從悲劇的范式闡釋看悲劇中的人文主義因素

田俊武　姜德成

悲劇作為詩藝的最高境界，一直深受哲學家、批評家、文學家等人的關注，亞里士多德、黑格爾、布拉德雷、叔本華以及尼采等重要人物對悲劇理論的發(fā)展都做出了杰出的貢獻。文學批評和理論歸根結底是詮釋和注釋，自然需要構建一定的范式。托瑪斯·庫恩在《科學革命的結構》一書中最早提出了“范式”[1]概念。范式（paradigm）一詞源自希臘文，原來包含“共同顯示”的意思，由此引出模式、模型、范例等義。后來該詞用來指代從事某一科學的研究者群體所共同遵從的世界觀和行為方式。范式是一個學術共同體成員所共有的東西，它不僅包含方法，也包含意識形態(tài)因素；范式存在于特定時空、特定人群之中，有其制度化的表現形式；范式可以有層次上的差別，其內容可能部分地重疊，而不同范式可以并存。筆者用這個概念來說明科學理論發(fā)展的某種規(guī)律性，即某些重大科學成就形成科學發(fā)展中的某種模式，因而形成一定觀點和方法的框架。自古以來學者們對悲劇的研究就是在各種范式框架內進行的。

悲劇是古希臘人對人類文明獨有的貢獻。亞里士多德認為：悲劇是即興之作，源于酒神頌的臨時口占。[2]作為古希臘文明逐漸成熟的一個見證，悲劇理論的發(fā)展過程同時就是西方人文主義得以展現的過程?！叭宋闹髁x”（humanism）通常譯作人文主義、人本主義、人道主義。狹義是指文藝領域的一種思潮，其核心思想為：一、關心人，以人為本，重視人的價值，反對神學對人性的壓抑；二、張揚人的理性，反對神學對理性的貶低；三、主張靈肉和諧、立足于塵世生活的超越性精神追求，反對神學的靈肉對立、用塵世生活否定天國生活。廣義則指歐洲始于古希臘的一種文化傳統(tǒng)。簡單地說，就是關心人，尤其是關心人的精神生活；尊重人的價值，尤其是尊重人作為精神存在的價值。

亞里士多德的《詩學》是西方迄今為止一切美學概念的依據。作為西方第一部比較完整的美學、文學藝術理論專著，它把著眼點放在悲劇上，在總共26章節(jié)中集中論述悲劇的就多達17章。在悲劇理論方面，著作中提到的許多美學觀念至今仍然產生著積極影響。他提出了戲劇史上第一個比較完整的悲劇定義：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。[3]這個著名的定義全面揭示了悲劇的性質和特征，集中表述了亞里士多德的悲劇觀，也對古希臘悲劇創(chuàng)作做出了較好的總結。特別是他在給悲劇的定義中指出悲劇是對于“行動”的模仿，或者是“行動中的人”[4]的模仿的理念突破了“藝術模仿自然”[5]的框架，把人和人的行動、行為放在一個突出的地位，同時也引導著哲人與藝術家的眼光從自然轉向人，把以人為中心的現實生活作為藝術模仿的對象。亞里士多德的這一觀點與柏拉圖一味強調文藝的社會效益而否定文學藝術情感的觀點正好相反，亞氏認為人的感情和欲望是人性固有的，人的感情和欲望不是危險的、應被禁錮的東西，人有權利追求幸福和快樂。而悲劇作為一種藝術形式恰好能夠滿足人們的這一人性需求，因為悲劇效果能夠使人宣泄憐憫和恐懼，陶冶人的感情，促使人格健康地發(fā)展。亞里士多德認為悲劇能給我們以快感，陶冶人的情感，使之合乎適當的強度，借此獲得心理的健康，可見悲劇對于社會道德具有良好作用，從而也明確了“藝術服務于人”的功能導向。

