道德自律與新時(shí)期小說

黃佳能

1840年，卡萊爾在《英雄和英雄崇拜》第五講中曾將“文人”列為“最重要的現(xiàn)代英雄”，依據(jù)是“文人”在社會(huì)思潮和道德凈化方面的特殊作用。雖然，卡萊爾過分強(qiáng)調(diào)了“文人”的社會(huì)角色，可文人在一個(gè)國(guó)家和民族精神資源的積累和重構(gòu)中的作用卻是毋庸質(zhì)疑的。像文藝復(fù)興中的但丁、啟蒙文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的盧梭，還有俄羅斯的高爾基等。當(dāng)然這種意義和作用會(huì)以不同的方式表現(xiàn)出來。當(dāng)一個(gè)國(guó)家和民族處于新舊制度的過渡階段，文人更多的是以文化斗士的面目出現(xiàn)，像魯迅先生便是其中的杰出代表，把他列為中國(guó)“最重要的現(xiàn)代英雄”之一，應(yīng)該是沒有疑問的。而魯迅之所以可以稱得上二十世紀(jì)的文化偉人，主要是對(duì)現(xiàn)代國(guó)人靈魂的拷問，及由此生發(fā)出的對(duì)國(guó)民性問題的長(zhǎng)久思考。當(dāng)一個(gè)國(guó)家和民族的歷史語(yǔ)境發(fā)生位移，那么在傳統(tǒng)和異域文化的多重視角下，結(jié)合當(dāng)代性精神和物質(zhì)實(shí)踐，創(chuàng)造性地融合、轉(zhuǎn)化，生成一種新的精神資源，以便在民族文化建設(shè)和社會(huì)發(fā)展中發(fā)揮應(yīng)有的作用，正是文人顯示自身存在的最好途徑。

事實(shí)上，二十世紀(jì)中國(guó)小說典型地反映了因社會(huì)語(yǔ)境的變化而由“解構(gòu)”和建構(gòu)互生互長(zhǎng)的過程。十七年小說的宏偉敘事一方面是在“解構(gòu)”中向“救亡”主題的告別，另一方面在政治烏托邦的想像性滿足中，吹響了建構(gòu)的號(hào)角。這種建構(gòu)的努力既是對(duì)啟蒙主題的拓展和深化，又增加了嶄新的時(shí)代內(nèi)容。文革中，雖然建構(gòu)的努力一度因強(qiáng)力干預(yù)而遭到破壞，但啟蒙主題并沒有徹底消亡，它主要是在以小說和詩(shī)歌為代表的“潛在寫作”(見陳思和《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》)中存在著。文革后，文學(xué)特別是小說——在時(shí)間上呈遞進(jìn)關(guān)系的“傷痕”、反思、改革、尋根小說在社會(huì)上造成了極大的轟動(dòng)效應(yīng)。這些小說上接五四傳統(tǒng)，橫向吸收西方文學(xué)養(yǎng)分，以社會(huì)和歷史實(shí)踐為支點(diǎn)，接續(xù)了功利性極強(qiáng)的現(xiàn)代言說。文學(xué)和文人牢牢地占據(jù)了社會(huì)精神生活的中心，文學(xué)成了1970—1980年代之交的民族寓言和精神傳奇。固然，這一時(shí)期的小說在很大程度上還沒有脫離“中西體用”之爭(zhēng)的狹隘格局，與社會(huì)生活的豐富性相比，文學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)也過于單調(diào)，但這并不妨礙這些小說存在的精神價(jià)值。1980年代末，特別是1990年代以來，相當(dāng)多的評(píng)論家認(rèn)為，這些小說由于功利色彩過于濃重，并不具備獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值，史料意義是它們存在的惟一合法性基礎(chǔ)。這種說法顯然是對(duì)小說價(jià)值的曲解，且不說史料價(jià)值本身就是小說反映社會(huì)的基礎(chǔ)價(jià)值之一，如果不承認(rèn)這一點(diǎn)，那么巴爾扎克、雨果、列夫·托爾斯泰等的小說就失去了存在的意義。馬克思在評(píng)價(jià)巴爾扎克小說的時(shí)候，就肯定了他的小說是法國(guó)社會(huì)的編年史，比任何歷史學(xué)家的著作提供的史實(shí)還要多。即便拋開這些小說的史料意義不談，它們的思想價(jià)值也并非如論者所說的膚淺。對(duì)文革的反思、對(duì)文化之根的探尋，既是時(shí)代的呼喚，又是中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)代性精神建構(gòu)的迫切需要。雖然這些小說可能沒有一些論者所追求的“不朽”，但為了追求“不朽”而脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)、放棄作家的憂患意識(shí)和時(shí)代使命，用花哨的文字和翻新的花樣營(yíng)造文字的厚繭，在這個(gè)厚繭中做著“不朽”的美夢(mèng)，這樣的“不朽”，讀者也有權(quán)拒絕。

