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    中國(guó)古銅鏡文化大觀

    2002-04-29 00:44:03王樹(shù)人
    博覽群書(shū) 2002年5期
    關(guān)鍵詞:銅鏡銘文文化

    王樹(shù)人(老樹(shù))

    不久前,得辛冠潔先生饋大作《陳介棋藏鏡》熒?、中、下染?,文物出版社,2001年6月?tīng)?ài)不釋手,賞讀不厭。大作中,以陳介棋對(duì)其收藏的歷代銅鏡所作的精美墨托圖像為主干,其歷史跨度包括占大多數(shù)的漢代熚骱?、新莽、稘h犕鏡,以及魏晉、隋唐、元、明清之銅鏡,洋洋大觀,美不勝收。冠結(jié)先生對(duì)每幅墨托圖像,都作了畫(huà)龍點(diǎn)睛的詮釋,指明銅鏡制作年代以及鏡之種類、特色、圖文的文化和審美的內(nèi)涵,使有興趣的讀者和研究者能由此得識(shí)進(jìn)入銅鏡文化底蘊(yùn)的路標(biāo)。不僅如此,冠結(jié)先生為了深入研究中國(guó)銅鏡文化,還收集整理出關(guān)于銅鏡文化極為豐富的文字資料。其中包括歷代經(jīng)典所載的“正名釋義”,以及“軼事掌故”、“銘”、“誡”、“偈”、“詩(shī)”、“賦”等。冠結(jié)先生據(jù)此在大作中對(duì)于銅鏡文化所作的描述、分析和理論概括,還給出了一個(gè)透視中國(guó)傳統(tǒng)文化的新視角。

    這部大作告訴人們,在銅鏡百煉打磨的制作中,已經(jīng)凝結(jié)了不同的時(shí)代文化精神。銅鏡承載著歷史。在銅鏡中包含著真實(shí)歷史的凝固:科學(xué)技術(shù)的、審美藝術(shù)的、倫理風(fēng)尚的、宗教神秘的、哲學(xué)世界觀的,幾乎無(wú)所不包。由此可見(jiàn),中國(guó)文化的整體觀和全息性,也能從中國(guó)銅鏡文化中得到證明。就是說(shuō),從銅鏡這個(gè)角度,似乎也能窺見(jiàn)中國(guó)文化史的整體特點(diǎn)。

    就科學(xué)技術(shù)而言,中國(guó)青銅器的制造,在人類歷史上,可謂悠久而輝煌。早在三千多年前的殷商時(shí)期就很發(fā)達(dá)。最早的銅鏡造于何時(shí),已不可考。冠結(jié)先生的大作提到戰(zhàn)國(guó)古鏡,并提到銅鉛合金的制作。特別是《夢(mèng)溪筆談》所描述的“透光鑒”,非常神奇:“世有透光鑒,鑒背有銘文凡二十字,字極古,莫能讀。以鑒逐日光,則背文及二十字皆透在屋壁上了了分明?!渌b雖至薄者,皆莫能透。意古人別自有術(shù)”。由此可見(jiàn),如果對(duì)銅鏡之質(zhì)和工藝加以研究,從銅鏡這個(gè)角度也可以透視出中國(guó)冶銅和銅器制造的某種科技發(fā)展過(guò)程。

    銅鏡的“照形”使用價(jià)值,本身就具有雙重的審美意味。一方面,鏡本身在“照形”中的奇妙性,如凸、凹、平、透光、形狀等,都能在使用中使人產(chǎn)生美感。同時(shí),當(dāng)人在鏡中審視自己時(shí),更是把品味自己的美與鏡之美融為一體。當(dāng)然,在觀覽銅鏡墨托圖像時(shí),則是對(duì)其雕刻畫(huà)面作超越實(shí)用性的審美。在中國(guó)銅鏡成熟期的主體——漢鏡中,它的雕刻畫(huà)面主要由兩部分組成。一是由各種線條組成的圖像,二是以篆書(shū)體和八分體為主的書(shū)法文字。作為圖像,無(wú)論“鈕”、“鈕座”、“乳釘”,還是雜于其間其外的植物、動(dòng)物、人物、神靈等,以及作為裝飾的各種線紋,都顯示出中國(guó)美學(xué)的基本特征,即以流動(dòng)的線條為基底的寫(xiě)意性。正是這種寫(xiě)意性,使中國(guó)藝術(shù)美的內(nèi)涵之深刻和表現(xiàn)力之博大,至今在世界上仍具領(lǐng)風(fēng)騷的地位。宗白華先生正確地指出:“世界藝術(shù)有三絕,古希臘的雕塑,中國(guó)的繪畫(huà),德國(guó)的音樂(lè)”。