亞里士多德對于悲劇實質以及悲劇人物的界定處處體現了這位哲學家追求人性解放的道德趨向。亞里士多德指出悲劇的形式是對嚴肅行動的模仿，模仿者所模仿的對象是在行動中的人。那么，在亞里士多德看來，怎樣的人物行動才能達到悲劇效果呢？在《詩學》第十三章，亞里士多德寫到：“第一，不應寫人由順境轉入逆境，因為這只能使人厭惡，不能引起恐懼或憐憫之情；第二，不應寫壞人由逆境轉入順境，因為這最違背悲劇的精神棗不符合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫或恐懼之情；第三，不應寫極惡的人由順境轉入逆境，因為這種布局雖然能打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情。在亞里士多德看來，悲劇是對于一個嚴肅，完整，有一定長度的行動的模仿。通過對行動的模仿以引起觀眾的憐憫和恐懼，從而產生審美快感?；诖耍瑏喞锸慷嗟抡J為上述三種行為不適合作悲劇情節(jié)，他們或“令人厭惡”、或“違背悲劇精神”、“不能引起憐憫與恐懼之情”。[5]

亞里士多德在詩學的第二、五、十三章對于悲劇里的主要人物要具備的資格和條件作了詳細表述，提出了悲劇人物“過失論”或“見事不明論” [6]。亞里士多德的悲劇人物范式闡釋源于他對于“悲劇人格”的理解。悲劇人格是指悲劇里的主人公應該具有的品質和資格。亞里士多德在《詩學》的第二章說道：喜劇摹仿“壞人”、“比我們今天的人壞的人”，悲劇摹仿“好人”、比我們今天的人好的人”。[7]即而，他對好人、壞人的指代范圍進行了限制。亞里士多德認為悲劇里提到的“好人”是有限度的，主人公應是“不十分善良”的人，不應是好到極點的人。至于悲劇中的其他人物，則仍應為好人。這種“壞人”不是指“極惡的人”，因為一個極惡的人與我們不相似，因此我們不認為我們也會象他那樣遭受厄運，不致為自己會遭受他那種厄運而發(fā)生恐懼之情，而是指“遭受不應遭受的厄運”的人與“與我們相似”的受難者。[8]亞里士多德主張理想的主角人物應比好人壞，比一般人好。他比好人壞，因此他遭受不應該遭受的厄運，能引起人們的憐憫，而這是一出好的悲劇所要達到的效果。如果他比好人壞不了多少，而與好人太相近了，那么他遭受不應遭受的厄運，就會引起我們的“厭惡”。他比一般人好，而又與一般人相似，因此他遭受不應遭受的厄運能引起大家的恐懼。如果他比一般人好不了多少，而與一般人太相似了，那么，在亞里士多德看來，他就是個無足輕重的人，不能作悲劇的英雄人物。這樣以來，能夠擔當悲劇主角的范圍就限定在一種介于“好人”與“壞人”這兩種人之間的人身上，他不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出身于他們這樣的家族的著名人物。且不談這里所包含的階級的偏見因素，單從“過失論”本身來看，亞里士多德顯然認為，悲劇的主角一定是善良的人，他陷入了險惡的環(huán)境而遭受苦難，這并不是因為他有什么惡德敗行，而是因為看事不明而犯了錯誤。 亞里士多德所說的主角又不十分善良實際上就是指他犯了過錯，從而陷入困境，但不是罪有應得，因為他的主觀方面還是善良的，這樣就會喚起憐憫之情。可見悲劇的結局是悲劇主角自身的過失造成的，而不是什么傳統(tǒng)的命運觀念和因果報應觀念。也只有這樣，才可以使善良的觀眾對主角的苦難感同身受，他們才會從劇中人的厄運中取得教訓，反省自身，怕自己也會像劇中人那樣犯錯誤而遭難。悲劇人物應具有“寧可更好，不要更壞” [9]的品質。在這里，亞里士多德實際上是強調了一種悲劇的政治教化作用，這與他的政治思想是分不開的。

