文化認(rèn)同和創(chuàng)作語(yǔ)言

彭小妍

讀了周質(zhì)平先生在《讀書(shū)》今年二期上發(fā)表的《臺(tái)灣語(yǔ)文發(fā)展的歧路：是“母語(yǔ)化”，還是“孤島化”？》，我想從一個(gè)臺(tái)灣文學(xué)研究者的角度，探討閩南語(yǔ)文學(xué)在日據(jù)時(shí)代的短暫實(shí)驗(yàn)，做個(gè)對(duì)照。上世紀(jì)二三十年代閩南語(yǔ)文學(xué)的實(shí)驗(yàn)，學(xué)界一般稱為臺(tái)灣話文運(yùn)動(dòng)，許多當(dāng)年主流的作家都曾參與。所謂臺(tái)灣話文，是與北京話文相對(duì)的。究竟只有北京話文才是白話文嗎？白話文是否能以臺(tái)灣話文寫(xiě)作？臺(tái)灣話文適合寫(xiě)作嗎？這些問(wèn)題的提出，起因于中國(guó)文化、日本文化相繼在臺(tái)灣文壇爭(zhēng)取主導(dǎo)權(quán)，牽涉到臺(tái)灣意識(shí)的崛起、臺(tái)灣文學(xué)爭(zhēng)取主體性的問(wèn)題。所有爭(zhēng)議應(yīng)從臺(tái)灣的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)談起。

二十年代初，一方面是受到日本“言文一致”運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)，一方面是受到中國(guó)白話文運(yùn)動(dòng)的影響，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)在臺(tái)灣如火如荼地展開(kāi)。其中主要的關(guān)鍵人物是旅居北京求學(xué)的臺(tái)灣作家張我軍。雖然早期也有黃朝琴、黃呈聰?shù)热颂岢自捨?，但一直是零星的呼吁，沒(méi)有立即的影響。到張我軍于一九二四年十月下旬回臺(tái)北，擔(dān)任《臺(tái)灣民報(bào)》的主編后，才展開(kāi)系統(tǒng)性、策略性的推廣；他左批舊文學(xué)，右打日本殖民政府，又積極推介“五四”文學(xué)，賦予臺(tái)灣新文學(xué)在政治、文化認(rèn)同上的意涵。

回臺(tái)后的第二個(gè)月，張我軍就在《臺(tái)灣民報(bào)》上發(fā)表《糟糕的臺(tái)灣文學(xué)界》一文，在他的詮釋下，舊文學(xué)和新文學(xué)象征兩種階級(jí)的對(duì)立。他詬病“古典文學(xué)”代表“陳腐衰頹”，舊詩(shī)已淪為“游戲”、“器具”、“詩(shī)玩”，除了排遣酸氣以外，就是乞求日本在臺(tái)“總督大人”的“秋波”。換句話說(shuō)，他點(diǎn)名批判的“詩(shī)伯”、“詩(shī)翁”之流，和殖民者互通聲氣，儼然形成一班“自以為儒文典雅”的階級(jí)。就張我軍而言，這批詩(shī)伯詩(shī)翁更大的罪惡是養(yǎng)成沽名釣譽(yù)的“惡習(xí)”，戕害了“活活潑潑的青年”。也就是說(shuō)，舊詩(shī)是臺(tái)灣人自甘奴隸性格的象征，而新文學(xué)才能改造臺(tái)灣人的奴性，讓青年展現(xiàn)改革社會(huì)的活力和清新性格，臺(tái)灣社會(huì)才有光明。

次年一月，張我軍又進(jìn)一步發(fā)表《請(qǐng)合力拆下這座敗草叢中的破舊殿堂》一文，詳細(xì)介紹胡適的“八不主義”、陳獨(dú)秀的“三大主義”等文學(xué)革命理論，更陸續(xù)轉(zhuǎn)載名噪一時(shí)的“五四”作家作品，如魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》，淦女士（即馮沅君）的《隔絕》、冰心的《超人》、郭沫若的新詩(shī)《仰望》等。臺(tái)灣新文學(xué)運(yùn)動(dòng)就此展開(kāi)序幕。

