詰問和想象在韓少功小說中

（法）安妮·克琳／撰　肖曉宇／譯

本文準(zhǔn)備著重從美學(xué)方面1探討中國湖南一位年輕作家韓少功的作品的主題內(nèi)容及體裁風(fēng)格。

韓少功的大多數(shù)作品，不論是在主題內(nèi)容還是在體載風(fēng)格的表達(dá)方式上，都貫穿著背反。對(duì)人的模糊的描寫與對(duì)動(dòng)物或大自然的生動(dòng)細(xì)致的描寫形成背反。其小說既是地方性的，又是世界性的：一方面韓少功的小說背景是中國的，甚到是地方性的，以這個(gè)為背景帶出大量的民風(fēng)俚俗和方言土語；另一方面他的主題如生與死，無人性，探尋真實(shí)等又會(huì)使全世界每一個(gè)可能的讀者感到共鳴。

正是基于這種背反，韓少功小說中出現(xiàn)了一種越來越強(qiáng)烈的詰問，似乎他想證實(shí)除已被描述過的或被發(fā)覺過的可能性外還存在著其他的可能性，以及對(duì)一些定論仍然可以提出疑問。韓少功簡潔而激烈的表達(dá)方式與封閉性無緣。它會(huì)促使讀者自己去思考，并有時(shí)對(duì)自己的理解提出疑問。

在評(píng)論韓少功的作品之前，我想引用他自己關(guān)于文藝創(chuàng)作的見解。1987年他在接受記者采訪時(shí)2，指出：

“哲學(xué)、科學(xué)、文學(xué)，最終總是發(fā)現(xiàn)自己面對(duì)著一個(gè)個(gè)奇詭難測(cè)的悖論。悖論是邏輯和知識(shí)的終結(jié)，卻是情緒和直覺的解放，通向新的邏輯和知識(shí)。康德是這樣，玻爾是這樣，曹雪芹和昆德拉也是這樣?！?/p>

我并非想探討韓少功所有的豐富的主題內(nèi)容：其明晰的和含義豐富的內(nèi)容值得另寫一篇論文詳盡論述。這里我愿意研究一下他的作品主題間的相互影響。

在他的小說中，人由于有意識(shí)而處于中心位置。為了探索人的意識(shí)，韓少功采用了幾種方式的沖突：與大自然，與動(dòng)物，與社會(huì)……所有這幾種方式最終都回到人和人的思想上來：主觀表現(xiàn)在韓少功小說中是最實(shí)質(zhì)性的。

圍繞一個(gè)吸引中心(人)的這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)確與中國書法的結(jié)構(gòu)的向背原理和很多相似之處：而向背原理是中國書法構(gòu)成中最基本的原動(dòng)力。下面是姜夔在《續(xù)書譜》中對(duì)“向背”所下的定義：

向背者，如人之顧眄指畫。相揖相背。發(fā)于左者，應(yīng)于右。起于上者伏于下。大要點(diǎn)畫之間施設(shè)各有情理。

很多時(shí)候，韓少功的小說情節(jié)都是有意地不按直線發(fā)展的；韓少功并不是僅感興趣于主人公的心理，他們并不視其某種道德訓(xùn)誡為己任。韓少功于1986年發(fā)表的一篇題為《尋找東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)》3的文章對(duì)他創(chuàng)造性的觀點(diǎn)提供了深刻的見解。作者說，直到最近，現(xiàn)代中國小說一直與東方的美學(xué)傳統(tǒng)隔斷得太深，表現(xiàn)為重情節(jié)而輕意緒。他指出，在東方的傳統(tǒng)美學(xué)里，美感由主觀表現(xiàn)所支配，以直覺而不是以理性分析和邏輯抽象為基礎(chǔ)，理性分析和邏輯抽象是西方文化思維方式的特點(diǎn)。他也引用了東方傳統(tǒng)哲學(xué)中的辯證法，在那兒陰和陽兩個(gè)概念是世界的本原。