根據亞里士多德的悲劇范式理論，希臘作家索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢罚∣idipous Tyranos）可以稱得上是悲劇的典范。故事梗概如下：俄狄浦斯是忒拜國王拉伊俄斯的兒子，拉伊俄斯預知這孩子日后會殺父娶母，因此叫一個牧人把他拋棄在荒山上，這嬰兒由另一個牧人接過去，轉送給科任托斯作嗣子。俄狄浦斯成人后，聽神說他會殺父娶母，他因此逃亡忒拜，在路上殺死一個老人即他的父親。他到了忒拜之后，作了國王，并娶了前王的妻子伊俄斯忒為妻。他后來疑心拉伊俄斯是他殺死的。這時候報信人（牧人）前來報告波呂玻斯的死耗，并迎接俄狄浦斯回國為王。但他害怕娶波呂玻斯的妻子為妻，不敢回去。報信人指出他并不是波呂玻斯的兒子，而是拉伊俄斯的妻子伊俄卡斯忒送給他的。[10]從這個故事里不難看出，俄狄浦斯釀成悲劇的原因并不是在于他為非作惡，而是因為他犯了大錯誤。悲劇中的主人公之所以犯錯誤，這是由于他們不知道對方是誰。所謂的“對方”是指自己的親戚。只有親屬殺害親屬的行動才是“可憐的”[11]。悲劇人物的錯誤越大，后果越嚴重，復雜的悲劇情節(jié)通過“發(fā)現”或“突轉”展現出來，這兩種說法指的是從不知到知的轉變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現他們與對方有親戚關系或仇敵關系。當主人公發(fā)現被殺害者是自己的親戚時，他們心里極其痛苦，而這種痛苦也會讓觀眾對他們產生憐憫之情。畢竟他不知道自己的生身父母，因此在道德層面上是不應受指責的。亞里士多德在《尼可馬科倫理學》第三卷第一章說：“凡是出于不知情的行動都不是有意的，這種行為如果引起痛苦和懊悔，便是無意的；如果一件事是出于不知情，又一點不使行動者感到煩惱，那就不能說這見事是有意做出的，因為行動者不知道他做了什么事，… 由于這種不知情而做出來的、被稱為無意的行動，一定是使人痛苦，使人懊悔的?！盵12]

亞里士多德關于悲劇成因的“過失論”也是為了說明悲劇理論中有關“善”的問題的。這里講的過失并非悲劇的要旨所在，關鍵還是取決于悲劇主角的道德性格。亞里士多德認為“過度和不足是惡的特性，而適中則是美德的特性?！盵13]這里提到的“適中”與我國古代宣揚的“中庸之道”有著相似之處。正是出于道德凈化效果的考慮，亞里士多德才認為悲劇主人公應比一般人要好，但又比最好的人差。可見，亞氏對于悲劇的闡釋中也體現著他自己的道德趨向。

亞里士多德以后，不少理論家和評論家對悲劇中主要人物的厄運范式做出了自己的解釋，如命運范式，命運就是注定（portion）的意思。古希臘人認為苦難是由于命運造成的，因此許多人用命運來解釋悲劇，尤其是希臘悲劇經常把造成悲劇的原因歸為某種不可知的神秘力量或者是神的旨意。悲劇家布拉德雷也說過：“如果悲劇不是一種痛苦的神秘，那它就不成其為悲劇?！盵14]然而，也有許多學者持不同看法。批論家E.R.多茲說過：“在荷馬和索福克勒斯的作品中，神對事物的預見均不能意味著一切人類行為都是注定的。”[15]他繼而指出俄狄浦斯毀滅的直接原因既不是“命運”也不是“神”，招致他毀滅的是他自己對真理的追求，他必須發(fā)現真相。

在眾多范式中，黑格爾的“倫理沖突范式”影響非常廣泛。黑格爾是亞里士多德之后唯一以獨創(chuàng)而深刻的方式詮釋悲劇的哲學家，他對悲劇人物的“命運”范式也持否定態(tài)度。黑格爾的悲劇理論是建立在合理的沖突，或沖突的必然性的基礎上的。他認為理想的沖突應是“由心靈的差異而產生的分裂組成的”，[16]心靈的沖突是悲劇的最高沖突，悲劇的實質就是倫理實體的自我分裂與重新和解；悲劇人物就是倫理實體的負載者。黑格爾的理論沒有涉及到悲劇人物受難的原因，也排斥了命運操縱悲劇精神的說法，他關心的是倫理力量的普遍性和合理性，在他看來社會道德力量的沖突造成善惡之間的沖突，結局或以災難告終，或歸于和解，但其道德意義都一樣，最終會趨于和諧。

