《嫉妒》中體現(xiàn)的新小說觀及技巧

法國五六十年代出現(xiàn)的“新小說派”是二十世紀(jì)影響最大、爭議最大的文學(xué)流派之一。在1984年東京國際筆會上被選為“當(dāng)今世界七大文化名人”之一的阿蘭·羅伯-葛利葉是“新小說派”最杰出、最激進(jìn)的作家，被公認(rèn)為“新小說派”的首腦人物。他極力主張純描寫性的“反文學(xué)”，如實(shí)地把視覺所觸及的客體表象呈現(xiàn)在讀者面前，讓讀者一起參與和創(chuàng)作，直接進(jìn)入意識活動；認(rèn)為人生活在物質(zhì)世界的包圍之中，只能看到事物的外表，作家的任務(wù)就是用一種“沒有人格化的”、不帶任何感情色彩的語言，冷靜、細(xì)致、忠實(shí)地描繪客觀世界的形象，從事物的變化反映人物的心理活動。作品中的人物、情節(jié)和心理描寫都被降到了次要地位，占據(jù)作品主要地位的是冷靜、細(xì)致、反復(fù)以至繁瑣的物的描寫。這也使得羅伯-葛利葉的筆具有攝像機(jī)的掃描功能，注重描寫而不注重理解。比如在細(xì)致和準(zhǔn)確的靜物寫生上，采用純數(shù)學(xué)式的描述，就給了我們“開篇的驚奇”：“房檐犄角的影子和兩面墻與地面形成的夾角正好重合，而且都是直角”1。像是電影鏡頭平推過去，即評論家說的“文學(xué)的電影化”。又如第二部分一開始就像數(shù)學(xué)題一樣地描述“與房子遙遙相對的山坡上”2有多少樹，其中涉及加、減、矩形、梯形等術(shù)語，以便精確算出每排樹的株數(shù)，最后得出結(jié)論：“23，21，21，21，22，21，20……”這樣的小說敘述方式就象是作者在玩一個(gè)不同尋常的文字游戲，但也正是這種平靜、客觀地對靜物加以描寫、提煉的手法讓我們感受到它的新穎。

一、“復(fù)現(xiàn)”手法的運(yùn)用

閱讀《嫉妒》會感到難懂，形成閱讀障礙，因?yàn)樗峭ㄟ^一個(gè)既沒有名字也不加以任何交待的人物的錯亂思想行為來描寫的。羅伯-葛利葉的作品不是由情節(jié)和沖突來貫穿的，而是由無數(shù)零散的意念拼貼而成的，他的小說具有散文式的結(jié)構(gòu)和大跳躍的時(shí)空轉(zhuǎn)換，里面的許多片斷都通過人物的精神活動和心理反應(yīng)的折射而表現(xiàn)。這一創(chuàng)作風(fēng)格大大超越了讀者在閱讀過程中的慣性思維和定勢思維。羅伯-葛利葉是通過“復(fù)現(xiàn)”的手法來實(shí)現(xiàn)這一結(jié)果的?！皬?fù)現(xiàn)”一詞源于音樂，用于文學(xué)作品中指故事文本中已經(jīng)出現(xiàn)過的某事物再次出現(xiàn)或反復(fù)出現(xiàn)，是故事在改變含義情況下的重復(fù)出現(xiàn)，是“用虛構(gòu)性原則，力圖變換地呈現(xiàn)客體表象，把意義隱藏于紛繁復(fù)雜的物象組織中。”《嫉妒》中那個(gè)嫉妒的丈夫眼中見的和腦中想的一并呈現(xiàn)在讀者面前，就使得讀者以為已把握了什么的時(shí)候，與之相矛盾的混沌，甚至相互抵消的場景使得對場景的深度追求不再可能。例如小說第二部分，在丈夫眼中弗蘭克捻死蜈蚣是發(fā)生在餐室里，但在他的想象中，小說第七部分寫到，則是發(fā)生在旅館的臥室里。事實(shí)是阿X看到弗蘭克捻死蜈蚣而精神緊張地攥著餐巾，但在他的想象中卻是阿X坐在蚊帳里緊張地攥著床單。文中復(fù)現(xiàn)場景的敘述中更多的是幻覺、想象與現(xiàn)實(shí)、實(shí)在的混淆。還如關(guān)于“拋錨”情節(jié)出現(xiàn)時(shí)，讀者就分不清到底是弗蘭克所敘述的、真實(shí)發(fā)生的事件，還是嫉妒的丈夫眼中的或是他頭腦中臆想的，還是由那部非洲小說所敘述的故事。它們的重疊更讓我們對這捉摸不定的關(guān)系感到費(fèi)解。