現(xiàn)在讓我們走進(jìn)韓少功的世界中。因這一部分只研究主題內(nèi)容起見，我將主要按時(shí)間順序，著重探討作品中向背的兩極。

在《飛過藍(lán)天》里，主人公是一個(gè)“知青”，他的伙伴們都返城了，而他卻孤零零地留在他的“流放地”，甚至連他的愛鳥也要遠(yuǎn)走高飛了。它騰空而去，飛向自己的故鄉(xiāng)，飛過藍(lán)天時(shí)遇到了鷹，又在濃霧中迷了路。當(dāng)它最后飛回來時(shí)，知青居然沒有認(rèn)出它來，一槍把它斃了。

這篇小說講述了人和一個(gè)小動(dòng)物之間交流的愿望。主人公實(shí)質(zhì)上是孤單的；他不得不轉(zhuǎn)向一個(gè)非人類朋友來表達(dá)他的感情。他與鳥的對(duì)話就象與他自己的對(duì)話。在小說里，人鳥的雙重表達(dá)共同發(fā)出了強(qiáng)烈的詰問：分離好嗎?友誼可能嗎?自然環(huán)境似乎是形成這種混濁氣氛的原因：在濃霧中飛翔，鳥無法區(qū)分日夜，聽不到人聲或獸聲。

人、鳥關(guān)系的寓言早被屈原用過。屈原在他的《離騷》里借此寓言幫助人促進(jìn)其思維?！峨x騷》是屈原被解除職務(wù)后離開他正常的生活環(huán)境后——象韓少功筆下的“知青”和韓少功自己一樣——?jiǎng)?chuàng)作的。這兩種情況下寓言的運(yùn)用都可看作是一種對(duì)完美的追求，也是對(duì)一種固有價(jià)值觀的詰問。

另一篇小說《晨笛》通過一個(gè)人(男孩)和動(dòng)物(一頭牛)的友誼，描述了人間與天國之間傳奇性的相互影響。這頭牛并非普通的牛，她曾為天上的神仙，被玉帝派下凡來幫助農(nóng)民耕作。她曾經(jīng)什么都是正確的，但因?yàn)樗幸淮畏噶艘粋€(gè)錯(cuò)就變成了一頭牛。最后，由于大躍進(jìn)，她被宰了。

這里價(jià)值又互換位置了：動(dòng)物比人更有人情味(整體地)，小男孩禁不住想發(fā)問：人要吃人嗎?他真實(shí)的家庭象征性地屬于動(dòng)物和植物的世界：他哥哥是一塊石頭，他姐姐是一束石榴花，他叔叔是一頭牛，主人公與大自然的親密關(guān)系令人震驚。就象在《飛過藍(lán)天》里一樣，天空成為一個(gè)強(qiáng)大的——這里是傳說的——吸引極。

這篇小說包含了幾個(gè)基本主題——孤獨(dú)、詰問、尋求對(duì)話、大自然、動(dòng)物、永恒感，野性……這是韓少功從開始就一直發(fā)揮著的主題。他創(chuàng)作的這第一步筆端就蘸滿了感情，特別地表達(dá)了一種纖細(xì)的天真的敏感。

在85—87年的小說中，主人公個(gè)人較以前多變一些了——例如他常被描述成在走路。他的思緒較少地轉(zhuǎn)向天空了，從本義上和從比喻意義上講，他更多地在塵世(人間)。仍然強(qiáng)調(diào)個(gè)人意識(shí)(思緒)的詰問現(xiàn)在更多地表達(dá)了與文化和社會(huì)的沖突。同時(shí)這時(shí)的詰問也更抽象化、更哲學(xué)化：它是關(guān)于人的自我，甚至于對(duì)真實(shí)性的認(rèn)識(shí)。其范圍現(xiàn)在擴(kuò)大了：強(qiáng)調(diào)文化和增加抽象是一致的。然而環(huán)境幾乎沒變：主人公并沒安排在現(xiàn)代的中國城市里；他們?nèi)栽卩l(xiāng)村，與大自然有著緊密的聯(lián)系；他們所處的社會(huì)充滿著傳統(tǒng)和傳說。

在很多小說里，主人公顯得與環(huán)境格格不入，他是一個(gè)知青，或一名探險(xiǎn)隊(duì)員。這種位置使他能觀察注意到一個(gè)本地人不能觀察到的文化習(xí)俗和事件，同時(shí)也導(dǎo)致了一種在陌生的環(huán)境里的缺乏理解的局面。在某種或多或少的隱喻意義上講——幾個(gè)字就足夠了——兩個(gè)世界：鄉(xiāng)下世界和城里世界在沖突著。四季不變的鄉(xiāng)村生活通過城里來的受過教育的人的眼睛得到了逼真的再現(xiàn)。中國的農(nóng)村幾個(gè)世紀(jì)以來沒有什么變化。主人公對(duì)此作了激烈的反思。

