浮華都市里一朵綻笑的惡之花

黃幼安

在先鋒小說家們追隨后現(xiàn)代話語，以游戲人生的態(tài)度，把語言實(shí)驗(yàn)提高到文學(xué)本體高度，玩能指游戲，寫小說中的小說的時(shí)風(fēng)中，讀秋野近日寫就的七八篇小說，異常驚喜。

驚喜秋野不追趕時(shí)尚，敢于直面現(xiàn)實(shí)，以樸實(shí)無華的筆調(diào)，描繪我們這個(gè)電子媒介時(shí)代日新月異發(fā)展所伴隨的種種社會問題，記錄了當(dāng)今社會在市場擴(kuò)張、經(jīng)濟(jì)奇跡般發(fā)展等輝煌業(yè)績背面的斑斑血淚。

“先鋒”、“實(shí)驗(yàn)”的確是當(dāng)前文壇正當(dāng)時(shí)髦的主題。這種時(shí)風(fēng)形成的原因包含著諸多社會文化因素，不是幾千字可以論述清楚的。但對于諸多投身寫作的人來說，這種風(fēng)潮確實(shí)是一種無形的壓力，如果說上世紀(jì)80年代，那些現(xiàn)代小說的先行作家還是在真誠地尋找傳統(tǒng)小說模式以外、更便于表達(dá)當(dāng)下情境的寫作方式的話，那么，進(jìn)入90年代以來，尤其是近年，當(dāng)“先鋒”、“實(shí)驗(yàn)”文學(xué)已成為新型純文學(xué)的代名詞，占據(jù)著各種文學(xué)雜志的大幅版面，并吸引了大批批評家為其作注解，漸漸取得了正統(tǒng)文學(xué)權(quán)力后，它已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的新尺度，甚至左右著新作品的生死大權(quán)。于是作家們不得不爭相標(biāo)榜自己的“先鋒性”、“實(shí)驗(yàn)性”，標(biāo)榜自己的“后現(xiàn)代”形式特征。事實(shí)上，他們也用越來越多的精力來考慮形式創(chuàng)新問題，“創(chuàng)新”部分地、甚至是大部分地成了目前文學(xué)創(chuàng)作的目的。換句話說，文學(xué)日益忙碌于形式自身的演繹中，而一旦文學(xué)走上了這條路，就已經(jīng)被剝奪了審視自身的力量和表達(dá)思想的權(quán)力，它就不得不沿著一種既定的邏輯滑行，走向觀念化，成為一些形而上概念的無力解說。與之相應(yīng)的是，文學(xué)與社會生活漸行漸遠(yuǎn)，甚至有人提到文學(xué)與生活關(guān)系這一論題，都會被認(rèn)為是老舊保守，讓先鋒派的先生小姐們所不齒。

文學(xué)確實(shí)離不開生活，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作者必須是一個(gè)感受生活和思考社會的人?；叵氍F(xiàn)代文學(xué)的黃金期——上世紀(jì)三、四十年代的文壇巨匠們，幾乎人人都留下了對現(xiàn)實(shí)歷史啟人深思的言論和彌足傳世的作品文本。而今天的作家，坐而樂道的是自己如何崇拜、借鑒西方大師的寫作技法，正如余華永遠(yuǎn)要談博爾赫斯；格非抑制不住自己對福克納的熱愛；即使有些作家極力不承認(rèn)自己模仿著別人，比如馬原，可是我們依然能看出他作品中博爾赫斯風(fēng)格的濃郁跡象。而對于文學(xué)界以外的社會現(xiàn)實(shí)，作家們卻很少談及，他們對于生活的印象，局限于幾段被人熟知的歷史，并在這些黃頁歷史里演繹著絕對的異化、荒謬、游離、黑色幽默等概念。于是我們看到了像鬼子《大年夜》這樣空洞人為的悲劇，作家把筆下的人物都推到了一種不真實(shí)的悲慘境遇里，并制造某種巧合，讓這種悲慘發(fā)展到概念化的極點(diǎn)；也看到了像林志《我也能學(xué)壞》這樣的“無事”的悲情幽默，人們不相信一個(gè)窩囊的男人也會“壞”女人，于是他非要證明自己會“壞”，可即使他真的不斷地“壞”了女人，也無法找到證據(jù)，說明自己確實(shí)已“壞”，這種無原由的“倔強(qiáng)”顯然超出了現(xiàn)實(shí)的常理。我們讀這些作品，除了為悲劇而悲劇，為黑色幽默而黑色幽默外，其實(shí)并不能找到作品與生活的真切聯(lián)系，準(zhǔn)確地說，作家提供給我們的是營造邏輯力量的、而不是可欣賞藝術(shù)美的文本，更談不上是蘊(yùn)涵廣泛社會含義的作品。而與此同時(shí)，精英文人往往會指責(zé)一些關(guān)注生活內(nèi)容的作家，如劉恒、畢淑敏、池莉等人有通俗傾向。在他們的眼里，通俗是文學(xué)被劃為精英文化等外品無庸置疑的理由。