究其實(shí)，回首二十世紀(jì)中國(guó)小說，任何公允的論者都無法繞過新時(shí)期伊始10年的小說文本。像《傷痕》、《班主任》、《天云山傳奇》、《靈與肉》、《還魂草》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《喬廠長(zhǎng)上任記》、《赤橙黃綠青藍(lán)紫》、《許茂和他的女兒們》、《黃河?xùn)|流去》、《小月前本》、《商州》、《浮躁》、《棋王》、《小鮑莊》，還有一些探尋愛情和人生的小說如《人生》、《被愛情遺忘的角落》、《人到中年》等，曾經(jīng)在幾代人的心靈深處掀起巨大的波瀾，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共振。毫無疑問，思想力量是這些小說動(dòng)人心魄的根源。小說的思想力量當(dāng)然來源于作家的主體精神和人格力量。作家的人格當(dāng)然離不開他們的道德修養(yǎng)，道德修養(yǎng)的高低與作家的道德自律又密不可分。固然，這些小說不可避免地存在著一些情緒化傾向，但它們?cè)诒举|(zhì)上卻切合時(shí)代的本質(zhì)。這些小說的真正不足之處在于它們的格局過于狹窄，對(duì)人的靈魂開掘得不夠深入。當(dāng)然，這與特定時(shí)代的作家自身所受的教育和身處的環(huán)境有關(guān)，致使他們不能從根本上透析撲朔迷離的社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)思潮。

新時(shí)期小說家的道德天平發(fā)生傾斜始于1980年代中期(在這之前雖然萌芽，但只是一股暗流)，除了以劉索拉、徐星、殘雪、馬原創(chuàng)作的小說為代表的現(xiàn)代派和“偽現(xiàn)代派”外，最為明顯的莫過于王朔小說與新寫實(shí)小說。前者著力于對(duì)“存在”的探尋和開掘，但與西方的現(xiàn)代派作品像卡夫卡的《城堡》、加繆的《鼠疫》、塞林格的《麥田里的守望者》、厄普代克的《兔子，跑吧》等相比，它們只是抓住了存在主義的皮毛，與存在主義的精髓相去甚遠(yuǎn)。況且，由于中國(guó)大陸特定的社會(huì)政治文化語(yǔ)境，現(xiàn)代派并不能占據(jù)小說的主流?，F(xiàn)代派小說文體意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于思想文化意義，而且現(xiàn)代派小說本質(zhì)上并沒有逸出現(xiàn)代性邏輯。真正改變新時(shí)期小說現(xiàn)代性訴求方式或者思維方式的是王朔小說和新寫實(shí)小說。

需要強(qiáng)調(diào)的是不管王朔小說還是新寫實(shí)小說，都沒有從根本上否定新時(shí)期小說現(xiàn)代性話語(yǔ)，作家的道德因素在小說中也沒有缺席和退場(chǎng)。在《頑主》、《我是你爸爸》、《我是流氓我怕誰》、《一半是海水，一半是火焰》、《你不是一個(gè)俗人》、《浮出水面》、《一點(diǎn)兒正經(jīng)沒有》、《千萬別把我當(dāng)人》等王朔的代表作中，王朔利用特定的政治辭令的錯(cuò)置、反諷修辭、調(diào)侃語(yǔ)調(diào)無情地撕毀了“偽崇高”的虛偽面紗。“崇高”是理解王朔小說的關(guān)鍵詞。王朔小說問世以來，圍繞它們的爭(zhēng)論核心便是“崇高”。崇高與理想、道德是互為包容的。很多年來，我們?yōu)槌绺叩睦硐攵鴬^斗，能夠奮斗是因?yàn)槲覀兝硐氲某绺?，理想的崇高必然需要道德的?qiáng)力支持。小說家也盡可能地把這種崇高的理想當(dāng)作構(gòu)思小說、謀篇布局的靈魂，而評(píng)論家評(píng)判小說的主要依據(jù)也是小說中的“崇高”因子。對(duì)于新時(shí)期小說的“崇高”情結(jié)應(yīng)該辨證地分析，首先應(yīng)該肯定的就是小說家對(duì)真正崇高理想的追求，小說文本中的理想主義精神也不應(yīng)該懷疑。問題是很多小說家和評(píng)論家在不經(jīng)意中把“崇高”當(dāng)成了小說的全部，而且小說中的“崇高”受到非崇高因素的浸染或利用，進(jìn)而導(dǎo)致“崇高”成為束縛新時(shí)期小說創(chuàng)新的裹腳布。這里并非否定“崇高”本身，而是說需要對(duì)“崇高”的外延和內(nèi)涵進(jìn)行提純，否則非崇高因素就會(huì)祭起“崇高”大旗，干起卑劣之事，從而從內(nèi)部解構(gòu)“崇高”。從這個(gè)角度講批判王朔小說的論者提倡“崇高”沒有錯(cuò)，贊賞王朔小說的論者肯定“躲避崇高”也沒有錯(cuò)。分歧在于雙方對(duì)“崇高”的理解和所強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)不同，反對(duì)者擔(dān)心王朔所引領(lǐng)的小說思維和價(jià)值取向由于解構(gòu)了“崇高”而最終影響到中國(guó)現(xiàn)代性話語(yǔ)的言說；贊同者認(rèn)為王朔對(duì)偽崇高的解構(gòu)恰恰有利于中國(guó)現(xiàn)代性的建構(gòu)。在我看來，