韓少功成功地表達(dá)了主人公于自己也成了陌路人的奇怪的感覺。同時(shí)，他也使得讀者分享主人公的感情。

小說《爸爸爸》(1985)描述的是一個(gè)叫丙崽的連話也講不清的男孩，其心理年齡只有一個(gè)嬰兒那么大。他曾被村民們計(jì)劃當(dāng)作奉獻(xiàn)給谷神的祭品。逃過這一難后，在他身后留下的是他的村子與鄰村之間的長時(shí)間的仇恨。這個(gè)男孩會(huì)去尋找他爸爸嗎?——但是他是誰?他在哪兒?——去殺掉他嗎?他媽媽叫他這樣做，但讀者不知道。他僅知道他媽媽也永遠(yuǎn)地失蹤了。她遭蛇咬了嗎?她從懸崖上掉下去了嗎?

在這篇小說里，迷信和社會(huì)壓力的分量加重了——也許這可以解釋《爸爸爸》在本文中比其他小說引用得要長一些這一事實(shí)。跟著這個(gè)男孩，《爸爸爸》的讀者被引回到遠(yuǎn)古時(shí)代，被拋到一種永恒和靜止的氣氛中，拋到人類的野蠻行為中。其描述的確很深刻，正象M·杜克最近評(píng)述的一樣，在《爸爸爸》里看到的是“一種對(duì)傳統(tǒng)文化的徹底批判?！痹谶@篇小說里，沒有外面來的主人公。相反的是，小說里的主人公反而要在沒有解釋的處境中離開他的家鄉(xiāng)，但其決裂效果是相近的。

韓少功講了一些《爸爸爸》的詳細(xì)情況。他說他有意使故事的時(shí)間和地點(diǎn)模糊不清，有意把不同的幾個(gè)少數(shù)民族的成份混在一起。地區(qū)性的成份給他的作品增色不少，但他說他另有目標(biāo)；打破時(shí)空可以使浪漫主義的情感或主觀性得以表達(dá)。他相信創(chuàng)作可以充滿美，神秘，自由和幽默，正象在古代的楚文化里一樣。

《誘惑》的氣氛則沒有那么令人壓抑。這是一個(gè)表現(xiàn)人和自然沖突的故事。故事敘述者是一個(gè)知青，同他的伙伴們要在遍布懸崖和瀑布的地形中找一條出路，敘事者似乎到了遠(yuǎn)古時(shí)代的世界的邊緣?！爸R(shí)青年”小組住在村外，生活條件非常差：一片黑暗，沒有亮光。后來這幫人找到了路。敘事者說通過這次尋路他終于明白了山的意義。這就是說，他認(rèn)識(shí)了自己的局限。

這篇尋路小說的結(jié)局把整個(gè)的經(jīng)歷擺在一個(gè)嶄新的開始位置上，與道家的對(duì)立的位置可以互換的思想相符。甚至在結(jié)尾前，韓少功就樂于對(duì)故事本身提出質(zhì)疑了，并提出了幾個(gè)新的展開方向，似乎他不愿就此收尾。

故事是以年輕的探險(xiǎn)者想在一塊石頭上刻下幾個(gè)字以證明他們來過開始的。在這里韓少功已經(jīng)暗示著懷疑的因素了。首先他們發(fā)現(xiàn)已經(jīng)有了一些碑文，標(biāo)明是1954年：這是一個(gè)與永恒的深刻的印跡多么突然的沖突！其次，這個(gè)發(fā)現(xiàn)使得敘事者萌生出他的朋友們都與他形同陌路的感情，好象這種永恒感的失落立即被陌生感的一個(gè)新的方面所取代。最后一點(diǎn)，這一點(diǎn)并不重要，即那刻過的碑文很清楚地表明了在達(dá)到山頂之前仍然有某條路可尋。一種強(qiáng)烈的相對(duì)主義感和詰問感在《誘惑》中得到了表達(dá)。

