存際遇與命運(yùn)，然后再以女性特有的眼光審視社會、過濾人生。她們在寫作策略與審美態(tài)度上強(qiáng)調(diào)性別立場，要求打破男性中心文化的包圍發(fā)出屬于女性的文本召喚。從這個意義上講，日本當(dāng)代女性文學(xué)的創(chuàng)作便是在傳統(tǒng)的男性們“毀壞”了的家庭和家族的廢墟上起步的。

長期以來，日本文學(xué)中關(guān)于家族題材的小說的創(chuàng)作始終是與私小說緊密相連的。私小說作為日本近代文學(xué)傳統(tǒng)的體裁，以第一人稱“我”進(jìn)行寫作，且以男性作家居多。因此，傳統(tǒng)私小說總是以男性主人公的 “逃亡”或“歸來”為敘述的主要模式。

日本當(dāng)代女性作家們繼承了男人們的私小說世界，使用第一人稱“我”寫作，同時(shí)也批判性地推動了它的解體。在男人們的“家”里，女性不再是單純等候的角色。她們運(yùn)用生理性和身體性，打破男女的“性愛”的幻想，大膽涉足女性隱秘的內(nèi)心世界，展示女性獨(dú)特的生活經(jīng)歷和生理體驗(yàn)，抒寫女性欲望的曲折成長。津島佑子、增田瑞子為代表的日本當(dāng)代女作家向戀愛、結(jié)婚、生養(yǎng)、哺育與維護(hù)家庭的社會制度發(fā)起了果敢的挑戰(zhàn)，從社會層面來看，這也是處于以男性為中心的單視角話語場中的女性們對傳統(tǒng)家族制和家庭制的核心之處——父權(quán)和夫權(quán)——抵抗、剖析與反思。

作為日本當(dāng)代女作家的領(lǐng)軍人物，津島佑子創(chuàng)作的全盛時(shí)期，正值女權(quán)運(yùn)動的勃興，西方女性文化理論在東西方文化撞擊的宏觀背景下，既對日本當(dāng)代女性的創(chuàng)作有滲透性影響，又在現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境中呈現(xiàn)出日本特色化的狀態(tài)。她在《沉默的集市》、《燃燒的風(fēng)》等表現(xiàn)殘缺家庭內(nèi)容的作品中，著力刻畫自覺、自尊、頑強(qiáng)不屈地生活著，能與男性分庭抗禮的自立女性形象。她以母子家庭與未婚媽媽的視角，借沒有男性的家庭模式否定傳統(tǒng)的以父為中心的家庭觀念，肯定女性的生育機(jī)能，來探索女性的生命價(jià)值和存在形式。

較之津島佑子帶有創(chuàng)傷的個人體驗(yàn)式的創(chuàng)作，同一時(shí)期的增田瑞子的創(chuàng)作則更好地表達(dá)了處于女性個人意識迅速提高時(shí)期，開始拋棄傳統(tǒng)家庭觀念，力求不失自我尊嚴(yán)，不落于男權(quán)的羈絆中的當(dāng)代女性的愿望?！督中幕▓@》中的女主人公文枝是受過系統(tǒng)教育的職業(yè)女性，她對人生感到空虛冷漠，對家庭感到索然無味，覺得還是一個人“自由”。這一人物反映了獨(dú)立之后的現(xiàn)代日本女性的生存問題——抱有強(qiáng)烈的自我意識，生活來生活去，最終仍還原為自我的態(tài)度和個人孤獨(dú)的困惑。作家既不是從婦女解放角度，也不是從婦女反抗斗爭的角度去描寫離開家庭自立之后的女性生存，而是從女性本身，女性靈魂的角度去探討現(xiàn)代社會中作為單身者而生活的可能性，通過這一思考為正在摸索中的日本女性提供精神上的支持。

如果說這一階段的女性文學(xué)的創(chuàng)作直指傳統(tǒng)家族制和家庭制的核心所在，揭示了傳統(tǒng)的家庭觀與女性的自我意識之間的尖銳矛盾，以女性從傳統(tǒng)家庭中的出走與自立推進(jìn)了舊式家庭觀的解體的話，那么，進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代之后，以柳美里、吉本芭娜娜、多和田美子為代表的女性作家則是在家族解體之后，對于新型家庭觀的建立進(jìn)行了多元化的探索。