要想給爭(zhēng)論雙方一個(gè)肯定的答案實(shí)在是非常困難，因?yàn)槲膶W(xué)的是非本不應(yīng)該通過非此即彼的線性邏輯給予證明。但有一點(diǎn)可以肯定，那就是爭(zhēng)論雙方限于時(shí)代條件的拘囿，沒有明確意識(shí)到王朔小說與此前小說的最大區(qū)別，那就是小說的商品價(jià)值。這種價(jià)值是小說繼思想價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值之后的一根本屬性。

其實(shí)，馬克思早在《資本論》中就透徹地分析了文學(xué)在商品經(jīng)濟(jì)條件下的商品價(jià)值。藝術(shù)的商品屬性是一個(gè)客觀存在，在商品經(jīng)濟(jì)(市場(chǎng)經(jīng)濟(jì))條件下，這種屬性表現(xiàn)得最為充分。商品(市場(chǎng))經(jīng)濟(jì)社會(huì)賦予文學(xué)的這種商品價(jià)值并不必然排斥文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值。相反，商品(市場(chǎng))經(jīng)濟(jì)給人類的社會(huì)生活注入了前所未有的活力，文學(xué)反映社會(huì)生活和人類心靈的途徑大大拓寬了。與文學(xué)的思想價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值互融的商品價(jià)值，既是文學(xué)反映社會(huì)生活的需要，也使得文學(xué)自身有了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上說，王朔小說率先感應(yīng)了轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境的變化。王朔小說戲謔和反諷的背后是個(gè)體生命在轉(zhuǎn)型期社會(huì)語(yǔ)境中、舊的社會(huì)體制中人的制度化的顛覆，道德因素在王朔小說是以一種悲喜劇的形式存在著。與此前小說不同的是除了這些道德因素是以隱型結(jié)構(gòu)支撐小說的思想外，王朔小說對(duì)道德觀念在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的變化進(jìn)行了卓有成效的探索，旗幟鮮明地把道德與小說的商品屬性結(jié)合到了一起。小說所載之道也因此從單一的思想道德變成包含思想道德在內(nèi)的更多內(nèi)涵，小說的思想和藝術(shù)韻味也更加豐盈。王朔小說也因此轉(zhuǎn)換了新時(shí)期小說的思維方式。但由于王朔小說在小說思維轉(zhuǎn)換上的“先鋒”角色，他的小說在解構(gòu)方面做得相對(duì)成功，而在建構(gòu)方面還缺乏厚重的根基，由于建構(gòu)的意圖深藏不露，且小說文本過多地依靠戲謔和幽默等來構(gòu)筑能指，致使論者誤讀、甚至從根本上否定王朔小說的存在價(jià)值。

如果說王朔小說在新時(shí)期小說思維的轉(zhuǎn)換上得風(fēng)氣之先，那么讓這種剛剛萌芽的小說思維真正扎根的便是新寫實(shí)小說了。理解新寫實(shí)小說也有一個(gè)關(guān)鍵詞——“零度情感”，因?yàn)檫@個(gè)詞在中國(guó)小說史上是前所未有的，它不亞于一枚重磅炸彈，使此前的小說思維模式亂了套。中國(guó)古代文論中的“言志”、“載道”、“養(yǎng)氣”等基本范疇大都強(qiáng)調(diào)作家的道德修養(yǎng)和情感熔鑄，并以此來增加小說的思想道德力量。很難想像要求作家面對(duì)社會(huì)思潮和人世間的悲歡離合而無動(dòng)于衷，作家的情感和創(chuàng)作之間就像一對(duì)熱戀中的情人，“零度情感”要棒打“鴛鴦”，這是大多數(shù)小說家所無法忍受的。即便是雜志的編輯也義憤填膺，據(jù)說池莉的《煩惱人生》脫稿后，在全國(guó)游歷了近十家雜志，最終在《上海文學(xué)》得以面世。這說明新寫實(shí)小說的“零度情感”的思維方式被人們認(rèn)可也是個(gè)復(fù)雜而曲折的過程。小說問世之后，在讀者中引起較大反響，同時(shí)也引起了評(píng)論界的強(qiáng)烈關(guān)注。此后，劉震云、池莉、方方、許輝、季宇等人的《一地雞毛》、《單位》、《太陽(yáng)出世》、《風(fēng)景》、《夏天的公事》、《灰色迷惘》等一大批小說都在1980年代中后期的中國(guó)文壇產(chǎn)生了一定的影響，這些作家也因此名聲大振。毫不夸張地說，新寫實(shí)是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期小說的最后一次轟動(dòng)。