短篇小說《人跡》著重表現(xiàn)的是人的行為——這個(gè)主題是通過將人和動(dòng)物相比較來處理的。一個(gè)小男孩因偷了一個(gè)手電筒而遭到父親一頓打。由于害怕，男孩逃亡到森林中。有一次在稻田附近，村民們短時(shí)間地看到過他，他的身上現(xiàn)在長滿了毛，看起來他象一頭熊。到最后結(jié)尾時(shí)，敘事者，探險(xiǎn)隊(duì)的一員，聽說有人殺掉一頭熊舉行盛宴。那么誰是犧牲品?這時(shí)突然他聽到一陣響亮的笑聲。這笑聲又是從哪里來的。

除了獸——人的主題以外，《人跡》的全過程引導(dǎo)著讀者對(duì)被當(dāng)作一個(gè)整體的某些主人公的野蠻行為產(chǎn)生質(zhì)疑。小說聽起來象一次打獵。它是以描述獵熊的技巧開始的。最野蠻的主人公是人，而其犧牲品獸卻沒有那么兇殘，反而害怕人。傳說讓人們?nèi)岩扇说纳屏?。最后的結(jié)局雖顯得相當(dāng)黑暗卻不令人感到絕望，這是由于幽默在這里傳遞了一種強(qiáng)調(diào)想象和陌生感的開放的氛圍。

小說《女女女》(1986)繼續(xù)沿著城市和鄉(xiāng)村的兩極的主題展開。它講的是一個(gè)婦女離開鄉(xiāng)村的故事——她由于不能生育而被鄉(xiāng)里的人們排斥在外——然后又?jǐn)⑹隽怂诔抢锏纳钜约八闹胤掂l(xiāng)村。一次醫(yī)療事故使得她成了親人們都不忍再見的人。他們并非有意想要拋棄她，但最后他們都造成了她的死。

這部中篇敘述了一位婦女的整個(gè)生活軌跡。她的命運(yùn)決定了一位更年輕的城里女人的命運(yùn)。城里潛在的區(qū)別并不以鄉(xiāng)下的一成不變作為背景。誰能夠征服惰性?即使是敘事者，一名年輕的城市知識(shí)分子，也害怕被染上污點(diǎn)。作者在較小的程度上揭示出每一個(gè)人都是造成這種悲慘的境況的原因。《女女女》采用的是一種慢節(jié)奏，但觸及到了生活最實(shí)質(zhì)的地方。

上面分析過的一些小說都是按照向背原則而展開情節(jié)的，并且都把人同自然，動(dòng)物，過去以及鄉(xiāng)下遙遠(yuǎn)的地方相比較。在這種由不可把握的、兇暴的和不可理解的力量控制的環(huán)境下，主人公以一種詰問(質(zhì)疑)的方式作出反應(yīng)。下面我要提到的幾篇小說里，韓少功把著重點(diǎn)更多地放在主人公純粹的精神過程上，詰問的效果因而更直接，更個(gè)人化。主人公們可能會(huì)分裂成兩個(gè)部分，就象人們?cè)诓粩嘧兓溺R子中看自己一樣。

《歸去來》(1985)是一篇通過回憶寫出的關(guān)于自我質(zhì)疑的小說。一個(gè)黃姓男子來到一個(gè)他不熟悉的村莊。村莊卻顯得熟悉他，每個(gè)人好像都認(rèn)識(shí)他，但都叫他另外一個(gè)名字。主人公以前到過這兒嗎?他殺過這里的什么人嗎?有人跟他提起這事。在主人公一開始就對(duì)這些決然否認(rèn)以后，疑團(tuán)在他腦子中越聚越大。然而，他自己對(duì)村民們行為活動(dòng)的觀察又表明他只能是第一次到這兒。在小說的結(jié)尾主人公夢(mèng)見他走在一條長長的路上，而對(duì)路本身的描寫幾乎跟小說的開始的描寫一樣。讀者在這兒會(huì)記起《莊子》中那位做夢(mèng)的人。他再也無法辨清到底哪一個(gè)有更大的真實(shí)性——他自己還是他夢(mèng)中的蝴蝶。