其實(shí)羅伯-葛利葉的復(fù)現(xiàn)敘述是一種意義生成形式，是某種意義的特定因素，因?yàn)樗救说奈膶W(xué)觀就是反對直喻、喜歡隱喻、反復(fù)再現(xiàn)的敘述。如“百葉窗”在文中多次出現(xiàn)，丈夫監(jiān)視的目光一直跟蹤著妻子阿X，且很多場景是他從百葉窗中監(jiān)視的，而在法語中“嫉妒”的另一意義即為“百葉窗”，這就顯示了小說題目的雙關(guān)意義。弗蘭克捻死蜈蚣這一動作反復(fù)出現(xiàn)，在弗蘭克是想對他和阿X間的關(guān)系進(jìn)行掩蓋，阿X的丈夫卻冷眼旁觀，洞若觀火。文中的任何一個(gè)復(fù)現(xiàn)，最終都?xì)w結(jié)到或者說逃避不了：循環(huán)。作者所營構(gòu)的故事文本世界是主觀的，敘述的世界是封閉的：開頭和結(jié)局一樣，事情就像沒發(fā)生一樣，不同的人在不同的時(shí)間里進(jìn)行著不同的活動，卻只是同一個(gè)人在活動，而所有人類活動、所有的歷史都只不過是一個(gè)人在一個(gè)時(shí)間的狀態(tài)，即“時(shí)間的同時(shí)性”：邏輯性的敘事被人物的心理描寫所取代，讀作品總給人一種獨(dú)特的時(shí)間體驗(yàn)感覺，一切生存體驗(yàn)都是現(xiàn)時(shí)瞬間的體驗(yàn)。小說里的時(shí)間順序完全被打亂了，故事可以任意從一個(gè)片斷跳到另一個(gè)片斷，所以，讀者無法重建故事的時(shí)間順序，使作品呈現(xiàn)在錯亂零散的狀態(tài)中。就這樣，羅伯-葛利葉的創(chuàng)作所要表明的就是不同于傳統(tǒng)觀念中的現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)，它不再是“充滿心理的、社會的、功能的意義的世界?！?而是“從各個(gè)角度去寫，把現(xiàn)實(shí)的飄浮性，不可捉摸性表現(xiàn)出來”。

二、平面化的人物描寫

如果說羅伯-葛利葉對復(fù)現(xiàn)這一小說技巧的嘗試給我們造成了對故事內(nèi)容理解的難度的話，那么采用新的敘述方式，使人物變成二維的平面人物，就會使我們對人物的理解遭到非難。他在敘述人物活動時(shí)常采用的方法是：除去人物外在的現(xiàn)實(shí)活動和心理活動之間的轉(zhuǎn)折痕跡，即當(dāng)人物進(jìn)入心理活動狀態(tài)時(shí)，敘述者不以任何一種方法暗示讀者這是心理而非現(xiàn)實(shí)發(fā)生的事件，敘述者只是把自己所透視到的人物心理活動直觀敘述出來，人物的心理活動在讀者眼中就呈現(xiàn)為一種外在的現(xiàn)實(shí)活動，從而取消了人物外在活動和心理活動間的界線。結(jié)果就是：透視人物心理活動上的“透明”和人物在讀者眼中呈現(xiàn)平面化的特征?！巴该鳌敝溉宋镄睦砘顒颖缓翢o保留地呈現(xiàn)，“平面”指讀者不知何為人物的心理或外在活動。書中丈夫的嫉妒之情常是通過心理活動表現(xiàn)的，由于對妻子阿X及弗蘭克關(guān)系沒有確切的根據(jù)，他的嫉妒之情就顯露出來。在第七節(jié)，阿X和弗蘭克進(jìn)城去，丈夫晚上等她回來，但卻遲遲不歸，就出現(xiàn)了旅館臥室里捻死蜈蚣的幻覺，敘述者只是客觀地展示了丈夫心理的直觀圖像，沒在敘述文字中夾雜說明、提示性文字，另讀者難辨何為外在活動和心理活動。另外，這一平面描寫還表現(xiàn)為“視覺小說”的效果，拋棄了傳統(tǒng)文學(xué)里充滿綿綿情意的擬人化描寫，代之以漠然的平鋪直敘，失去了傳統(tǒng)小說中那使人死去活來的亢奮、激烈、瘋狂，代之而來的似乎只是一架擺放在一個(gè)封閉角度的無生命的自動攝像機(jī)的攝像，只是客觀地不帶任何主觀感情色彩地?cái)⑹霰挥^察的事物，從人與人的關(guān)系中解脫出，消解了對深度意義的向往。丈夫?qū)Π及弗蘭克的觀察，在他的觀察中包含了大量的主觀因素，但敘述者并不明確指出，使得這一嫉妒之情在初讀時(shí)顯得沒有嫉妒，他的嫉妒之情是隱含于觀察中的，展現(xiàn)出來的僅是客觀被觀察到的場面。