黑格爾對亞里士多德的悲劇觀做了一些補充與修正，進一步強調了道德與悲劇的聯系。他認為亞里士多德的“過失論”缺乏“明確的形式和實體性的目的”，[17]而且沒有一個標準來衡量它是否有價值。黑格爾認為悲劇是以給人以教益為目的的，他把進步的內容放在了第一的位置，并強調了悲劇起教化作用的特殊方式。

在悲劇人物是否有過錯這一點上，黑格爾與亞里士多德持類似的看法，但在對導致這種過錯的原因上，他同亞氏觀點不同。黑格爾認為悲劇的真正原因在于維護和實現真理的過程中矛盾沖突的不可避免的一種結果。黑格爾的“沖突論”以精神理念為本源，認為理想的悲劇性沖突應來自于心靈本身，當然，它會受到一些客觀條件如階級、家庭矛盾等因素的制約。同樣，黑格爾也提出了一個類似亞里士多德的“過失論”的悲劇人物“罪過說”。在他看來，悲劇沖突中的人物為了達到自己的目的必然要把對方否決掉，因而是有罪的。但他同時又運用辯證法思想指出：“英雄人物既是無罪的，也是有罪的，如果一個人本來有選擇余地而他卻任意選上了他所做的那件事，只有在這種情況下他才是有罪的。”[18]在他看來悲劇人物根據自己的性格所做的決定往往別無選擇，從這種意義上講，他們又是無罪的。當然，這里需要指出的是黑格爾的“罪過說”并不是指悲劇主人公有過失或犯下罪行，而是因為他們“否定同樣有辯護理由”的對方的行為是有罪的。

黑格爾對于理想悲劇人物性格也有自己獨到的看法。他認為悲劇人物性格的各個側面必須有機地構成一個統(tǒng)一的整體，它是人物身上所顯示的理性與感性、肉體與心靈的有機統(tǒng)一。悲劇人物應該具有堅定性，富有決斷力，其性格不能象法國古典主義作品中類型化描寫的那樣受到非主體性的外來經驗的支配。關于悲劇人物的條件，黑格爾認為他們本身應具有豐富的內容、意蘊和美好的品質。在影響他們在悲劇中追求什么樣目的的一系列力量中，首要的是夫妻、父母、兒女、兄弟姐妹之間的親屬愛，而國家、宗教以及統(tǒng)治者的意志等因素只起到從屬作用。

黑格爾的悲劇觀中有關矛盾沖突的論述是西方文論史上最富革命性的創(chuàng)舉，它克服了亞里士多德夾雜著感性成分的過失論的弊病，能夠從理性角度為悲劇下定義。同時他的理論又過于機械、理性，顯然單一的宇宙道德結構是不能解釋所有的悲劇的。但是，黑格爾對后人的影響還是很深遠的，包括佛萊等人都是在他的基礎上對悲劇的理論體系繼續(xù)進行完善的。

A.C.布拉德雷是黑格爾悲劇理論的闡述者，然而他對亞里士多德和黑格爾的悲劇理論也保留了看法。他既不滿足于亞里士多德的哈馬提亞說，又沒有停止于黑格爾的倫理實體理論，而是提出了自己的“道德秩序范式”。他認為“悲劇世界中的終極力量是一種道德秩序?！盵19]這種終極力量既不是一種正義或仁慈的法則或秩序，也不是惡毒和殘酷的或者是對人類的幸福和善行盲目和漠不關心的命運。它類似命運，但又不排斥道德秩序的存在。他進一步指出：“如果在一種秩序中生存是依靠善，如果惡的出現是敵視這種存在的，那么這種秩序的內在本質或靈魂一定是接近于善的?！?[20]悲劇就是善白白地被糟蹋。布拉德雷的這一理論是對黑格爾倫理實體理論的一個新的發(fā)展。根據這一理論，悲劇世界中的主人公在遭受痛苦和糟蹋自己的同時，道德秩序也遭受苦難和糟蹋自己，結果，“不僅喪失了惡，而且還喪失了無比珍貴的善”。[21]十九世紀末，布拉德雷在他的演講集《莎士比亞悲劇》中的第一講對莎士比亞悲劇的實質作了明確深入的探討。他按照自己的觀點提出了“純悲劇”的概念，即給悲劇的實質作了界定。他認為沙劇里的悲劇事實描寫的是超出人應承受的異乎尋常的痛苦和災難的故事，這些災難和痛苦導致了一個社會地位很高的主要人物的死亡。一方面，他認為莎士比亞的悲劇英雄是一種特殊的人物，他們的命運可以影響整個國家的命運，而且他們?yōu)閮刃母鞣N力量的沖突而萬分沮喪；另一方面，他又認為主宰悲劇的是道德秩序的必然性，一切引起痛苦和死亡的根源在于惡，沒有惡就沒有悲劇，如前面提到的布拉德雷認為悲劇包含著善的被糟蹋。莎士比亞悲劇給人的中心印象就是善被白白地糟蹋。