對(duì)想象的偏重在韓少功最近的作品中得到了反映。詰問似乎不停地在主人公的腦子里出現(xiàn)，因?yàn)樗偸秋@得在現(xiàn)實(shí)和想象中搖擺不定，其方式是輕柔的，連續(xù)的，顯得接近自然。而想象成份更突出了小說的體裁顯得更輕快和純凈；以前的小說中已經(jīng)出現(xiàn)過的幽默現(xiàn)在又大大增強(qiáng)了：農(nóng)村的文化和社會(huì)生活更多地放在背景中去了。韓少功最近的作品帶有某種解脫，至少在體裁的表達(dá)上。

以一個(gè)男子的死亡結(jié)尾的短篇小說《謀殺》(1988)揭示出理解現(xiàn)實(shí)的兩條平行線——理性的和想象中的——的存在。故事的主要事件是小鎮(zhèn)上的一婦女去參加一次葬禮，解釋了她碰到了很多人的行為——特別是一個(gè)男人的行為——她理解為對(duì)她窮追不舍。有天晚上她想象那男人跑到她房間來了，這更加深了她的痛苦：她已經(jīng)準(zhǔn)備好一把小刀來對(duì)付他。第二天早上，這婦女去趕公共汽車時(shí)，看到那男的躺倒在地，汽車司機(jī)扭曲著臉站在他旁邊。上車前，她不知道該干什么好：她該去警察局去投案自首嗎?她把一條毛巾塞在嘴里以防自己出聲。

小說的氣氛跟偵擦小說有相似之處：兩個(gè)節(jié)奏不斷交叉。一方面我們看到了象偵探小說中那樣快的節(jié)奏，這依賴于一系列的事件和讀者對(duì)情節(jié)的疑問，另一方面我們又可以看到這位婦女的思想的較為緩慢、沉重和重復(fù)的節(jié)奏。

從內(nèi)容的角度出發(fā)，我們可以把《謀殺》看成是一出生死搏斗的戲，一種陰陽之間的變體，這里陰的成份更強(qiáng)一些。小說以參加葬禮開始，以死結(jié)束。故事情節(jié)安排在七月份，正是人們買蠟燭和紙張來祭祀死人的時(shí)候。這個(gè)女人是死神的代理人嗎?這個(gè)問題的答案是隱藏著的，不明顯的，亦是陰性的：絕對(duì)的真實(shí)并不存在。

這篇小說的力量在想象的力量上：它能使得某人至少在心理上變成一個(gè)謀殺犯。這個(gè)讓人意料不到的結(jié)局反過來可以引導(dǎo)讀者對(duì)《謀殺》以外的世界也持詰問態(tài)度。真實(shí)是什么?誰能肯定他已知道了真實(shí)?

短篇小說《鼻血》(1989)敘述了在一個(gè)鄉(xiāng)下人的腦子里一個(gè)婦女形象一點(diǎn)一點(diǎn)的形成。有一套現(xiàn)在已經(jīng)荒棄了房子，以前曾住過一戶富人。一個(gè)男子來到這兒居住，他對(duì)這套鬧過鬼的房子的過去很感興趣，想查個(gè)究竟。他發(fā)現(xiàn)了一張這個(gè)家中的一個(gè)女人的照片，據(jù)說這女人現(xiàn)居國外，而他又不小心把相片撕破了。照片上的女人看著他，她似乎在哭泣。男人把撕破的那部分補(bǔ)上了。他不禁老是想起這個(gè)女人。后來，他因與這個(gè)“資本主義世界”的人有關(guān)聯(lián)而受到批判。在他的公開批斗大會(huì)上，鮮血突然從他的鼻子里噴出，灑滿了主席臺(tái)。很多年以后，他認(rèn)識(shí)了一位老婦人，他看到她手臂上一處傷正好與那張舊照片被撕破后又粘過的部分相吻合，他終于碰上了他以前想著的那個(gè)她，然而其架勢(shì)就象多年前判決她去勞改的官員們一般。這是環(huán)境的互換嗎?這也許是小說暗示的一點(diǎn)。

我們不用花太長的篇幅去談《鼻血》所包含的主題內(nèi)容，因?yàn)樗鼈兇蠖喽荚谇懊嫣峒暗淖髌分谐霈F(xiàn)過。我只是想指出《鼻血》里幻想成份的增強(qiáng)。婦人在照片中的羞赧一笑，儼然她在真的看著主人公一樣。跟《謀殺》一樣，含有陰的成份的這篇小說是按照紅的主色調(diào)展開的，特別是批斗會(huì)上知知的鼻血噴出，更強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。