一切都在表明，這是一個(gè)文學(xué)淡忘生活的時(shí)代。而秋野的作品恰為我們提供了當(dāng)代社會生活某些側(cè)面的文本。

和流行的先鋒、實(shí)驗(yàn)小說相比，秋野的小說顯得傳統(tǒng)而樸素，固定的敘事主體、完整的故事內(nèi)容，都讓我們感到這些小說似乎復(fù)現(xiàn)了已逝的文學(xué)式樣。但令人驚奇的是，在這些缺少新技巧的文字間，我們領(lǐng)略了一種久違的人心的震動。她筆下的人物往往都是生活在繁華都市中的小人物，或者是被城市文化浸染了心靈，一心向上爬的小記者、小商人；或者干脆就是從貧困地區(qū)投奔到大城市的飄一族，他們在無奈的境遇里倍受生存的煎熬，盡管變幻莫測的希望也曾光顧他們的心靈，但最終他們的生命還是無法抵御商業(yè)社會、權(quán)力體制為他們設(shè)置的既定命運(yùn)。這些人就生活在我們周圍，甚至就是我們自己。

與精英文學(xué)不同，秋野對小人物的描繪，并不采取俯視或把玩的態(tài)度，而是把自己同一于這些人物。確切地說，秋野把握了一種平民立場。由于她大膽地正視中國社會貧富分化的現(xiàn)實(shí)，我們甚至可以說，這是一種貧民立場。她讓我們看到了繁華光鮮下的另一種真實(shí)，這是一種“高貴者”漠視的、“貧賤者”卻要用阿Q精神逃避的真實(shí)。正如《城市封面》的主人公，一個(gè)小攝影師看到的那樣，在漂亮艷麗的城市封面下，掩蓋的是物欲橫流的齷齪和人生掙扎的辛酸。作者用貧賤者的目光，看到了小人物身上的善良和高貴，在《藝術(shù)大師的誕生》中一群虛偽的高貴人中，作者卻以妓女秋秋的形象點(diǎn)出了人性的亮點(diǎn)。

情節(jié)是秋野作品中的華彩之處，正如她自己所說的：情節(jié)是一種力量。無論是淪為流民的藝術(shù)青年，還是懷抱精神希望、飄于異鄉(xiāng)的小知識分子，他們的生活都在權(quán)力金錢的擺布下，以他們自己無法理解的方式推進(jìn)著。而在他們跌宕的命運(yùn)中，一群人和一種社會生活被濃縮了。這表明，秋野在描寫現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，努力秉承傳統(tǒng)筆法，講究藝術(shù)構(gòu)思，而不亦步亦趨西方文化殖民主義者后現(xiàn)代話語，取消意義、躲避解釋、逃避價(jià)值判斷、以所謂“客觀冷漠的態(tài)度”玩文字游戲，以求小說自身的審美效應(yīng)。

然而秋野小說也具有泛后現(xiàn)代話語傾向，那就是她的筆法極具幽默色彩，她掌握了一種用笑聲鋪寫悲劇的方法，但我們總是笑著笑著，心頭已咋到了命運(yùn)的苦澀。她的小說在字里行間閃爍著反諷和戲謔筆調(diào)，只不過這種反諷和戲謔是和善的、輕喜劇的、充滿激情、感同身受的，而非黑色的、荒誕無稽的、零距離的。

而對于讀者來說，情節(jié)性和幽默風(fēng)格是最易于進(jìn)入閱讀的途徑。秋野的小說是給普通人讀的，而不是為批評家寫的。作為一個(gè)用文字傳達(dá)心靈的人，她對每一位讀者心存敬意，深切地體諒著這個(gè)世界。

秋野拒絕把自己的作品歸入某一類別，無論是傳統(tǒng)還是先鋒。她不會在象牙塔里為所謂的藝術(shù)而矯情，她承認(rèn)她的人物都有生活原形，她甚至認(rèn)為她的小說更應(yīng)該稱為紀(jì)實(shí)，并擔(dān)心自己的東西過于寫實(shí)而影響了藝術(shù)性。這種擔(dān)心也是不無道理的，畢竟秋野的小說創(chuàng)作還剛剛開始，遠(yuǎn)未成熟。然而無論傳統(tǒng)亦或先鋒，秋野的創(chuàng)作原則是：任何技巧都是為更好地表情達(dá)意、抒寫社會現(xiàn)實(shí)。

這種種可視為一種新寫實(shí)吧。

中國傳統(tǒng)文化講究隱惡揚(yáng)善。在權(quán)力社會里，這種文化標(biāo)準(zhǔn)又往往和粉飾太平相結(jié)合，秋野顯然不愿意做不痛不癢的浮飾文章，她浪跡于正統(tǒng)社會之外，真誠地表達(dá)她的痛與愛。她的文字的確觸及了當(dāng)今社會丑陋的一面，有的地方近乎刻薄，但在感觸這些真實(shí)丑陋的同時(shí)，人心的血紅已被清晰撥現(xiàn)。這也正是這只小小的惡之花別致而美麗的地方。