    宗先生所說(shuō)的中國(guó)的繪畫(huà)之絕,就是指中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)美的寫(xiě)意神韻。這種寫(xiě)意神韻,使我們?cè)谒婆c不似之間,在神秘、半神秘與不神秘之間,在虛實(shí)之間,在有無(wú)之間,能感受到銅鏡美所展現(xiàn)的無(wú)窮想象的藝術(shù)時(shí)空。不僅是那些定形的青龍、白虎、朱雀、玄武是神性的,而且其他植物、動(dòng)物、人物甚至線紋,都是具有神性的圖像。試看,那乳釘?shù)娜橄?,豈不是大地母親之乳?而那圓鈕、玄鈕及其鈕座,則使人能想象到神話里天宮中那耀眼的神燈和華彩的燈座。當(dāng)被稱為乳釘?shù)膱D形多到七個(gè)和七個(gè)以上時(shí),人們更能從中想象到晴朗夜空圣潔燦爛的星座??梢哉f(shuō),漢鏡中的圓鈕、玄鈕及其鈕座,還有乳釘,乃是銅鏡美之聚焦,是美韻之心,其意韻廣大而深邃。其他形象都由此發(fā)射出去。在銅鏡之美中,正好體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)的首要之法,“氣韻生動(dòng)”。而且在銅鏡的形象安排構(gòu)圖中,也體現(xiàn)了畫(huà)法的另一重要之點(diǎn):“經(jīng)營(yíng)位置”。在一面銅鏡中,不僅不同形象之間層次分明,錯(cuò)落有致,而且鏡與鏡之間總有變化。即使看似大同的形象中,也能見(jiàn)其“同中之異”。每一面鏡,都有個(gè)性,都是“這一個(gè)”。

    銅鏡中的書(shū)法美,也值得重視。漢代是篆書(shū)向隸書(shū)過(guò)度和隸書(shū)昌盛的時(shí)代。銅鏡中的書(shū)法,正好體現(xiàn)了這樣的時(shí)代特征。在漢鏡中銘文的刻字,篆書(shū)仍占有重要地位。但是,與隸書(shū)同時(shí)產(chǎn)生的八分字,在銘文中更為突出。這是值得注意的。為什么隸書(shū)體字未入銘文?就象形之美韻而言,小篆不及大篆,隸書(shū)又不及小篆。銅鏡作為追求美韻的藝術(shù)品,其銘文在篆書(shū)之外,不取隸書(shū)而取八分書(shū),其原因可能就在于,八分書(shū)在審美的表現(xiàn)上高于隸書(shū)而又能適合時(shí)代的需要。所謂八分書(shū),是指保留小篆之八分,從而保留有傳統(tǒng)的審美韻味。這樣,八分書(shū)與篆書(shū)在一起,就顯得匹配和協(xié)調(diào)。同時(shí),八分書(shū)又取隸書(shū)二分,從而使之又能適合時(shí)代變化的需要??煞褡魅绱死斫猓窟€可以討論。

    此外,漢鏡中所顯示的社會(huì)倫理風(fēng)尚和宗教神秘內(nèi)涵,也具有深究的價(jià)值和意義。西漢是漢立朝和鼎盛發(fā)展時(shí)期。此時(shí)期銅鏡所反映的社會(huì)倫理風(fēng)尚,是自然、質(zhì)樸、健康的生活情趣。在草葉鏡中,那種傾心自然和追求光明的圖像之刻畫(huà),那種對(duì)太陽(yáng)禮贊的書(shū)法銘文,諸如,“見(jiàn)日之光,天下大明”、“見(jiàn)日之光,長(zhǎng)樂(lè)未央”、“見(jiàn)日之光,長(zhǎng)勿相忘”等等,都見(jiàn)出當(dāng)時(shí)從戰(zhàn)亂轉(zhuǎn)入和平發(fā)展時(shí)期所呈現(xiàn)的那種樂(lè)天向上的社會(huì)心態(tài)和時(shí)尚。還有那種不避世俗享樂(lè)的開(kāi)放胸襟,也躍然于書(shū)法銘文之中。諸如,“居必安”、“樂(lè)酒食”、“美人會(huì)”、“芋琴侍”等等。雖然漢武帝有“獨(dú)尊儒術(shù)”之舉,但董仲舒的“三綱”思想,卻幾乎沒(méi)有在銅鏡藝術(shù)中有所反映。這是值得注意的。相反,人的自然情欲及其升華——愛(ài)情,諸如“潔清白而事君”、“長(zhǎng)勿相忘”、以及“久不見(jiàn)”、“子志悲”等等對(duì)于愛(ài)的忠貞與哀怨,成了銅鏡的基本人文內(nèi)涵。也許因?yàn)殂~鏡大多是作為情物獻(xiàn)給佳人的,所以銅鏡藝術(shù)能夠在“三綱”縫隙中表現(xiàn)出一種愛(ài)的自由。