在《鼻血》里，韓少功象一個(gè)走鋼索的演員一樣，既進(jìn)一步表達(dá)了他關(guān)于想象的力量的觀點(diǎn)，又表現(xiàn)了那些僅憑一個(gè)人所做的夢(mèng)就去譴責(zé)他的官員們的荒唐現(xiàn)實(shí)！

上面的分析中，我已經(jīng)多處提到過韓少功作品的體裁形式?，F(xiàn)在我將排出幾點(diǎn)代表性的要素來。在我看來，這幾點(diǎn)結(jié)合起來，就構(gòu)成韓氏小說體裁表達(dá)方式的幾個(gè)主要特色。

把主題展開一點(diǎn)，我想強(qiáng)調(diào)一下韓少功作品的體裁和風(fēng)格的多樣性。其體裁豐富多變，體現(xiàn)了浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義和幻想的結(jié)合。似乎他前期作品里有更多的浪漫主義，而現(xiàn)實(shí)主義和幻想在他的近期作品里更得到強(qiáng)調(diào)。同時(shí)，隨著內(nèi)容的發(fā)展，其體裁風(fēng)格大致是從初期(1980—1981)的簡樸又返回到他近期的簡樸(1988—1989)，但是這并非簡單的重復(fù)，而是經(jīng)歷了第二階段(1985—1986)的一個(gè)復(fù)雜的階段后才達(dá)到的，而且?guī)в性絹碓酱蟮木嚯x感和抽象感。

形成韓少功的體裁表達(dá)方式的要素中，首先我們可以在其敘述中找到寓言的成份。從神話或傳說的角度看，《晨笛》這篇小說把情節(jié)穿插于牛神(?！?的傳說中。這個(gè)傳說不斷暗示著一種概括性的結(jié)論。而這又能給讀者提供思考的材料。通過選擇一些全球性的主題和運(yùn)用一種恰當(dāng)?shù)娘L(fēng)格(正如我們下面將要看到的)韓少功發(fā)動(dòng)每一讀者都關(guān)心起來。在很多作品里，哲學(xué)成份的出現(xiàn)，故意事件的相對(duì)空缺，以及上述各階段的模糊性更突出了寓言(感)這一特色。

主人公的模糊感也在韓少功的體裁表達(dá)方式中起了很大的作用。作者創(chuàng)造他的主人公的方法，從八十年代初期直到現(xiàn)在可謂是沿著一條驚人的不曾間斷的直線行走的。

讓我首先觀察一下他是怎樣給小說中的人物命名的。在《飛過藍(lán)天》里，除了外號(hào)外，主人公被簡化成一個(gè)代詞：他?！吨\殺》中的主公也一樣，沒有名字，沒有親戚，亦無丈夫和孩子，除了在她記憶中某處有個(gè)父親。這個(gè)婦女是這類主人公的十分典型的范例。在其他作品里，敘述都是由第一人稱完成的，這樣就不用從外面去描述敘述者了。

代詞的運(yùn)用淡化了對(duì)主人公的詳述，同時(shí)也增強(qiáng)了敘述概括性的一面。而且，它還是一種表達(dá)自我失落感的方式，就象我們?cè)谝恍┬≌f中看到的一樣。短篇小說《歸去來》似乎提供了一個(gè)對(duì)照——小說里主人公被給予了兩個(gè)名字(同時(shí)也是“第一人稱”的敘述者)——但“我”的思緒在主人公兩個(gè)可能的名字間波動(dòng)。讀者可能會(huì)把韓少功作品中的這種自我詰問或失去自我的表達(dá)同中國以外的現(xiàn)代作家如皮蘭德婁或卡夫卡相比較。然而，韓少功創(chuàng)作的背景同時(shí)也顯得非常的中國化。當(dāng)代中國發(fā)生的一系列事件給這種自我失落提供了背景條件：被送到鄉(xiāng)下呆了幾年的韓少功被擺到了表達(dá)一種深深的迷失感的位置。同時(shí)，在感到迷茫時(shí)，韓少功的主人公找到了替代的東西，有時(shí)甚至在他們所在的大自然的意義中尋到了寧靜。