長期以來，韓裔日本作家柳美里一直在非常認(rèn)真地創(chuàng)作那些探索“家庭”解體過程的小說。由于自身童年的遭遇與成年后的經(jīng)歷，柳美里并不認(rèn)為有血緣就必然成家族，相反地，沒有血緣關(guān)系也能有無償?shù)膼邸Ｒ虼?，她在自己的作品中寫沒有血緣關(guān)系的緊密家族，調(diào)侃徒具血緣關(guān)系卻分崩離析的家族。

當(dāng)由血緣關(guān)系維系著的這種家庭制和家族制不可避免地走向解體時(shí)，柳美里考慮用一種新的家庭模式取代傳統(tǒng)的家庭。不同血緣、不同姓氏和不同戶籍的人組合成了新的家庭，不再以血緣、婚姻和法律維系的嶄新家庭出現(xiàn)在她的小說《命》、《魂》中。與一個并不是“父親”的男人共同撫育孩子，與并不是“丈夫”的男人共同面對死亡的威脅，這種超越了血緣的紐帶而融入了魂靈的家庭模式寄予了作者“家庭再生”的深切愿望。

而對于像吉本芭娜娜、多和田美子這樣出生并成長在業(yè)已近代化的日本社會的女作家來說，“家庭”只是作為虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的精神意識存在，并不具有確切的實(shí)在感。

吉本芭娜娜在她的成名作《廚房》中塑造了一個沒有任何親人的孤女形象，她被男友的“家”收留。對于她來說，家不是實(shí)體的房子，也不是她和男友、男友的父親組成的概念意義的家，而是能帶來溫暖最舒適的廚房。這種溫暖不來源于血緣，不來源于所謂“情感”，而是來自于對于食物的感受性的體會。

多田和美子獲得芥川獎的小說《狗女婿上門》將現(xiàn)實(shí)與荒誕相交織，講述經(jīng)營私塾的女教師與一個由狗變成的來歷不明的男人之間的故事。一個類似謊言的敘述不僅表現(xiàn)了作者身為女性對于男性的不信任感，同時(shí)也透見出在現(xiàn)代生活中，作為家庭成員共同生活的對象而言，動物或許是更加適宜的選擇，以動物的依賴與忠誠來感受“家”的安定。

在“富國富民”的集體幻想徹底消解之后，發(fā)達(dá)的社會保障和高度的個人解放帶來的自由無方向感，以及高科技信息社會帶來的溝通的隔絕，成為了現(xiàn)代日本作家最大的精神難題。女作家們利用翱翔于現(xiàn)實(shí)之上的幻想性想象，或夢幻或寓言或荒誕地進(jìn)行創(chuàng)作。不再依賴傳統(tǒng)意義上的存在，掙脫血緣、種族的制囿，以感受性為指向重新定義家庭觀的概念，成為新生代女作家構(gòu)建新式家庭觀的核心。

從對傳統(tǒng)“家庭觀”、“家族觀”的挑戰(zhàn)、質(zhì)疑到“家族制崩潰”，再到“家族制解體”之后的新式家庭觀的建立，從以女性眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)與價(jià)值到從女性角度審視外部世界，并加以富于女性生命特色的把握與理解，日本當(dāng)代的女作家們始終以敏銳的女性意識矯正以男性為視角的單向視角與霸語話權(quán)。她們所關(guān)注的對象從男性和女性的對立關(guān)系，廣泛延伸到諸如精神與身體、現(xiàn)實(shí)與幻想、日常與非日常等對立關(guān)系，以多種表現(xiàn)手段追求敘述的各種可能性。

如大江健三郎所言：“不遠(yuǎn)的將來，在日本，能夠構(gòu)建新小說思想或思想性小說這種文學(xué)世界的，惟有(日本的)年輕女性們……?！睆膫鹘y(tǒng)的男性們“毀壞”了的家庭和家族的廢墟上起步的日本當(dāng)代女性文學(xué)創(chuàng)作始終保持著旺盛的創(chuàng)作活力，她們細(xì)致地描摹女性生存欲望，重新書寫女性譜系，表達(dá)對性別秩序、性別規(guī)范與道德原則的質(zhì)疑，傳達(dá)對女性生命意識的關(guān)懷，成為日本當(dāng)代文壇的一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

（李 墨，遼寧師范大學(xué)）