王朔小說扯去了偽崇高的面紗，幾乎同時(shí)，新寫實(shí)小說則在坍塌的偽崇高廢墟上建構(gòu)起生活方式和小說新思維的大廈。雖然新寫實(shí)小說與王朔小說一樣帶有探索期小說的烙印，但這并不影響它在小說思維轉(zhuǎn)換上的關(guān)鍵作用。這些小說的一個(gè)根本特征就是作家把不食人間煙火的過于崇高的神人、圣人還原成平淡、平凡、甚至平庸的人。1940年代末到1970年代末小說中的圣人、神人形象的形成是一個(gè)逐步強(qiáng)化并最終達(dá)到登峰造極的過程。這些神人、圣人形象大都依靠“重大題材”和宏大語(yǔ)境來維系，在重大題材和宏大語(yǔ)境中，人的正常欲望、甚至感情也被打入“冷宮”，人成了理性和思想的標(biāo)本。而新寫實(shí)小說首先就是從題材和語(yǔ)境著手，關(guān)注生活的日常性、關(guān)注弱勢(shì)群體和個(gè)體對(duì)卑微生活的瑣屑感悟，像《煩惱人生》中的印家厚，像《一地雞毛》、《單位》中的小林等或是普通的工人、或是職位卑微的小公務(wù)員，為溫飽、為生活，他們整天忙忙碌碌。曾經(jīng)的理想在堅(jiān)硬的生活面前棱角全無。新寫實(shí)小說與此前小說的不同，不僅表現(xiàn)在題材和語(yǔ)境上，更為重要的是作家對(duì)這些題材和語(yǔ)境的態(tài)度。因?yàn)槿粘Ｉ詈腿鮿?shì)群體也并非新寫實(shí)小說所獨(dú)有，《三家巷》、《駱駝祥子》等小說在這些方面就做得較好。問題的關(guān)鍵是新寫實(shí)小說不動(dòng)聲色、“冷酷無情”地對(duì)新時(shí)期小說中日常生活的詩(shī)意進(jìn)行了徹底的消解。日常生活的灰色不再是磨練人們意志和斗志的催化劑，灰色人生也不再是映襯崇高的點(diǎn)綴，其自身就是小說中的主色調(diào)。也就是說，新寫實(shí)小說從題材到思維方式都迥異于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說。

雖然嚴(yán)格地來講，新寫實(shí)小說并不能稱得上一個(gè)真正意義上的文學(xué)流派，但關(guān)于對(duì)文學(xué)和生活的看法還是有一定的共同點(diǎn)，像新寫實(shí)小說的主將劉震云和池莉便在相關(guān)文章中表達(dá)了他們相似的寫作觀：“《煩惱人生》中的細(xì)節(jié)是非常真實(shí)的，時(shí)間、地點(diǎn)都是真實(shí)的，我不篡改客觀現(xiàn)實(shí)。”(池莉語(yǔ))“新寫實(shí)真正體驗(yàn)寫實(shí)，它不要指導(dǎo)人們干什么，而是要給讀者以感受……作家的思想反映在對(duì)生活的獨(dú)特的體驗(yàn)上?！?劉震云語(yǔ))見(《新寫實(shí)作家、評(píng)論家談新寫實(shí)》，《小說評(píng)論》199l／3)真實(shí)是新寫實(shí)小說的生命，通過對(duì)生活真實(shí)的體驗(yàn)表達(dá)人世滄桑和世態(tài)炎涼，進(jìn)而直抵生活的本真狀態(tài)，達(dá)到人文關(guān)注的目的則是新寫實(shí)小說的獨(dú)特韻味。

不過，由于新寫實(shí)小說過分拘泥于真實(shí)，很大程度上沖淡了小說立足于道德自律基礎(chǔ)上的人文建構(gòu)的內(nèi)在律動(dòng)，模糊了作家體悟人在物質(zhì)和精神雙重困境中彷徨徘徊的溫情，也使小說遭遇了過多的誤讀，并因此招致部分批評(píng)家對(duì)新寫實(shí)作家道德、情感方面的指責(zé)。這些指責(zé)不能說完全多余，但起碼它們?cè)谀撤N程度上說是無的放矢、隔靴搔癢。事實(shí)上，正是新寫實(shí)小說把中國(guó)作家多年來致力追求的人文關(guān)懷和人道主義情懷等由蒼白的概念變成了有血有肉的現(xiàn)實(shí)。