《請(qǐng)合力拆下這座敗草叢中的破舊殿堂》一文，除了推介五四新文學(xué)的理論和作品，更主張臺(tái)灣文學(xué)是中國(guó)文學(xué)的一“支流”，“本流”發(fā)生了影響、變遷時(shí)，“支流”就“自然而然”地隨之影響、變遷。這種說(shuō)法，必須放在當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的政治、文化、社會(huì)情境中解讀。歸根究底，張我軍有這樣的主張，最重要的因素之一是中國(guó)大陸和臺(tái)灣的“分治”：一八九五年甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后臺(tái)灣淪為日本殖民地，大陸人與臺(tái)灣人同為漢族，卻由兩個(gè)敵對(duì)政權(quán)統(tǒng)治，文化上的認(rèn)同問(wèn)題自然不可避免。從這篇文章看來(lái)，張我軍在日本和中國(guó)之間，選擇認(rèn)同中國(guó)，以對(duì)抗日本殖民統(tǒng)治。相對(duì)的，對(duì)日本殖民者而言，臺(tái)灣文學(xué)當(dāng)然是“日本文學(xué)的一翼”；這是在臺(tái)的日本帝國(guó)大學(xué)講師島田謹(jǐn)二的看法。一九四一年五月，他在日人西川滿主編的《文藝臺(tái)灣》中，發(fā)表《臺(tái)灣文學(xué)的過(guò)去現(xiàn)在和未來(lái)》一文，主張相對(duì)于日本內(nèi)地的文學(xué)，臺(tái)灣文學(xué)是“外地文學(xué)”：“跟內(nèi)地風(fēng)土、人和社會(huì)都不同的地方——那里必然會(huì)產(chǎn)生和內(nèi)地不同特色的文學(xué)。表現(xiàn)其特殊性的文學(xué)名之為外地文學(xué)?！比欢彤?dāng)時(shí)的臺(tái)灣知識(shí)分子而言，即使不認(rèn)同日本文化，張我軍的說(shuō)法，他們也并不見(jiàn)得全都贊成；這就是為什么不久之后，臺(tái)灣話文的論爭(zhēng)會(huì)展開(kāi)。

從臺(tái)灣新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之始，知識(shí)分子對(duì)所謂“白話文”和臺(tái)灣話文之間的關(guān)系，就各自有不同的主張。最早對(duì)這個(gè)問(wèn)題提出看法的人包括黃呈聰，他在一九二三年一月發(fā)表《論普及白話文的使命》，認(rèn)為臺(tái)灣話文“使用的區(qū)域太少”，而且“臺(tái)灣不是一個(gè)獨(dú)立的國(guó)家、背后沒(méi)有一個(gè)大勢(shì)力的文字來(lái)幫助保存我們的文字、不久便就受他方面有勢(shì)力的文字來(lái)打消我們的文字了”。他主張與其使用臺(tái)灣話文，不如研究中國(guó)白話文，如此不但把臺(tái)灣的范圍“擴(kuò)大到中國(guó)的地方”，也方便到中國(guó)行事；有這樣的眼界，“就我們的臺(tái)灣雖是孤島，也有了大陸的氣概了！”一九二四年三月，《臺(tái)灣民報(bào)》繼續(xù)有兩篇持反對(duì)臺(tái)灣話作為白話文的主張。施文杞的《對(duì)于臺(tái)灣人做的白話文的我見(jiàn)》，認(rèn)為“臺(tái)灣人做的白話文”常有文法錯(cuò)誤，用了許多“啦”和泉漳的方言“鳥(niǎo)仔”、“狗仔”等，而且用日本語(yǔ)的名詞如“開(kāi)催”（主辦）、“都和”（情況，方便）等。他主張應(yīng)該參考中國(guó)大陸的白話文，認(rèn)為以地方的方言寫(xiě)作白話文會(huì)“鬧笑話”。逸民的《對(duì)在臺(tái)灣研究白話文的我見(jiàn)》，也認(rèn)為“臺(tái)灣的方言”、“變形的臺(tái)灣方言”，做起文章來(lái)經(jīng)常文言和白話不分，不但別省人看不懂，連泉漳人都看不懂。最后又批判張洪南所著的臺(tái)灣話文羅馬拼音法，認(rèn)為某種程度的漢學(xué)根底加上多研究“中國(guó)國(guó)語(yǔ)”，白話文才能推廣。