    但是,到了東漢,當(dāng)漢代已經(jīng)走下坡路時(shí),反映在銅鏡中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也是明顯的。當(dāng)社會(huì)重新陷入大動(dòng)蕩,現(xiàn)實(shí)變得迷茫把握不住時(shí),作為神靈的虛幻世界,就成為人們一種無(wú)奈的精神追求和寄托。中國(guó)的道教,就在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生了。在《陳介棋藏鏡》的東漢銅鏡中,種種“四神鏡”、“神禽鏡”、“神獸鏡”、“神人鏡”,占絕大部分,正是當(dāng)時(shí)人們精神凄迷的一種曲折反映。同時(shí),即使不是屬神的鏡種,在圖形和線紋的變化中,也渲染了趨向神秘的氣氛。與此相應(yīng),在銘文中“避不祥”的字樣比比皆是?!白簖堄一⒈懿幌?,朱鳥(niǎo)玄武調(diào)陰陽(yáng)”。對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)能為力,必然趨向求神靈保佑?;蛘呦蛲~所描述的那種對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻想式的超越,所謂“上大山,見(jiàn)神人,食玉英,飲濃泉”。另外,在變形的草葉鏡即“變形四葉鏡”中,西漢那種自然、質(zhì)樸、樂(lè)觀向上的心態(tài)不見(jiàn)了。代之而起的是對(duì)權(quán)力和官位的癡迷。所謂“為吏高升”、“君宜高官”、“長(zhǎng)保官位”。值得注意的還有十二地支的反復(fù)出現(xiàn),也顯示出動(dòng)蕩時(shí)代生民對(duì)于時(shí)間焦灼感。如果說(shuō),藝術(shù)是時(shí)代變化的晴雨表,那么,這一點(diǎn)在銅鏡藝術(shù)中也不例外。

    總之,銅鏡雖小,但是作為藝術(shù)作品,它們卻在整體性和本質(zhì)性上蘊(yùn)含著不同的時(shí)代文化精神。它們的文化視野極為廣闊,文化內(nèi)涵豐富而深邃,它們的寫(xiě)意藝術(shù)性超越時(shí)代,古今相通,而它們對(duì)于人生觀、世界觀的啟迪意義,更是滲透到古今文化的各個(gè)領(lǐng)域。由鏡之鑒容而引申出的人鑒、心鑒、史鑒、天地之鑒、神鬼之鑒,真乃不勝其鑒也。凡此種種鑒思,都可在冠潔先生大作的《附錄》中取證。小小銅鏡中如此廣深的包容性和啟迪性,是由中國(guó)文化的思維特質(zhì)所決定的,即由“象思維”所決定的?!跋笠员M意”,“大象無(wú)形”。這種超越熇硇怨娑ǖ模犛邢匏嘉的“象思維”,乃是一種打破一切樊籬而通向整體無(wú)限的思維,是詩(shī)性的哲學(xué)思維。毫無(wú)疑問(wèn),正是這種“象思維”的思維方式,使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)、宗教、哲學(xué)等一切文化領(lǐng)域,都能在有限中蘊(yùn)含那本質(zhì)的整體性和無(wú)限性。德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)大師海德格爾晚年,很崇尚這種本質(zhì)的整體性和無(wú)限性。他把這種思想概括為天、地、神、人之“四位一體”。他幾乎耗費(fèi)畢生精力,才在最后趨向這一目標(biāo)。但是,在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,即使是在作為藝術(shù)品的小銅鏡中,我們差不多都能看到或體會(huì)到海德格爾所說(shuō)的“四位一體”。我們?cè)凇八纳耒R”中,可以清楚地看到這種“四位一體”。即使是非“四神鏡”,例如“草葉鏡”中,天、地、人合一也是明顯的,而神也并非不存在,只不過(guò)處于隱含狀態(tài)罷了。因?yàn)?,中?guó)既非獨(dú)尊人格神,也不存在一神教,而是萬(wàn)物皆可升華為神。因此,在“草葉鏡”中,那有如太陽(yáng)和星辰的圓鈕、玄鈕、鈕庇、乳釘?shù)?,都帶有神性。如果海德格爾能有幸看到中?guó)的古銅鏡,那么他對(duì)于天、地、神、人“四位一體”說(shuō),也許會(huì)有新的詮釋和發(fā)揮吧。

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