新寫實(shí)小說的成就與作家的道德自律程度密不可分，這可以從新寫實(shí)小說代表作家的變化上可以看出。劉震云因《單位》等小說成名后，走上了“純文學(xué)”的創(chuàng)作道路，像《故鄉(xiāng)面和花朵》和《故鄉(xiāng)天下黃花》等小說在新時(shí)期文壇獨(dú)樹一幟。雖然小說在某些方面顯得晦澀難懂，而且某些觀念像歷史觀念方面還存在瑕疵，但劉震云后期小說并沒有放棄道德等精神立場(chǎng)，他的小說在對(duì)所謂正史的解構(gòu)中，不無對(duì)歷史循環(huán)論的深刻隱憂，從中透露出劉震云對(duì)歷史原貌的獨(dú)特關(guān)照和形構(gòu)歷史的巨大沖動(dòng)。劉震云從《單位》到《故鄉(xiāng)天下黃花》，創(chuàng)作的思想因子對(duì)文本的浸潤(rùn)也逐步濃烈，小說的格局也在逐步開放。劉震云的道路在新寫實(shí)作家中很罕見，更多的新寫實(shí)作家在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮驚濤拍岸的時(shí)候，逐步放棄了道德立場(chǎng)，與消費(fèi)文化合謀，小說成了十足的文化快餐的一部分。這一點(diǎn)在池

莉的小說創(chuàng)作中最為明顯。我們知道，任何論者在討論新寫實(shí)小說的時(shí)候，都無法回避池莉的存在，而正是池莉這員新寫實(shí)小說的“功勛元老”親手解構(gòu)了新寫實(shí)小說的合法性。池莉在1990年代創(chuàng)作出《一夜盛開如玫瑰》、《小姐你早》、《口紅》、《來來往往》、《驚世之作》、《老武漢》、《讓夢(mèng)穿越你的心》等小說，主要關(guān)注的是城市中的金錢傳奇、愛情鳥托邦，它們表現(xiàn)出明顯的與消費(fèi)文化合謀，呈現(xiàn)出明顯的通俗化傾向；再加上同名影視劇的炒作，池莉小說成了一種時(shí)尚的商標(biāo)。這種快餐式的小說創(chuàng)作起碼與新寫實(shí)小說的初衷是背離的。雖然1990年代的池莉小說普遍受到大眾的歡迎，但無疑也是評(píng)論家爭(zhēng)論最多的小說文本之一。小說固然要面對(duì)市場(chǎng)，因?yàn)樾≌f也是消費(fèi)品之一，在某種程度上也得尊重市場(chǎng)規(guī)律。但小說同時(shí)又是一個(gè)特殊的精神產(chǎn)品，它更應(yīng)該遵循精神產(chǎn)品生產(chǎn)的特殊規(guī)律。精神產(chǎn)品是一個(gè)民族文明程度的標(biāo)尺，形構(gòu)這種標(biāo)尺的當(dāng)然是道德倫理等思想因素對(duì)變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)反映和人文精神的建構(gòu)，文學(xué)是該標(biāo)尺的核心層面。文學(xué)的超越性與現(xiàn)實(shí)性互為表里，囿于現(xiàn)實(shí)、茍同現(xiàn)實(shí)的表象、或與現(xiàn)實(shí)亦步亦趨，是一種媚俗和犬儒主義，雖然會(huì)給大眾帶來廉價(jià)的閱讀快感，但快感過后是更大的空虛，因此文學(xué)立足于現(xiàn)實(shí)但須與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離。當(dāng)然，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的距離也應(yīng)該有一個(gè)適當(dāng)?shù)亩?，超過了這個(gè)度，文學(xué)就會(huì)變成病態(tài)的獨(dú)舞，無法與現(xiàn)實(shí)大眾形成共鳴與對(duì)話，文學(xué)所承載的道德、倫理等思想因素就會(huì)因?yàn)檫^大過空而虛無縹緲，這一點(diǎn)在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中有過太多的教訓(xùn)，理應(yīng)引起作家和評(píng)論家的足夠重視?？梢姡谛≌f創(chuàng)作中，作家除了有扎實(shí)的寫作基本功、豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，還應(yīng)該自覺地提升自身的思想境界，提高自身的思想穿透力，而這一切的根本應(yīng)該是奠基于作家的道德自律。