《臺(tái)灣民報(bào)》對(duì)臺(tái)灣話文沒(méi)有既定的立場(chǎng)，也有許多知識(shí)分子發(fā)表文章主張應(yīng)該改良臺(tái)灣話，使其適于文字書(shū)寫(xiě)。著名的《臺(tái)灣通史》作者連溫卿，在一九二四年十月和一九二五年二月連載發(fā)表《將來(lái)之臺(tái)灣語(yǔ)》，指出臺(tái)灣語(yǔ)言的流動(dòng)性：“先受了宗教上用羅馬字宣傳的影響……后來(lái)受了日本教育的影響，及交通便捷的緣故，臺(tái)灣言語(yǔ)每說(shuō)了一句話便有新名詞在?！奔由吓_(tái)灣住民泉、漳、客人等發(fā)音各異，新名詞的翻譯自然有別，發(fā)音未必與中國(guó)大陸相同。他認(rèn)為如果要有效地表達(dá)思想，應(yīng)該改良臺(tái)灣話，步驟是“第一要考究音韻學(xué)以削除假字”、“第二要一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)音”、“第三要立一個(gè)文法”。張我軍本人寫(xiě)作時(shí)選擇用北京話文，卻也認(rèn)為北京話和臺(tái)灣話都是中國(guó)方言，都可以是白話文。一九二五年二月在《復(fù)鄭軍我書(shū)》一文中，他說(shuō)道：“我們之所謂白話文乃中國(guó)之國(guó)語(yǔ)文，不僅僅以北京語(yǔ)寫(xiě)作。這層是臺(tái)灣人常常要誤會(huì)的，以為白話文就是北京話，其實(shí)北京話是國(guó)語(yǔ)的一部分（一大部分）而已……不僅是北京話寫(xiě)作的才能叫做白話文?！彼J(rèn)為，“如我們能造出新名詞、新字眼而能通行也可以，何必拘泥官音呢？”但是他這樣的主張，有一個(gè)前提：臺(tái)灣人的話應(yīng)按照中國(guó)語(yǔ)來(lái)改造。同年八月他發(fā)表《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的意義》，首先借用胡適的話，說(shuō)明為什么要建設(shè)白話文，然后闡釋改造臺(tái)灣語(yǔ)言的必要。他認(rèn)為臺(tái)灣日常所用的話，多半是土話，是“沒(méi)有文字的下級(jí)話，所以沒(méi)有文學(xué)的價(jià)值”。因此他認(rèn)為應(yīng)該“把我們的土話改成合乎文字的合理的語(yǔ)言。我們欲依傍中國(guó)的語(yǔ)言來(lái)改造臺(tái)灣的土語(yǔ)。換句話說(shuō)，我們欲把臺(tái)灣人的話統(tǒng)一于中國(guó)語(yǔ)，再換句話說(shuō)，是把我們現(xiàn)在所用的話改成與中國(guó)語(yǔ)合致的……倘能如此，我們的文化就得以不與中國(guó)文化分?jǐn)?，白話文學(xué)的基礎(chǔ)又能確立，臺(tái)灣的語(yǔ)言又能改造成合理的，這豈不是一舉三四得的嗎？”這種主張，當(dāng)然是合乎他一貫立場(chǎng)的。

