攝影：世紀(jì)轉(zhuǎn)換

翟 墨

視-聽-嗅-味-觸，在人的感官中，視覺占首位。

攝影，是最敏感的視覺形式。

進(jìn)入新時(shí)期的二十年來，我國的文化藝術(shù)的確以“一天等于二十年”的速度向前發(fā)展，攝影也獲得了長足的進(jìn)步，但與其他藝術(shù)門類，尤其是美術(shù)、音樂相比，攝影的腳步顯得比較蹣跚。這同攝影界輕視理論建設(shè)，創(chuàng)作視域狹窄，卻又自我感覺良好不無關(guān)系。

2000，百年轉(zhuǎn)換疊著千年轉(zhuǎn)換；攝影，是否也該轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)、換一換？

轉(zhuǎn)換，就是方位角度的改變。許多事情太習(xí)以為常了，就容易疲沓停滯，失去了鮮活的刺激，鈍化了視覺的沖擊。如果變個(gè)角度和方法，就會帶來新發(fā)現(xiàn)的驚喜。

蠶、蟬、蝶，都要經(jīng)歷“結(jié)繭-破繭”的往復(fù)轉(zhuǎn)換才能代代相傳、進(jìn)化發(fā)展。我想，攝影大約也不會總是蜷縮在習(xí)慣的硬殼里作世紀(jì)的冬眠吧！

……“攝影當(dāng)然要拍見到的東西”，這似乎是毋庸置疑的真理。

于是，由此導(dǎo)出“紀(jì)實(shí)，是攝影的本質(zhì)?！边@凝固不變的結(jié)論。

于是，“決定性瞬間”成為攝影的“決定論”鐵律。

于是，“攝影就是攝影”，攝影疏離與其他學(xué)科門類的聯(lián)系。

于是，光與影的技術(shù)追逐成了攝影家唯一關(guān)注的課題。

……

——這些早已習(xí)慣了的觀念，難道都要原封不動(dòng)地帶到21世紀(jì)？

為了“轉(zhuǎn)換”成為可能，我試對之一一提出質(zhì)疑。

世上真的有人人完全同樣“見到的東西”嗎？

我的答案是否定的。每個(gè)攝影家，因其經(jīng)歷、素養(yǎng)、氣質(zhì)、觀念的差異，都只能見其所見，不見其所不見。即，同樣一個(gè)物象，有的會“一見鐘情”——有緣千里來相會；有的則“視而不見”——無緣對面不相逢。

故宮角樓，不知多少人天天從它對面走過；角樓對岸《代理市長》的電影廣告牌，不知多少車天天在它跟前滯留。有的見樓不見牌；有的見牌不見樓；有的既見樓又見牌，卻樓是樓牌是牌；唯獨(dú)齊博文“看見”了樓和牌的“妙疊”：角樓壓在市長頭上，成了一頂“沉重的烏紗帽”（見圖），于是，一幀攝影佳作誕生了！

而觀念藝術(shù)家張大力則在故宮宮門兩側(cè)非法建筑物被拆除時(shí)，透過破墻上的人頭形墻洞“看見”了露出尖頂?shù)墓蕦m角樓。這個(gè)題為《“拆”1998北京故宮角樓》的攝影作品（見圖），提醒人們關(guān)注和思考這個(gè)不成熟的城市和不成熟的社會，怎樣在“城市化”過程中反復(fù)折騰，拆了建，建了拆，剛修好的馬路又扒開……（《中國新銳藝術(shù)·23位前衛(wèi)藝術(shù)家作品實(shí)錄》中國世界語出版社1999）。

超現(xiàn)實(shí)主義畫家薩爾瓦多·達(dá)利“看到”裸女，“想到”了骷髏，“悟到”了愛與死的兩面一體。他用七位裸女?dāng)[成一個(gè)骷髏頭，與攝影家菲利普·哈爾斯曼合作，拍出了一幅“洋‘風(fēng)月寶鑒”（見圖），令人悚然，令人警驚！

可見，攝影不只能拍“見到的東西”，還要能拍“想到的東西”，還要能拍“感到的東西”，還要能拍“悟到的東西”！反過來說，只有能夠“想到”、“感到”、“悟到”，才能真正透徹地“見到”。

見-想-感-悟，是認(rèn)識層次的逐級升高，是視覺層次的逐級深入。

只拍“見到的”，不拍“想到的”，更不拍“感到的”，更更不拍“悟到的”——是攝影的懶漢和低能。如果當(dāng)成攝影的基本規(guī)定，必然束縛攝影藝術(shù)品位的提升。我把這一規(guī)定，看成是網(wǎng)住攝影之蝶飛翔翅膀的無形之繭。