羅伯-葛利葉這種客觀現(xiàn)實(shí)主義的敘事法，是與其新小說創(chuàng)作觀一致的。小說革命的核心在物本主義，反對傳統(tǒng)小說的人本主義，他說：“世界既不是有意義的，也不是荒誕的，它存在著，如此而已。無論如何，這一點(diǎn)是最值得注意的。突然這個(gè)事實(shí)以不可抗拒的力量襲擊我們。一瞬間整個(gè)美麗的建筑垮臺了，我們睜大眼睛等待著意外，而我們只是又一次地體會到我們自以為掌握了的現(xiàn)實(shí)的沖擊”4，反對“世界是人”。這樣的宣言單純注重物體的物理屬性，寫其度量、位置，與另一物的距離等純客觀、確定性的東西，使得作品晦澀難懂，甚至籠罩一層濃濃不可知的色彩，這就可能會違背藝術(shù)規(guī)律，反傳統(tǒng)的太遠(yuǎn)。但是我們在《嫉妒》一書中，既看到了羅伯-葛利葉對他的小說主張的實(shí)踐，如用極其精確的語言，用敘述者的眼睛一寸一寸丈量出小說的場景，可被稱為“幾何式描寫”。再如他那似零亂的創(chuàng)作，實(shí)際是經(jīng)過精心組織與構(gòu)思的。他試圖把傳統(tǒng)小說的情節(jié)里視為無足輕重的東西留住，把作家們習(xí)慣疏忽而實(shí)際上小說又十分需要的細(xì)節(jié)留住，并使之成為小說素材本身。我們發(fā)現(xiàn)在他的筆下，房屋和街道總是描寫的十分細(xì)膩，細(xì)膩到幾乎可以信以為真的程度。但絕不是沒有一點(diǎn)人情味的，他說：“我們越來越發(fā)現(xiàn)，在具有發(fā)自肺腑的、類比的或咒語特點(diǎn)的形容詞面前，睿智者的憤慨與日俱增。但是，這些視覺上的，描述性的形容詞，這些滿足于測量、定位、限定的和確指的形容詞似乎已經(jīng)表明，新的小說藝術(shù)道路是艱難而曲折的?！?《嫉妒》中，一種新的、裸露的、純潔的心理從毀滅性的狀態(tài)中復(fù)生了。在他筆下，“嫉妒”所具有的那種精神錯亂的特點(diǎn)一下子使人變得敏感起來，你會像那位嫉妒的丈夫一樣緊張，留下許多主觀的烙印。丈夫的注意力放在與妻子有關(guān)的一切細(xì)微末節(jié)上，即便是沒有什么意義的日常生活細(xì)節(jié)，這些景象與細(xì)節(jié)在他腦海里不斷重復(fù)、縈繞，顯示了他精神狀態(tài)的緊張程度。例如，在等待徹夜未歸的妻子時(shí)似乎聽到熟悉的妻子梳理頭發(fā)的聲音及他的種種復(fù)雜心理活動，冷冰冰的視覺形象背后涌動著熱辣辣的嫉妒之情?？梢娫诹_伯-葛利葉散文式的小說里并沒有真正能逃脫精神生活的幻影。恰恰是這位極度蔑視任何心理因素的人，在開辟新的創(chuàng)作道路時(shí)，豐富的恰恰是心理描寫。

三、新的小說觀

羅伯-葛利葉本人在其論文《從現(xiàn)實(shí)主義到真實(shí)》中說“現(xiàn)實(shí)主義是一面由絕大多數(shù)——如果不是全部的話——當(dāng)代小說枷鎖擁戴的旗幟”，“使他們感興趣的是真實(shí)的世界——他們都在努力創(chuàng)造‘真實(shí)”。論及此書時(shí)，他說：“當(dāng)我被那些反對意見，諸如‘事情的發(fā)生并不像生活中的那樣……一個(gè)嫉妒的丈夫的舉動與你的《嫉妒》中的那個(gè)丈夫并不一樣。我說，那個(gè)焦急的、被妻子可疑（或者說是過于自然）的行為所困擾的丈夫是一種直接的心理真實(shí)，因此他不易于被分析?！睂τ凇靶滦≌f”受到的質(zhì)疑和前景疑問，他說：“我們總是在與過去的事情相比時(shí)才顯得頹廢：鋼筋混凝土與石頭相比，社會主義與父系君主制相比，普魯斯特與巴爾扎克相比，很難把試圖為人們建立一種新的生活的舉動成為非人道；只有當(dāng)我們只為舊的色彩而惋惜，卻看不到照亮它的新的美麗色彩時(shí)，生活才會顯得病態(tài)。無論如何，今天的藝術(shù)提供給讀者和觀看者的，是一種在‘當(dāng)今世界上的生活方式，一種參加對當(dāng)今世界的永恒創(chuàng)造的方式。為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，新小說對公眾的全部要求是：應(yīng)該繼續(xù)對文學(xué)的力量保持信心。公眾對小說家的要求是：不要對文學(xué)創(chuàng)作感到缺乏信心?！睆乃拐\的話中我們看到羅伯-葛利葉是真正以小說為生命的人，是以新的形式去豐富小說的生命。

注釋：

1、2羅伯-葛利葉《嫉妒》，沈志明 譯，漓江出版社，1987，第1頁

3、4 阿·羅伯—格里耶《未來小說的道路》，《20世紀(jì)世界小說理論經(jīng)典》上卷，北京：華夏出版社， 1995

5 劉成富《20世紀(jì)法國“反文學(xué)”研究》，南京：江蘇文藝出版社，2002

（楊清華，南京師范大學(xué)文學(xué)院）