到三十年代初，臺(tái)灣文學(xué)史上第一次鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)爆發(fā)。主要是《南音》半月刊于一九三二年一月創(chuàng)刊，開(kāi)辟了臺(tái)灣話文討論欄，“建設(shè)臺(tái)灣話文”的議題成為論爭(zhēng)焦點(diǎn)。首先是創(chuàng)刊號(hào)上，署名“敬”的人士用日文片假名說(shuō)明臺(tái)語(yǔ)的正確讀法，郭秋生則主張臺(tái)灣話文的“基礎(chǔ)工作”是“新字創(chuàng)造”。戰(zhàn)后被譽(yù)為“臺(tái)灣新文學(xué)之父”的賴和，在二月發(fā)表反對(duì)意見(jiàn)：“新字的創(chuàng)造，我也是認(rèn)定一定程度有必要，不過(guò)總要在既成文字里尋不出‘音‘意兩可以通用的時(shí)候，不得已才創(chuàng)來(lái)用，若既成字里有意通而音不諧的時(shí)候，我想還是用既成字，附以旁注較易普遍……”郭秋生的回答，基本上同意賴和的看法，但是指出：“不過(guò)沒(méi)有嘗試等于是空談，可是一旦實(shí)行又不免碰著‘不妥的難關(guān)……在這基礎(chǔ)建設(shè)的時(shí)期，望有心人多一些協(xié)力——歌謠民歌的文字化——并進(jìn)一步起來(lái)嘗試，便可以從‘不妥的荒草雜堆里發(fā)現(xiàn)著‘妥當(dāng)?shù)姆疾莩鰜?lái)……”

二三十年代的臺(tái)灣話文論爭(zhēng)不僅涉及理論，確切面對(duì)臺(tái)語(yǔ)有音無(wú)字的實(shí)際問(wèn)題；而且當(dāng)時(shí)的作家也勇于將理論付諸實(shí)踐。在文學(xué)作品中夾雜自創(chuàng)的臺(tái)灣話文者不在少數(shù)，例如賴和以“永過(guò)”代替“以前”，楊守愚自創(chuàng)“漸時(shí)”（暫時(shí)）、“即暗”（這么晚）等詞匯。但如同賴和所擔(dān)心的，由于各自有一套用語(yǔ)，彼此無(wú)法流通，難免產(chǎn)生不易普遍化的問(wèn)題。像楊逵的《模范村》是日文作品，偶爾夾雜臺(tái)灣話文和北京話文詞匯，有一些是難以理解的，像“乞食伯仔”、“短褲”、“查某”、“攏不直”（沒(méi)法子過(guò)日子）、“起大厝”、“藝妲”等臺(tái)灣話文，北京話文如“電扇”、“美國(guó)”等。《田園小景》中的臺(tái)灣話文童謠，如果不加上批注，也很難看懂：

“貸切仔！貸切仔”（包租汽車）

“鹿咯馬！鹿咯馬”（老爺車）

“步兵掮銃（掮槍），乒乒乓乓，沖倒賣監(jiān)粽（堿粽）！”

我們?cè)谌論?jù)時(shí)代作品中看見(jiàn)的臺(tái)灣話文，幾乎都是在日文或中文作品中夾雜的零星詞匯。除此之外，值得注意的是，楊逵在日據(jù)時(shí)代曾嘗試一個(gè)故事分別完全用北京話文和臺(tái)灣話文寫(xiě)作，其中實(shí)驗(yàn)的企圖昭然若揭；這是罕為人知的?！端馈肥潜本┰捨淖髌?，于一九三五年四月至五月在《臺(tái)灣新民報(bào)》連載。比較起來(lái)，《貧農(nóng)的變死》則是手稿，內(nèi)容和《死》幾乎一樣，但卻是臺(tái)灣話文作品，在一九九八年收入《楊逵全集》第四卷之前，從未發(fā)表過(guò)。和戰(zhàn)后楊逵的中文作品比起來(lái)，例如《綠島家書(shū)》，《死》的文字顯得相當(dāng)生澀，錯(cuò)、別字很多（許多是日文漢字的寫(xiě)法），也有遺漏標(biāo)點(diǎn)之處（可能是報(bào)紙誤排）。雖然《死》主要是北京話文，里面也有部分臺(tái)灣話文和日語(yǔ)借詞，例如這樣的句子：“在他家中，這樣的拖磨（受苦，臺(tái)灣話文），不單是他一個(gè)人，他的老婆和兩小孩子都是總動(dòng)員之下勞（日文）?！庇秩纾骸爱?dāng)他彎一彎進(jìn)入狹小巷路（臺(tái)灣話文）之時(shí)，遇了由對(duì)面疾走來(lái)的自轉(zhuǎn)車（日文），鈴聲響得像是雷響，寬意竟也聽(tīng)不見(jiàn)，也不曉得避開(kāi)，到被自轉(zhuǎn)車碰倒在地才覺(jué)醒起來(lái)。 ”