紀(jì)實(shí)，真的是攝影一成不變的本質(zhì)嗎？

紀(jì)實(shí)，應(yīng)是攝影的主要功能。紀(jì)實(shí)佳作留下了許多轉(zhuǎn)瞬即逝、永難重復(fù)的珍貴畫面，成為“永恒的瞬間”、“歷史的切片”、“形象的<史記>”，“不朽的畫卷”。近年來持續(xù)不斷的“老照片熱”更顯示了紀(jì)實(shí)作品不會“過時(shí)”的價(jià)值。所以我同意“紀(jì)實(shí)萬歲”，紀(jì)實(shí)手法永遠(yuǎn)可以使用，紀(jì)實(shí)攝影永遠(yuǎn)有它的生命力。

然而，到底什么是“紀(jì)實(shí)”？攝影家們都人言言殊。有不少人沒有弄清“紀(jì)實(shí)”和“記實(shí)”的區(qū)別，“紀(jì)實(shí)”成了簡單記錄眼前景像的代稱。

紀(jì)不等于記。“紀(jì)”，除了在記載、記錄的意義上和“記”相通之外，還有治理，綜理；法度，準(zhǔn)則；歷數(shù)，紀(jì)年；基礎(chǔ)，基址等義?？梢姡o(jì)實(shí)，不是一般地記載影像（照相），而是選擇、綜合、提煉具有重大現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義的典型影像。這是現(xiàn)實(shí)主義攝影的準(zhǔn)則。

但是，這一傳統(tǒng)準(zhǔn)則不應(yīng)是攝影藝術(shù)的唯一準(zhǔn)則。隨著社會形態(tài)的變化，它的內(nèi)涵也在發(fā)生不斷變化。

實(shí)不等于真。實(shí)際存在的，卻不一定是真的，因而才有“假像”一詞。這在數(shù)字化生存的信息時(shí)代更成為無須爭論的現(xiàn)實(shí)。

過去曾有“耳聽為虛，眼見為實(shí)”的說法，那基本上是交通不發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)（古典）時(shí)代注重客體真實(shí)存在的思維方式，這時(shí)的“紀(jì)實(shí)”更接近于“記實(shí)”，其影像可稱之為“一我也”（客體之我）。

強(qiáng)調(diào)科學(xué)分工的工業(yè)（現(xiàn)代）時(shí)代更強(qiáng)調(diào)攝影家主體個(gè)性的作用，注重主體對客體的干預(yù)、滲透、改造和征服，這時(shí)的“紀(jì)實(shí)”的“紀(jì)實(shí)”本義更為突出，其影像可稱之為“二我也”（主客體的對立與統(tǒng)一）。

當(dāng)激進(jìn)綜合的后工業(yè)即信息（當(dāng)代）時(shí)代乘著多媒體列車沿著互聯(lián)網(wǎng)高速公路倏忽而至，在人們還沒有充分思想準(zhǔn)備時(shí)，一個(gè)數(shù)字化生存的“虛擬現(xiàn)實(shí)”展現(xiàn)在面前，“虛幻的第七大洲”向傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)觀念提出了新的挑戰(zhàn)?！短┨鼓峥颂枴芳装迳舷嘛溩铀频南蚝＠飪A倒的人，是實(shí)景，卻不是真人。掃描儀把各種圖像抓進(jìn)電腦，通過二維平面拼貼、三維立體組合，可以變幻出你所能想到的任何形象。虛擬存在，也是一種實(shí)際存在。這時(shí)的“紀(jì)實(shí)”與“紀(jì)虛”已經(jīng)難分難辨，其影像可稱之為“多我也”或“無我也”（多主多客的個(gè)性與聯(lián)系）。

可見，隨著“紀(jì)”和“實(shí)”本身含義和它們各自在攝影作品中所占成分的改變，傳統(tǒng)的“紀(jì)實(shí)”模式已經(jīng)不得不擴(kuò)充、改變它的內(nèi)涵和外延。在一個(gè)多極共生、多元并存、虛實(shí)互滲、主客泯沒、眾聲喧嘩的世界里，“典型”已被肢解成碎片，“后眼”的通視便提上了攝影家的議事日程。這里所說的“后眼”有兩個(gè)含義：從字面上說，它拍攝影家已經(jīng)不能只關(guān)注眼前看到的東西，還須關(guān)注影像“后”未看到的東西；從內(nèi)涵上說，它又指“后紀(jì)實(shí)”影像超越“一我”、“二我”的紀(jì)實(shí)而融會貫通“眾我”的東西。正如因特公司副總裁肖思·馬洛尼所說：“因特網(wǎng)是，在這里，每個(gè)人只需敲一下鍵盤，就可以了解到世界上的所有知識?！弊匀唬舶ㄋ械挠跋?。