韓少功不僅僅給予作品中的主人公以含糊的名字，對(duì)他們的描述也強(qiáng)調(diào)了他們的系統(tǒng)化。讓我來觀察一下《爸爸爸》中的那個(gè)小男孩。小說的第一句就這樣地描述了他：

“他生下來時(shí)，閉著眼睛睡了兩天兩夜，不吃不喝，一個(gè)死人相，把親人嚇壞了，直到第三天才哇地哭出一聲來?！?/p>

后來又有這樣的描寫：

“母親總說他只有‘十三歲，說了好幾年，但他的相明顯地老了，額上隱隱有了皺紋?！?/p>

這幅主人公的畫像讓人聯(lián)想到的更多的不是一個(gè)小男孩，而是一幅雕刻品或一塊石頭。

在進(jìn)一步地創(chuàng)作這些失去人性的畫像時(shí)，韓少功表現(xiàn)出在人和動(dòng)物間作比較的趨向，人和動(dòng)物到后來會(huì)變得難解難分，正象我們?cè)凇讹w過藍(lán)天》里看到的一樣。在《人跡》里，韓少功通過微妙細(xì)致的用詞，試圖把熊和人混合，這樣一來，在小說的結(jié)尾，熊和人的身份無法分辨了：

“突然對(duì)歌臺(tái)那邊的人堆里爆發(fā)出大笑，大概一曲山歌正唱到了樂處。笑聲一浪浪烙過來，使我暗暗心驚。熊羆愛笑，熊羆的笑聲是從人的血肉而來，還是人吃了熊羆，以后才有這宏亮狂烈的笑聲?抑或這統(tǒng)統(tǒng)只是山的笑?

我盯著那一張張臉。確實(shí)是人的臉，不是熊羆的臉。有人眼，有人鼻，有人嘴，有紅樸樸的生氣，有頭上清潔漂亮的頭巾和斗笠，是油膩膩的日子煎出來的一張張笑臉。

韓少功賴以縮小人和動(dòng)物的區(qū)別的含糊不清的輪廓間的相互作用，有時(shí)也適用于動(dòng)物和植物間的比較。當(dāng)小說《歸去來》的主人公一到達(dá)那個(gè)村莊，開始在記憶里搜尋某人時(shí)，他看到路邊這么一幅景象：

“路邊小水潭里冒出幾團(tuán)一動(dòng)不動(dòng)的黑影，不在意就以為是石頭，細(xì)看才發(fā)現(xiàn)是小牛的頭，鬼頭鬼腦的盯著我。它們都有皺紋，有胡須，生下來就蒼老了，有蒼老的遺傳。”

因此，在小說的開始，這些奇怪的陰影就已經(jīng)包含了小說后來展開部分將要出現(xiàn)的詰問的情緒。

韓少功小說中人、動(dòng)物和植物幾個(gè)成份的相互作用看起來象舞蹈，給人一種緩慢和柔軟的印象。

韓少功創(chuàng)作的另一個(gè)主要特色是他對(duì)細(xì)節(jié)的興趣，特別是對(duì)自然和客觀事物的描述上，或者在對(duì)一系列想象中的事件的描述上。讀者會(huì)興趣盎然地注意到韓少功在有意忽視對(duì)主人公作具體描述的同時(shí)，在對(duì)環(huán)境的細(xì)節(jié)描述時(shí)又儼然一個(gè)專家。他的小說乃是通過一種非常敏感的途徑接觸其他成分的一幅幅圖畫。其細(xì)節(jié)是由感官的感覺來表現(xiàn)的。為了生動(dòng)的再現(xiàn)大自然和表現(xiàn)想象，作家必須讓主人公感覺和接觸事物。

提到再現(xiàn)大自然，讓我再回到小說《誘惑》：由于感官，主人公的進(jìn)展才得以順利：

“我們腳下有疏疏落葉，發(fā)出細(xì)微的聲響，象是一種疲倦的喘息。漸漸地，感到有涼氣襲來，是來自嗬嗬的溪水?！?/p>

另外還有大自然直接作用于主人公的時(shí)候。有了耳朵的幫助才尋到了瀑布，有了對(duì)河水減輕沖擊植物和石頭的位置的觀察才找到了路。后來，對(duì)樹林的濕度也被表現(xiàn)出來，好像大自然也有了人的屬性。