這兩篇小說(shuō)，故事的內(nèi)容都描寫(xiě)寬意替富豪向貧農(nóng)逼債，貧農(nóng)走投無(wú)路，紛紛自盡，寬意飽受良心譴責(zé)。這天聽(tīng)說(shuō)他前兩天才逼過(guò)債的阿達(dá)叔撞了火車，他慌張地前去探視究竟，心神不寧。雖然是不太流利的文字，描寫(xiě)這樣一個(gè)小人物的心情，卻十分傳神。如果比較兩篇故事的第一段，立刻看得出來(lái)兩者北京話文和臺(tái)灣話文的差異：

雖然是再受了主人嚴(yán)重的命令到了門(mén)限外，寬意全然沒(méi)有勇氣可再去催促阿達(dá)叔了。他在頭腦中，想起阿達(dá)叔家中的窮狀，一步一步在與阿達(dá)叔的住家對(duì)反的路上，往北走了。（《死》，北京話文）

雖然是再受了頭家嚴(yán)重的命令出來(lái)到戶碇外，寬意全然沒(méi)有勇氣可再去催促阿達(dá)叔。他在頭殼中想起阿達(dá)叔家中的窮狀，一步一步在與阿達(dá)叔的厝對(duì)反的路上走向北方去。（《貧農(nóng)的變死》，臺(tái)灣話文）

《貧農(nóng)的變死》是楊逵打算創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《立志》中第一章的手稿，《立志》本來(lái)計(jì)劃共六章，只完成第一章。寫(xiě)作年代不詳，應(yīng)該和《死》的寫(xiě)作時(shí)間很接近。在手稿上有修改的筆跡，將許多臺(tái)灣話文的部分改為北京話文，可能是賴和修改的。種種跡象顯示，楊逵蓄意實(shí)驗(yàn)臺(tái)灣話文的寫(xiě)作，可惜只寫(xiě)完一章。而疑是賴和修改的筆跡，也讓我們意識(shí)到三十年代本土作家在使用臺(tái)灣話文創(chuàng)作上，意見(jiàn)的不一致。這份手稿的存在，等于為當(dāng)時(shí)臺(tái)灣話文的辯論和實(shí)驗(yàn)做了最有力的見(jiàn)證。