我認(rèn)為，對于古典攝影來說，可以說攝影的本質(zhì)是“紀(jì)實(shí)”；而對于現(xiàn)代攝影來說，攝影的本質(zhì)應(yīng)該是“影像的極端個(gè)性化創(chuàng)造”；對于后現(xiàn)代攝影來說，攝影的本質(zhì)應(yīng)該是“影像的激進(jìn)綜合性創(chuàng)造”。

“決定性的瞬間”真的那么永遠(yuǎn)“決定”？

卡蒂埃·布列松躲在一角落里“等待”時(shí)機(jī)“抓拍”、“搶拍”瞬間的做法雖然有效，但并非不可改變的攝影鐵律。

能夠被動(dòng)等待，為什么不能主動(dòng)出擊？

能夠靜若處子，為什么不能動(dòng)若脫兔？

于是，布列松的“克星”克萊因出現(xiàn)了。他發(fā)誓要把攝影機(jī)變成一挺機(jī)關(guān)槍，對著對象瘋狂掃射，以改變?nèi)巳旱脑袪顟B(tài)。他就是要站出來惹人注意，攪動(dòng)拍攝對象的波瀾和漩渦，在貌似客觀的影像中加進(jìn)了自己的干預(yù)和設(shè)想?？巳R因給攝影語言的擴(kuò)大帶來了新的可能性。

后現(xiàn)代攝影注重捕捉對象“漫游存在”的“原生態(tài)”，記錄不經(jīng)意間的生活碎片的拼合。它在某些地方似乎又回歸于“自然主義”，然而細(xì)究之?dāng)z影家?guī)c(diǎn)調(diào)侃、戲謔的“黑色幽默”卻藏在“若不經(jīng)意”的客觀掃描之中。

安塞爾·亞當(dāng)斯有一句名言：“底片是樂譜，放大照片才是真正的演奏?！痹S多攝影家沒有充分開發(fā)暗室的“演奏”功能；演奏應(yīng)該是一種“再創(chuàng)造”，可以通過底片的放縮、剪裁、切拼、翻轉(zhuǎn)、腐蝕等特殊技巧奏出全新的視覺旋律，使拍攝升華到一個(gè)新的層次，而不僅僅是簡單的沖洗和放大而已。

隨著相對論、統(tǒng)一場論和量子力學(xué)的發(fā)展，人類的思維方式有了很大進(jìn)步。最突出的便是“單向決定”的線性思維被“決定-反決定”的場流思維所突破；“非此即彼”的二值思維被“亦此亦彼”的混沌思維所超越。過去被忽視的偶然性、隨機(jī)性常常光顧和取代必然性；習(xí)慣認(rèn)為的“非決定瞬間”常常意外地唱了主角。

攝影方式定于一尊的時(shí)代已經(jīng)過去，每位攝影家盡可以用自己得心應(yīng)手的方式運(yùn)用圖像語言去開發(fā)、創(chuàng)造自己的視覺天地。

“攝影就是攝影”，這種強(qiáng)調(diào)門類純粹性、獨(dú)立性的做法有一定道理。它利于把攝影的特性開發(fā)到極致。

然而21世紀(jì)是個(gè)既強(qiáng)調(diào)“徹底獨(dú)立”又注重“緊密聯(lián)系”的世紀(jì)，各學(xué)科、門類想把自己完全封閉起來已經(jīng)沒有可能，只能在普遍聯(lián)系中尋找自己新的相對獨(dú)立。

所謂“有容乃大”；所謂“和而不同”；所謂“巧者，合異類共成一體也”；都啟示我們在學(xué)科交叉中重新尋找自己的立足點(diǎn)，然后站在自己的立足點(diǎn)上，再到相關(guān)學(xué)科中去找理論、找方法，找靈感，化為己用，創(chuàng)造“新我體系”。

可見，強(qiáng)調(diào)“攝影要與其他藝術(shù)拉開距離”，不應(yīng)該是封閉的孤立無援式的隱遁，而應(yīng)該是開放的廣泛汲取中的超越。

其實(shí)，攝影同繪畫早就有著千絲萬縷的聯(lián)系。在世界攝影史上，最具寓意性的“集錦照”，就是由O．G．雷蘭達(dá)拍攝的《人生的兩條路》。它以其勸勉性主題和油畫式構(gòu)圖，獲得維多利亞女王的極高評價(jià)。中國攝影家郎靜山的“集錦照”風(fēng)景，則有著水墨畫的意境風(fēng)格。后來攝影漸漸走向“獨(dú)立”，但這“獨(dú)立”也沿著“分久必合”的規(guī)律再次走向新的聯(lián)系，由同繪畫、建筑、文學(xué)、哲學(xué)等的“離婚”走向高層次的“復(fù)婚”，以優(yōu)化自己新的混血基因。