1990年代，除了新寫實(shí)小說自身的分化外，媚俗化以不可遏止之勢(shì)迅速蔓延小說創(chuàng)作領(lǐng)域。這場(chǎng)媚俗化運(yùn)動(dòng)的原因非常復(fù)雜，在我看來，它至少包含以下層面：一是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立和深入，對(duì)人們的文化消費(fèi)觀念和道德、倫理意識(shí)產(chǎn)生了巨大的沖擊。二是伴隨著文學(xué)的邊緣化而興起的解構(gòu)思潮。這股思潮也非是在1990年代從天而降，1980年代中后期便露出了端倪，像上述的現(xiàn)代派小說、王朔小說和新寫實(shí)小說中解構(gòu)意味就若隱若現(xiàn)，但因?yàn)楫?dāng)時(shí)這些小說還是處在時(shí)代精神的興奮點(diǎn)上，解構(gòu)并沒有來得及形成文學(xué)的顯學(xué)。1990年代經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)變對(duì)人的沖擊前所未有，舊有的信仰、倫理道德觀念遭遇到空前的危機(jī)，而急功近利的利益最大化原則，像一頭發(fā)瘋的野獸鞭撻著昔日平衡著人們精神空間的理性烏托邦，從1980年代傳入中國(guó)的解構(gòu)思潮為“野獸的鞭撻”提供了理論支持。三是電子傳媒經(jīng)驗(yàn)浮出水面。電子傳媒經(jīng)驗(yàn)的直接源頭是電視，雖然電視早在幾十年前就已面世，但電視真正走入中國(guó)的尋常百姓家卻是近二十年的事，而彩電進(jìn)軍中國(guó)普通百姓之家更遲，也不過十幾年的時(shí)間。然而這十幾年的時(shí)間所建構(gòu)起的圖像世界卻毫不留情地摧毀了近百年文學(xué)所營(yíng)造起的精神圖騰的大廈。這種精神圖騰的象征意味曾經(jīng)是近百年文學(xué)切入社會(huì)思潮中心并使自身處于社會(huì)精神生活中心地位的基石。然而彩電可以形聲并茂地把世界搬上銀幕，打通古今中外的界限，尤為重要的是它彌補(bǔ)了高速運(yùn)轉(zhuǎn)的生活節(jié)奏所衍生出的精神盲點(diǎn)，它消泯了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，并采取一種與現(xiàn)實(shí)亦步亦趨、甚至反諷解構(gòu)現(xiàn)實(shí)生活可能包含的形而上的東西，先是港臺(tái)影視，然后大陸盲目效仿，于是乎，打情罵俏、刀光劍影等成了1990年代影視的關(guān)鍵詞，以至一部廉價(jià)情感劇《泰坦尼克號(hào)》引起無數(shù)少男少女競(jìng)折腰，令無數(shù)情感饑渴的人們淚如雨下。這種影視的巨大效應(yīng)所帶來的經(jīng)濟(jì)利益是顯而易見的。但圖像世界并沒有建立在道德自律基礎(chǔ)上的意義追尋和人文關(guān)心，而是把大眾的情感和社會(huì)思潮、哲學(xué)理念等形而上的東西當(dāng)作調(diào)侃和把玩的載體，借以賺取觀眾的眼淚和隨眼淚一起嘩嘩留下的鈔票。觀眾在這種圖像的能指滑動(dòng)中，失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)的分辨能力，現(xiàn)實(shí)也最終成為幻想的一部分，甚至包括人本身。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)無疑徹底使我們賴以存在的現(xiàn)實(shí)變得虛無縹緲，甚至我們開始懷疑我們腳下的土地的真實(shí)性。電子傳媒經(jīng)驗(yàn)大有代替我們傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的趨勢(shì)。