對(duì)臺(tái)灣作家而言，創(chuàng)作語(yǔ)言是實(shí)際的問(wèn)題，也是建立文學(xué)主體性的關(guān)鍵。另一方面我們應(yīng)該了解的是，日據(jù)時(shí)代在臺(tái)的日本人為了凸顯臺(tái)灣作為殖民地的特色，相當(dāng)鼓勵(lì)文學(xué)作品中的“異國(guó)情調(diào)”，其特色是民風(fēng)民俗的描寫(xiě)和臺(tái)灣話文的點(diǎn)綴。這種現(xiàn)象，和二三十年代臺(tái)灣話文辯論相互對(duì)照，顯示出臺(tái)灣作家當(dāng)時(shí)面臨創(chuàng)作環(huán)境的復(fù)雜。四十年代正當(dāng)皇民化運(yùn)動(dòng)展開(kāi)之際，除了島田謹(jǐn)二提出“外地文學(xué)”，也就是殖民地文學(xué)的理論，日文雜志《文藝臺(tái)灣》每期都刊登許多介紹臺(tái)灣民俗民風(fēng)的文章。例如一九四○年十二月有西川滿的《赤嵌記》，重新闡釋鄭成功家族領(lǐng)臺(tái)的故事；張文環(huán)的《檳榔籠》，描寫(xiě)作者兒時(shí)常見(jiàn)的女子外出時(shí)攜帶的竹編小籃子，充滿浪漫的懷舊情懷。四月號(hào)上有池田敏雄的《艋雜記》，描寫(xiě)端午節(jié)粽子的來(lái)由；新垣宏一的《臺(tái)南地方民家的祛魔風(fēng)俗》等。連續(xù)幾期都有黃鳳姿寫(xiě)的《七爺八爺》出書(shū)廣告，贊美作者才十三歲年紀(jì)，繼《七娘媽生》之后又有描寫(xiě)萬(wàn)華民俗的佳作?！芭_(tái)灣總督府情報(bào)部”并大力推薦，聲稱本書(shū)展現(xiàn)鄉(xiāng)土文學(xué)的價(jià)值，充分顯示出皇民化教育提升地方文化的成效。此外，《文藝臺(tái)灣》刊登的作品，不僅臺(tái)灣作家的作品經(jīng)常出現(xiàn)臺(tái)灣話文，日本人作品亦然，例如西川滿的《赤嵌記》中，“阿母”、“沒(méi)要緊”、“愛(ài)玉”、“排骨湯”、“過(guò)房子”、“媳婦仔”、“獅陣”、“弄龍”等詞匯比比皆是，旁邊都以片假名注明臺(tái)語(yǔ)的發(fā)音。值得注意的是，故事中經(jīng)常提到由于“臺(tái)灣施行新體制”，因此秩序井然，煥然一新。按“新體制”是皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)的口號(hào)，這顯然是“以古說(shuō)今”。在臺(tái)日人提倡臺(tái)灣民俗的盛事，是一九四一年七月臺(tái)灣大學(xué)人類學(xué)教授金關(guān)丈夫和池田敏雄主編的《民俗臺(tái)灣》創(chuàng)刊，紀(jì)錄臺(tái)灣的風(fēng)俗民情、信仰慶典、諺語(yǔ)民謠等，一直出刊到一九四四年十二月第四十二期為止。從另一個(gè)角度來(lái)看，日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣文學(xué)無(wú)論是日文或中文作品當(dāng)中，臺(tái)灣話文的夾雜是殖民政府允許的。到了日本參戰(zhàn)后施行皇民化運(yùn)動(dòng)，大力推行“國(guó)語(yǔ)家庭”，一九三七年四月起公立學(xué)校漢文課取消，和、漢并用的報(bào)紙開(kāi)始廢止?jié)h文欄，家庭中和工作場(chǎng)域也標(biāo)榜不用臺(tái)語(yǔ)，用日語(yǔ)?？墒欠N種跡象顯示，總督政府卻似乎鼓勵(lì)臺(tái)灣話文所代表的民俗文化。這應(yīng)該是殖民政府的一種統(tǒng)治技巧：一方面在日常庶民生活中實(shí)際打壓本土語(yǔ)言，一方面又蓄意把臺(tái)灣文化博物館化、樣板化，以精致文化的方式展現(xiàn)殖民政府對(duì)臺(tái)灣傳統(tǒng)的寬容和保護(hù)。這個(gè)現(xiàn)象，是值得進(jìn)一步探討的。