人和大自然間的這種密不可分的關(guān)系以及人類在自然中留下的印記在《爸爸爸》的這句話里也得到了印證：

“寨子落在大山里，常常出門就一腳踏進(jìn)云里。你一走，前面的云就退，后面的云就跟。”

更概括地說，作者對(duì)人和自然之間相互作用的動(dòng)力的強(qiáng)調(diào)與他對(duì)空氣、云、水等成份的易動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)是一致的。

韓少功也依賴于細(xì)節(jié)，特別是十分敏感的細(xì)節(jié)來表達(dá)想象的力量。小說《鼻血》和《謀殺》正是通過對(duì)事實(shí)和姿式(即使是想像中的)的細(xì)致的描寫來展開情節(jié)的。這在某種方式上，取代了他以前小說中某些對(duì)植物和動(dòng)物的細(xì)致的描寫。然而，其描寫的精確性卻一如既往?！侗茄酚刹煌瑲馕端殡S和強(qiáng)調(diào)。主人公知知一到那套老房子時(shí)，有一種味道給了他強(qiáng)烈的拂之不去的印象，這種味道使得他產(chǎn)生了一種想調(diào)查調(diào)查的愿望。在小說的結(jié)尾，當(dāng)知知見到他常夢(mèng)到的那位婦人后回到家中，家里的一股怪味又嚴(yán)重地刺激了他；他不得不改變他的生活方式！作者很強(qiáng)調(diào)視覺。借著外面的亮光觀察婦人的照片產(chǎn)生了這樣一段文字：

“他現(xiàn)在似乎更清楚了，那眼里確實(shí)有淚光。想必是痛?是病?是有說不清的心事?知知找來幾顆冷飯，把照片的另一角粘接上去，把胳膊還給了她。又取來半碗酒，給楊家小姐灌了幾口。奇怪的是，他覺得灌得多，灑落在地的少，她真把酒喝下去了。借著窗外一抹霞光看去，楊家小姐有了點(diǎn)醉意，臉上泛起一層紅潤，嘴角似藏蓄著感激的微笑?！?/p>

韓少功的世界里還有一個(gè)最實(shí)質(zhì)性的要素讀者。在他的小說中，很大一部分角色給了讀者，讀者似乎被邀請(qǐng)去作一種心智旅行。讀者會(huì)沉思于他作品中著力體現(xiàn)的具有普遍意義的主題內(nèi)容(《歸去來》)，或者被邀請(qǐng)去搜集和破譯出遍布在小說中的線索、密碼，解開他們自己發(fā)現(xiàn)的謎(《謀殺》)。

在韓少功開拓的廣闊的領(lǐng)地里，我還要提到讀者能參入到他的創(chuàng)造性的過程中的另一條途徑。它存在于主人公——讀者對(duì)美景所產(chǎn)生的中國古典式的喜悅中，它構(gòu)成了韓少功詩一般的表達(dá)中重要的一章。正如F·朱利恩所注意到的一樣，傳統(tǒng)意義上一個(gè)中國學(xué)者的閱讀休養(yǎng)依賴于品味：

“在我們的文化傳統(tǒng)里，讀者與他所讀到的東西保持一段距離(所謂的批評(píng)式‘距離)，而中國學(xué)者則相反。他們?cè)谧x書時(shí)則趨向于盡量減少他的主觀性與損耗掉的原文之間的不一致(‘介入)?！?/p>

韓少功置身于中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維和現(xiàn)代思維之間，前者強(qiáng)調(diào)思維的二元運(yùn)動(dòng)，后者強(qiáng)調(diào)感受性，兩者都涉及到中國現(xiàn)在的環(huán)境和二十世紀(jì)主流的自我詰問。他描述的東西可能有些陰冷，但他罕見的破舊立新的能力引導(dǎo)著讀者自己去探尋。

注釋：

1韓少功早期的一些政治小說不在本文的研討范圍里。

2見《鐘山》，1987年第5期，“答美洲《華僑日?qǐng)?bào)》問”。

3見《文學(xué)月報(bào)》，1986年第6期，第53—54頁。