由于人們的倫理道德觀的位移、解構(gòu)思潮的興起與圖像霸權(quán)時(shí)代的到來，作家們開始有意識(shí)地在小說中構(gòu)筑平面的圖像，以代替精神的圖騰。新歷史主義小說像《白鹿原》、《米》、《一九三七年的愛情》、《我的帝王生涯》等把野史、情史、性史作為專注的焦點(diǎn)，以此來解構(gòu)此前作為近百年中國(guó)文學(xué)羅格斯中心之重要組成的階級(jí)斗爭(zhēng)史；女性主義小說作為1990年代最為顯著的私人化寫作的排頭兵，主要關(guān)注的是女性的私人經(jīng)驗(yàn)和性意識(shí)的覺醒，并打出旗號(hào)，要求擁有一間寫作的房間，來對(duì)抗男權(quán)主義對(duì)女性權(quán)利的閹割，像林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、陳染的《私人生活》、鐵凝的《大浴女》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》等，還有新儒林小說如賈平凹的《廢都》、《高老莊》等，還有不少新生代或晚生代小說如朱文、刁斗、何頓等的小說也對(duì)以性為中心的性欲、物欲等欲望的膨脹給予了相當(dāng)?shù)钠?。如果我們剔除這些小說脆弱的思潮命名，可以發(fā)現(xiàn)這些小說解構(gòu)宏大敘事的共同支點(diǎn)就是欲望化書寫。此前，小說中并非沒有欲望書寫，但大都一筆代過，而且欲望在小說中是作為罪惡的念頭而受到批判的，最終目的是襯托小說中人物純真的情感和博大的思想境界。而上述小說中的欲望描寫，從某種程度上變成了思想或情感的“主人”，某些作家在小說中以把玩的心態(tài)詳盡地描述性欲過程，甚至把一些變態(tài)的性欲也當(dāng)成人性的題中之意進(jìn)行肯定。仔細(xì)觀之，你還會(huì)發(fā)現(xiàn)這些小說中的欲望手法描寫與影視藝術(shù)中蒙太奇有異曲同工的味道。小說家把欲望推到小說的中心，進(jìn)行放大變形，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊力，以訴諸讀者的視覺。這實(shí)際上暴露出作家的兩個(gè)現(xiàn)實(shí)目的，一是增加小說的賣點(diǎn)，增加自身的收入；二是自身作品被改編成影視的深層沖動(dòng)，通過圖像可以最大限度地釋放小說的經(jīng)濟(jì)功能。這樣，小說媚俗化也就是順理成章了。

那么究竟如何認(rèn)識(shí)以私人化、欲望化為表征的1990年代的小說思潮呢，是否在這些小說中小說家的思想道德立場(chǎng)就完全喪失了呢?要回答這個(gè)問題，我們就不得不重新審視私人化和欲望化這兩個(gè)1990年代小說的關(guān)鍵詞，正是它們加速了小說的邊緣化、世俗化、乃至媚俗化的進(jìn)程。正如我在上文中所分析的那樣，小說的這個(gè)“三化”過程與變化了的時(shí)代背景和社會(huì)語(yǔ)境息息相關(guān)，而不是無本之木、無源之水，憑空誕生出的一個(gè)小說怪胎。小說的“三化”某種程度上反映了時(shí)代變遷的表象和本質(zhì)，據(jù)有一定的進(jìn)步意義。在這個(gè)“三化”中，我們還是可以窺見流淌在小說血脈中的作家的道德意識(shí)、憂患意識(shí)和人文情懷。與邊緣化對(duì)應(yīng)的是小說的“中心

化”，中心化曾經(jīng)是近百年小說家所夢(mèng)寐以求的社會(huì)變革的精神急先鋒。對(duì)于中國(guó)作家這種真誠(chéng)的愿望，我們當(dāng)然沒有任何理由懷疑和否定，因?yàn)樗麄兞己玫脑竿_實(shí)在一定程度上對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代性建構(gòu)起到了推波助瀾的作用，任何客觀的評(píng)論都是無法繞開這個(gè)鐵的事實(shí)的。問題是這樣的沖動(dòng)和愿望過于急切往往就會(huì)裹挾著封建落后意識(shí)，甚至被后者所利用，而成為戕害現(xiàn)代性建構(gòu)的毒瘤，文革文學(xué)的蕭條正是這種變形沖動(dòng)的必然結(jié)果。況且，小說不是一個(gè)國(guó)家精神資源或民族現(xiàn)代性建構(gòu)的全部，還有藝術(shù)、人文、社科等皆直接關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代訴求和人文建構(gòu)。而且在整個(gè)社會(huì)語(yǔ)境發(fā)生位移的情況下，小說主動(dòng)呼應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境也無可厚非，邊緣化反映這類呼應(yīng)，也暗含著作家對(duì)轉(zhuǎn)型期社會(huì)的真切體悟，當(dāng)然也透露出一定程度的迷惘。世俗化是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下大一統(tǒng)的精神烏托邦解體后的自然歸宿，而私人化正是小說邊緣化、世俗化后的合理延伸，因?yàn)檫吘壔褪浪谆研≌f從鐵板一塊的“公共空間”(這個(gè)公共空間并非西方意義上民間的公共空間，而是與私密性相對(duì)的社會(huì)政治等宏大敘事空間，并且就近百年中國(guó)小說變遷來看，主要還是題材意義上的“公共”)中用強(qiáng)力拉了出來，把原本不可分割的人的情感、合理的欲望等納入敘事的視域，情感的宣泄、欲望的釋放和人的性別意識(shí)的覺醒在合理的范圍內(nèi)是值得肯定的，是人文關(guān)懷的真切體現(xiàn)。如果說1990年代的小說的意義和價(jià)值，恐怕最終還得從小說的“三化”中尋找。這“三化”把作為個(gè)體的人在轉(zhuǎn)型期社會(huì)的興奮、拼搏、掙扎、迷惘等真切體驗(yàn)表現(xiàn)出來，并作了卓有成效的探索，像《廢都》、《白鹿原》、《酒國(guó)》、《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《私人生活》、《痛失》、《亭子間的小姐》、《練習(xí)生活練習(xí)愛》、《蛇為什么會(huì)飛》和現(xiàn)實(shí)主義沖擊波小說、反腐小說等。仔細(xì)審視小說，我們發(fā)現(xiàn)，道德等因素仍是影響這些小說價(jià)值的根本。