與此相關(guān)，就是紀(jì)實(shí)攝影一貫反對“擺布”，認(rèn)為“擺布是虛假之源”。

然而，試想，除了地震、火山、龍卷風(fēng)、泥石流等人不能控制的突發(fā)自然災(zāi)害外，從兩次世界大戰(zhàn)到各種慶典活動(dòng)，從工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)到日常衣食住行，哪一件不是由人“設(shè)計(jì)”出來的？

深一步說，就連自然災(zāi)害有不少也是人破壞自然生態(tài)的“掠奪設(shè)計(jì)”的后果！從這一意義上說，擺布，也是一種特殊的“設(shè)計(jì)的真實(shí)”！

達(dá)利與哈爾斯曼的許多創(chuàng)意攝影都是先有構(gòu)思，然后精心“擺布”出來的。

許多被攝影家認(rèn)為是“自然發(fā)生”的事件，不過只是不知道背后的“設(shè)計(jì)者”、“擺布者”罷了！

政治可以設(shè)計(jì)，服裝可以設(shè)計(jì)，家具可以設(shè)計(jì)，建筑可以設(shè)計(jì)，攝影為什么不能設(shè)計(jì)？

光與影的技術(shù)追逐，當(dāng)然是攝影家的專利。過去這方面不是研究得太多，而是研究得太少；面對數(shù)碼相機(jī)和電腦非線性編輯，許多攝影家更面臨陌生的技術(shù)課題。

然而，離開了影像的獨(dú)特創(chuàng)造，光影技術(shù)也就沒有了自己的目標(biāo)。

攝影中的光影相當(dāng)于繪畫里的筆墨。有感于拘泥于前人筆墨標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)已經(jīng)成為筆墨自身的攔路虎，畫家吳冠中提出了不能為畫面服務(wù)的筆墨“等于零”，招致眾多國畫家的駁斥；其實(shí)站在水墨畫圈子里維護(hù)筆墨和跳出水墨畫圈子否定筆墨，目的都是為了更好地表達(dá)不與人茍同的獨(dú)特感受，何必要“非此即彼”地分個(gè)“你是我非”？

一般來說，筆墨、光影等技術(shù)規(guī)范是為初學(xué)者準(zhǔn)備的；一旦你進(jìn)入了隨心所欲的高層創(chuàng)造極境，一切規(guī)范都會奴從地為我所用；初始的破格、違規(guī)往往招人唾罵，久之這破格之格、違規(guī)之規(guī)便又匯入新的傳統(tǒng)。

藝術(shù)的新創(chuàng)是要承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的。達(dá)蓋爾攝影術(shù)剛誕生時(shí)就遭到過激烈的排斥和攻擊，讓我們回放一段歷史深處的罵聲：

“經(jīng)我德意志官方徹底調(diào)查的結(jié)果，法國人所謂能攝取轉(zhuǎn)眼消失的影像一事，只不過是一場絕對不可能的空夢而已。假如要硬性這樣做，那么就是一種冒瀆神靈的行為。因?yàn)樯袷歉鶕?jù)自己的心像才創(chuàng)造出我們?nèi)祟?，所以絕對不允許利用人類制造的機(jī)械，來把神所創(chuàng)造的人類影像加以固定。……連古代學(xué)者與圣賢之人，都無法把鏡子里面的影像自定下來，可見法國人達(dá)蓋爾自稱所發(fā)明的攝影術(shù)，乃是欺世盜名愚不可及的天大謊言。”（曾恩波《世界攝影史·攝影術(shù)的發(fā)明》）

可笑而又無奈的是，這樣的罵聲在藝術(shù)史上被不斷地重復(fù)著，重復(fù)著，至今不絕于耳。

難怪羅丹說：“真正的藝術(shù)家總是冒著危險(xiǎn)去推倒一切既存的偏見，而表現(xiàn)他自己所想到的東西?！保ā读_丹藝術(shù)論》）

畢加索對此有進(jìn)一步的解釋：“如果他是一個(gè)真藝術(shù)家，那么在他的本性中，他就不想被人所接受，因?yàn)樗潜唤邮?，那就表示他在制作一些要討人了解、贊許的濫調(diào)，也就是說沒有一點(diǎn)有價(jià)值的東西。任何新的、值得做的東西都不會被認(rèn)識的。大眾不會有這樣的見地……”（熊秉明《看蒙娜麗莎看》）

最后，我不得不指出，攝影已經(jīng)有了150多年的發(fā)展史，可至今還沒有見到一套真正有周到覆蓋面、有學(xué)術(shù)深度和創(chuàng)見的《中國攝影學(xué)》（包括《中國攝影通史》、《中國攝影概論》和《中國攝影批評》）問世。這是中國攝影界的一個(gè)“世紀(jì)的遺憾”！

21世紀(jì)，等待中國攝影理論和實(shí)踐的雙重騰飛！◆

沉重的烏紗帽 齊博文攝

拆·1998·北京故宮角樓 張大力攝

紅粉骷髏 菲利普·哈爾斯曼攝