二三十年代臺(tái)灣作家對(duì)臺(tái)灣話文的使用，意見(jiàn)是相當(dāng)分歧復(fù)雜的。他們一方面認(rèn)識(shí)到使用臺(tái)語(yǔ)創(chuàng)作有流通性的問(wèn)題，一方面又有難舍鄉(xiāng)音之情；認(rèn)同意識(shí)也加深了鄉(xiāng)土的想像。像黃呈聰，即使一九二三年明確指出使用臺(tái)灣話文創(chuàng)作的不實(shí)際，一九二五年一月又發(fā)表《應(yīng)該著手創(chuàng)設(shè)臺(tái)灣特種的文化》：“凡文化是要?jiǎng)?chuàng)造、模仿、或?qū)⒛７聛?lái)改造……文化若接觸異種的文化便會(huì)受刺戟感化，其理性常常要求比自己向來(lái)的文化更好的……能創(chuàng)造建設(shè)特種的文化始能發(fā)揮臺(tái)灣的特性，促進(jìn)社會(huì)的文化向上。此種文化的建設(shè)是要大家努力。如不這樣努力，只憑著東西各種的文化所翻弄；或有傾于中國(guó)、或有傾于日本、或有傾于西洋，為二重生活或三重生活，這是無(wú)利益的?！憋@示出臺(tái)灣意識(shí)和文學(xué)創(chuàng)作語(yǔ)文之間復(fù)雜吊詭的關(guān)系。

或許我們可以說(shuō)，“創(chuàng)設(shè)臺(tái)灣特種的文化”是有臺(tái)灣意識(shí)的文字、文化工作者普遍的體認(rèn)，但用臺(tái)灣語(yǔ)寫(xiě)作，可能并非惟一或必要的途徑。就文學(xué)創(chuàng)作而言，最好的示范，應(yīng)該是六七十年代鄉(xiāng)土作家的作品，例如黃春明和王禎和等。黃春明已經(jīng)成為臺(tái)灣鄉(xiāng)土作家的代表，他的作品中常夾雜閩南語(yǔ)詞匯，但只出現(xiàn)在對(duì)話中，或只是幾個(gè)關(guān)鍵詞眼，由上下文很容易判斷這些詞匯的意思。如果黃春明選擇完全采用閩南語(yǔ)寫(xiě)作，可能無(wú)法獲得漢語(yǔ)世界讀者廣泛的激賞，也就無(wú)法引起日本和西方學(xué)者翻譯的意愿。黃春明說(shuō)得好：“不是說(shuō)腳踩下去是爛泥就是鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)土是心靈的故鄉(xiāng)?！?/p>

再說(shuō)，黃呈聰所批判的“二重生活或三重生活”，從另一個(gè)角度看，何嘗不能轉(zhuǎn)化為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的泉源？歷來(lái)對(duì)臺(tái)灣文學(xué)有關(guān)鍵影響力的人物，大都是跨文化的人物，例如張我軍、楊逵、林海音、白先勇、王文興。當(dāng)代的臺(tái)灣作家如朱天文、朱天心、張大春等，出身于眷村這樣一個(gè)特殊打造、被臺(tái)灣社會(huì)邊緣化的環(huán)境中，面對(duì)解嚴(yán)前后村內(nèi)、村外的心理、政治、社會(huì)的轉(zhuǎn)變沖擊，審視來(lái)自西方、東方的文學(xué)、文學(xué)理論、哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)等話語(yǔ)，以大量的互文技巧（intertextuality）勾勒出混雜多重的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)。他們一方面從事文學(xué)美學(xué)上的實(shí)驗(yàn)，一方面把文學(xué)由現(xiàn)代派的“象牙塔”，帶入政治、社會(huì)、文化、環(huán)保批判的世俗問(wèn)題中，創(chuàng)造了后現(xiàn)代意識(shí)強(qiáng)烈的作品?！岸厣罨蛉厣睢币呀?jīng)是現(xiàn)代人生命的現(xiàn)實(shí)，其間或有認(rèn)同的焦慮和不安，也未嘗不是跨越界限的契機(jī)。這就是薩義德在《文化與帝國(guó)主義》中所指出的“邊緣狀態(tài)（a condition of marginality）”吧。許多人擔(dān)心臺(tái)灣文學(xué)被“邊緣化”，但是從另一個(gè)角度來(lái)看，“邊緣狀態(tài)”也有積極的意義。惟有時(shí)時(shí)保持“邊緣狀態(tài)”，知識(shí)分子和藝術(shù)家才能跨越藩籬，保持批判的距離和精神，見(jiàn)常人所不能見(jiàn)，言常人所不能言。這，就是哲學(xué)藝術(shù)創(chuàng)新的精髓。