肯定這些小說并非說它們并不存在問題，事實(shí)上在每個(gè)作家之間由于道德自律自覺的程度，其小說的思想和藝術(shù)價(jià)值也有高低之分。而且由于某些作家過分追求小說的經(jīng)濟(jì)效益，營(yíng)造小說的視覺沖擊力，或迷戀于私人生活的狹窄空間，或滿足于性的刺激，或在所謂生活體驗(yàn)中兜售“獨(dú)特”的經(jīng)驗(yàn)，迎合受眾的獵奇心理……且在這些特定的素材中，缺乏審視和否定意識(shí)，必然使這些小說淪為廉價(jià)的文化快餐，甚至成為精神鴉片。而電子虛擬空間的出現(xiàn)，無疑為這些小說的問世提供了更大的空間。對(duì)于這些現(xiàn)象，我們應(yīng)該保持應(yīng)有的警惕和批判意識(shí)，但也不能因此否定整個(gè)1990年代小說的價(jià)值，因?yàn)檫@些現(xiàn)象并不是該時(shí)代小說的主潮。

回顧新時(shí)期小說創(chuàng)作，你可以發(fā)現(xiàn)作家的道德自律因素在小說中的表現(xiàn)形式的表征呈拋物線狀。之所以說這只是小說中道德因素的表征，是因?yàn)閽佄锞€僅僅勾勒出小說中表象的道德因素的軌跡。從“傷痕”小說到私人化小說，道德因素似乎在逐步弱化。如果不考慮小說社會(huì)語(yǔ)境變化的事實(shí)，這樣說當(dāng)然無可厚非。但通過分析我們知道，小說字里行間的道德因素的弱化并不意味著作家喪失了道德立場(chǎng)，也失去了道德自律。事實(shí)上，表象的道德意識(shí)的弱化正反映了作家文學(xué)觀念的變化，道德在作家看來已經(jīng)不是小說的全部，道德也不是一成不變的。道德必須和時(shí)代、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等因素結(jié)合起來，而且道德是個(gè)歷史范疇，新時(shí)期小說的道德衍變軌跡反映了作家道德觀的變化，它與作家的文學(xué)觀的變化是個(gè)同步的過程。

當(dāng)然，我們不可否認(rèn)，不少新生代作家對(duì)作家的道德自律和小說中的道德因素的認(rèn)識(shí)存在著誤區(qū)。在一些新潮小說家和所謂的美女作家看來，道德等文學(xué)以外的因素正是限制他們“理論創(chuàng)新”與“形式革新”的裹腳布。這也是晚生代作家小說倍受指責(zé)的根本原因。實(shí)際上，新時(shí)期以來，不管是人文精神大討論還是圍繞美女作家和先鋒小說家作品傾向的爭(zhēng)論，都脫離不掉道德這個(gè)基本的精神基點(diǎn)。顯然，回到那種政治第一、道德第一的小說時(shí)代是不可能的。但小說回避道德等基本的社會(huì)、人文關(guān)注，不管形式如何翻新，都逃不脫“曇花一現(xiàn)”的命運(yùn)，雖然這“一現(xiàn)”可以給大眾帶來刺激、給作家?guī)砝?，但與整個(gè)民族的現(xiàn)代性訴求卻是背道而馳的，這就從根本上否定了這些小說的存在價(jià)值?？梢灶A(yù)見，隨著“讀圖時(shí)代”小說主觀化的深入，道德等思想因素將會(huì)在很大程度上決定小說的生存周期和存在價(jià)值。因?yàn)樾≌f的主觀化意味著作家更多的思想、道德、理想等人格因素在文本中的投射，小說的思想內(nèi)蘊(yùn)與作家的道德等主觀因素的關(guān)聯(lián)也因此更加緊密。如果作家不注重道德自律等人格提煉和思想提升，小說不是因思想蒼白而枯萎，就是淪為欲望化的圖像碎片，成為消費(fèi)文化的奴仆。虛擬空間和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更是對(duì)作家的道德自律提出了空前未有的挑戰(zhàn)，如果作家缺乏批判意識(shí)和道德自律，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將會(huì)無情地把文學(xué)的主體性消費(fèi)殆盡。果真如此，我們與小說說再見的日子也就不遠(yuǎn)了!

責(zé)任編輯潘小平