T.R.亨認為：從古希臘到現在，所有悲劇都應是否以“豐富人類精神”來加以判斷。[22]為了豐富人類的精神，悲劇理論家們不斷責疑和提出新的觀點，探討人類生存的真實價值。無論是亞里士多德的“過失論”，黑格爾的“倫理沖突論”再到布拉德雷的“道德秩序范式”，都是建立在倫理道德的基礎之上，從深層次上講他們傳達的都是一種對于人的生存價值的肯定與關注。亞里士多德說：悲劇是嚴肅的。因為在他的悲劇理念中折射出了對人性的關注；黑格爾對于悲劇道德秩序的肯定，從真善美的角度對人的價值進行了肯定。到了現代，西方悲劇的內核是對于人性的探索，人的價值與存在得到了前所未有的關注。雖然叔本華、尼采等哲學家都對悲劇理論作了不同的詮釋，但有一點是肯定的，叔本華的為“主體”、“自我”奮斗終生的理念以及尼采的謳歌生命、贊美自我、為自我的發(fā)展和超越吶喊的狂熱就是對于亞里士多德以來西方古典悲劇追求人性解放、自由生存和理想人性的繼承與發(fā)展。黑格爾說過，如果個人悲劇后面不涉及人類，悲劇就是沒有意義的。雖然現代西方哲學最終取代了古典哲學，涌現出一大批悲劇思潮，如荒誕主義悲劇、存在主義悲劇、象征主義悲劇等等，但就悲劇的本質看，亞里士多德、黑格爾等確立起來的悲劇傳統(tǒng)依然是現代西方悲劇的源頭，因為他們的理論與其說是體現著西方悲劇理論的價值趨向，不如說是人的價值得到展現的過程在藝術領域的反映。

注釋:

[1] 托馬斯·庫恩，科學革命的結構[M], 金吾倫、胡新和譯, 北京大學出版社, 2003.

[2][3][5][7][8][9][10][11][13]亞里士多德,詩學[M], 羅念生譯, 人民文學出版社, 2000, p19,p20,p37-38,p8-9, p39, p40, p34, p43, p119.

[4] 張中載,西方古典文論選讀[M],外語教育與研究出版社,2002,p30.

[6] 任生名, 西方現代悲劇論稿[M], 上海外語教育出版社, 1998, p4.

[12] 亞里士多德, 尼可馬科倫理學[M], 苗力田譯, 中國社會科學出版社1990, p10-11.

[14] A.C.Bradley; Shakespearen Tragedy, Macmillan, London, 1995, p28

[15] E. Segal ed., Greek tragedy, Oxford University Press, 1983, P182.

[16] 黑格爾, 美學[M]（第三卷下冊）， 商務印刷出版社, 1981.

[17] 伍蠡甫, 西方文論選(下卷)[C]，上海譯文出版, 1985, p309.

[18] 李欣人, 黑格爾悲劇理論探悉, 臨沂師范學院學報[J], 1998(2), p31.

[19][20][21]蔡儀等, 古典文藝理論譯叢[M] (第三集), 人民文學出版社, 1962, p58, p60, p62.

[22] Thomas Rice Henn, The Harvest of Tragedy, Methuen, London, 1956, p286.

（田俊武，北京航空航天大學外語系副教授，文學博士；姜德成，北京航空航天大學外語系）